Отож, цим визначенням порушено проблему так званих норм редагування, а відтак — співмірності творчого і не-

4 1 0

Тимошик м. с:.

Творчого начал у редакторській роботі. Оминути її в огля-ді публікацій на тему визначення терміна редагування не можна.

Серед українських дослідників прихильником норма-тивної концепції редагування є 3. Партико. Його визначеі п ія майже цілковито співпадає з тим, яке запропонували авто-ри російської енциклопедії «Книга»: «Предмет редаїуван-ня — це приведення об'єкта редагування у відповідність із чинним у певний час у конкретному суспільстві нормами, а також його творча оптимізація, метою яких є отримання за-даного соціального ефекту» [13]. Не відволікатимемо уваїу на з'ясування стилістично невмотивованої тавтології «пред-мет редагування — це приведення суб'єкта редагування...». Спробуємо збагнути суть такої нормативності, залишаючи відкритим питання: хто, ким, з якою періодичністю й наві-що встановлює ці норми?

Рішучим опонентом такого розуміння редагування став відомий російський теоретик і практик видавничої справи А. Мільчин. На переконання вченого, безумовне дотриман-ня в редагуванні встановлених кимось у суспільстві вимог та норм «може призвести до сумних наслідків. По-перше, тому, що це не може не стати перешкодою для всього но-вого. По-друге, тому, щосамі вимоги і норми не можутьврахувати індивідуальних особливостей твору і автора та ведуть до нівелювання змісту та форми, а нетехнічна стандартизація літературі і редакційній справі протипо-казана (виокремлення мої. — М. Т.). Бшып того, найкращі

результати в критиці можуть бути досягнуті лише у тому випадку, якщо для кожного твору будуть вироблятися ви моги, що виходять з нього самого» [14].

Не випадково виокремлюємо у наведеній вище цитаті думку російського колеги про протипоказання нетехнічні н стандартизації і нормотворення для редакторської справи. Бо те, що пропонують окремі теоретики редагування (якщо б його прийняли, як у недавні радянські роки, до неухи іь

•ні

П Р А Ц І Д О С Л І Д Н И К І В

Ного виконання редактори-практики), загрожує, з одного боку, повним вихолощенням віками набутого потужного творчого начала в складному процесі редагування, а з ін-шого — формує в головах редакторів-початківців комплекс меншовартості: мовляв, не треба нічого творити й вигадува-ти, не варто перейматися досвідом попередників, слід лише засвоїти певну кількість норм, оволодіти певними ефемер-ними алгоритмами і ти вже — Редактор.

До речі, про досвід попередників. Констатуючи в своє-му посібнику з редагування, що значна частина наукових досліджень минулого побудована за принципом «Із редак-торського досвіду 1\Г» і що це є всього лише «наведенням прикладів, і нічим більше» або ж просто нагромадженням фактів (мовляв, пройти такі етапи повинна кожна наука), 3. Партико категорично стверджує: «Вчити редагувати ав-торські оригінали (рукописи) слід не на окремих, хай і блис-кучих, прикладах, а на великому статистичному матеріалі» [15]. Адже саме на основі такого статистичного матеріалу, на його думку, має бути встановлено закономірності того, як автори породжують ці оригінали, як редактори їх виправ-ляють і як реципієнти їх сприймають. І ще одне категорич-не твердження цього дослідника, яке не може не викликати такого ж категоричного заперечення: «Для того, аби вчити людину редагувати, її треба ознайомити не з великою кіль-кістю різноманітних блискучих прикладів, а запропонувати один-єдиний алгоритм, який повинен діяти в більшості різ-номанітних випадків і ситуацій» [16].

Підставою для формалізації процесу редагування цьому досліднику послужили... результати його власного експери-менту. Вони засвідчили, що «приблизно 80% виправлень, яке здійснюють редактори, виконані на основі встановле-них суспільних норм» [17]. Отож, для «творчих виправлень» 3. Партико залишає редакторові лише 20%.

Виникає запитання: що буде з текстами письменників з яскраво вираженою творчою індивідуальністю, якими с

4 1 2

Тимошик М. С.

наші класики, скажімо, І. Нечуй- Левицький, М. Коцюбин-ський, У". Самчук, Гр. Тютюнник, чи із сучасних — М. Маті-ос, І. Роздобудько, Л. Дереш (цей ряд можна продовжувати, оскільки кожен справжній письменник і в стилі, і в пробле-матиці, і в манері оповіді має бути неповторним), якщо до їхніх текстів редактор застосує «приблизно 80% норматив-них виправлень»? А тих норм, які має засвоїти редактор, ав-тор пропонує десятки. Ось їх перелік лише з першого ряду, гак званого, нормативного редагування — інформаційні, юридичні, етичні, естетичні, політичні, релігійні, компози-ційні, лінгвістичні, психолінгвістичні норми. Якщо мати на увазі, іцо кожен із цих видів норм ділиться на десятки під-видів, то важко навіть уявити, в які нетрі схоластичної тео-рії, не перевіреної і не підтвердженої практикою, заводить автор такого дослідження майбутніх редакторів. Що вийде, скажімо, із «Солодкою Дарусею» М. Матіос, якщо редактор відважиться застосувати до неї бодай щось із пропонованих в обов'язковому порядку лінгвістичних норм — «для рівня дискурсу», «для рівня блоків», «для рівня надфразних єд-ностей», «для рівня речень», «для рівня слів», «для рівня морфем»?

Результати такого експерименту (без перебільшеніія, сумнівної якості), можна було б і не брати до уваги, якби за цим не стояли глобальніші висновки його автора: необ-хідність внесення відповідних змін до навчальних програм, за якими готуються редактори-видавці: зменшити кількість «творчих» дисциплін, натомість, збільшити кількість «інже-нерних». Виходить, ні історія видавничої справи, ні культу-ра, ні література не дадуть редакторові стільки «професійної поживи», як методи точних наук, що їх закликає теоретик вивчати, передусім, майбутнім редакторам-видавцям. Ло-гічна невмотивованість такого підходу для фахівця видав ничої справи, якщо він має бодай первинний досвід прак тичної роботи, цілком очевидна.

Поиск по сайту: