САМОТОТОЖНІСТЬ ВАСИЛЯ СТУСА-ПОЕТА 6 страница

Як запалить тебе, багаття,

у чорний день? У чорну ніч?..

…Як вибухнути, щоб горіть?

Як прохопитись чорнокриллям

під сонцем божевільно-білим?

Як бути? Як знебуть? Як жить? (с. 144).

Майже всі вірші збірки «засновані на трагічно-романтичному світосприйманні, тематично продовжують традиційну шевченківську лінію»[868]. Більшість сюжетів побудовано на опозиції людина / «зима людства» (Я-особистість / інфантильний жорстокий світ). У підтексті значної частини творів відкрито чи латентно (приховано, «розчинено») оприявнюється «спресована товща несублімованих енергій» (К. Москалець), яка є всеохопною, всепроникною, дотичною до всіх смислових компонентів тексту. У збірці вчуваємо невдоволеність ліричного героя самим собою («Отак живу: як мавпа серед мавп…»), розлад його душі від неприйняття духовного мороку кінця 60-х років («Моя дорога догоряє, / спрагою жалобиться душа»), внутрішню непевність у світі, в якому «згорнули руки – не викричатись», про що пише поет в однойменному вірші, який дав назву збірці. Тут мало оптимізму й того «життєрадісного сприймання свого існування», про яке писала в передмові Аріадна Шум (с. 612), радше – навпаки. У листі до Є. Адельгейм В. Стус констатував, що його «песимізм іде від розуміння безглуздості людського життя […] Тяжко тому, що животіння мають за повне існування, а пробу квітування сприймають за асоціальну […] І ще одне: мої оскарження – глобальні, а не якісь вузько часові, режимні і т. д.»[869]. Неспокій поета врешті-решт виходить поза межі особистого (національного) соціуму на універсальний рівень, маніфестує тему світової дисгармонії, невлаштованості людського життя загалом («ти в цьому світі – лиш кавалок муки»), надаючи збірці трагічно-екзистенційної тональності, що домінуватиме в наступних, насамперед «камерних» збірках:

Галактик зірна круговерть

спіраллю простаного болю

значить одвічну людську долю,

снігами виповнену вщерть (с. 136).

Порушена гармонія світу ставить поета перед проблемою вибору. Перебуваючи на межі («межипростір», «межисвіт»), він відчуває гостру потребу духовного самозбереження («Пустіть мене до мене»), «самособоюнаповнення», фіксуючи його рядками багатьох творів: «Іди мужній, і сам себе помножуй» («Молодий Гете»); «Ступай – майбутньому назустріч» («Костомаров у Саратові»). Цікавий під цим кутом зору ранній вірш «Останній лист Довженка» (1964), в якому окреслено творче й громадянське кредо самого автора, акцентовано екзистенцію людини, що проявляється в подоланні силового поля абсурдного світу, «бездержавного гетто». Для В. Стуса, як і для О. Довженка, надзвичайно багато важив моральний імператив, автономність духу митця, вірність правді в житті й творчості, збереження людських рис. Тому й так щиро, без напускної риторики звучать його апеляції до уявного адресата, в яких прочитується власна етична позиція, прагнення бути самим собою:

Пустіть мене до мене. Поможіть

ввібрать в голодні очі край полинний

і заховать на смерть. Пустіть мене –

прозаїки, поети, патріоти (с. 140).

На відчутті конечної потреби за всіляку ціну й драматичні життєві обставини вберегти у собі власне «Я», свою ідентичність (особистісну й творчу) поет акцентує й у циклі «Костомаров у Саратові». Тут закладено синтез текстових полів не стільки художнього чи біографічного, скільки світоглядно-етичного плану. Будучи відторгненим, як свого часу М. Костомаров, від «співмірного» людині способу життя, В. Стус завжди залишався внутрішньо вільною людиною, якій не страшні в’язничні мури («Тюрма не доросте до неба…»). Потвердженням близькості поета до «глибини самовираження» (М. Коцюбинська) є епіграф до цього циклу, взятий із вірша В. Мисика: «Але що ж робити / Живій душі у цій державі смерті?». У цих словах «модель» сенсо-життєвої проблематики, за якою життя людини та її система цінностей перебувають у повній відповідності. Тобто йдеться про автентичність буття, що в художній концепції В. Стуса визначила основне джерело драматизму, котре вводить його в спільне інтертекстуальне поле Г. Сковороди, Т. Шевченка, В. Свідзінського. Боротьба за реалізацію «людини в людині», збереження її самототожності, прагнення жити, «не втративши набутого запасу світлости» (із листа до Віри Вовк від 21. 07. 1975 р.), стане головною тематичною віссю збірки «Веселий цвинтар».

У творчій еволюції В. Стуса важливе місце належить збірці «Веселий цвинтар» (1970). Поет скомпонував її за два роки до арешту, проте на можливість виходу в Україні не сподівався – з огляду на сумний досвід спілкування з офіційними видавничими інстанціями. До відповідних висновків спонукала драматична історія «Зимових дерев». Збірка не могла побачити світу в умовах обридливих «відьомських шабашів фікцій» (Л. Костенко), в країні «суцільної забріханості й вдирання в чужі душі» (Ю. Шевельов), адже постала перед читачем як «об’єктивний у своїй поетичній суб’єктивності портрет доби»[870]. Тому В. Стус видрукував її позацензурно всього в 12 примірниках. Багато віршів (або ж їх варіантів) згодом були включені ним до «Палімпсестів». Окремою книжкою збірка вийшла у Варшаві 1990 року (редакція Д. Стуса) за сприяння видавничого агентства Об’єднання українців у Польщі.

Збірка написана впродовж 1968–1970-х рр. Її «фінальним акордом» став вірш «Ярій, душе…», присвячений пам’яті закатованої працівниками радянських спецслужб Алли Горської. В. Стус знехтував офіційними застереженнями щодо дозволу провести в останню путь видатну художницю-шістдесятницю, сказав гірке прощальне слово над її могилою. Син поета вважає, що десь тоді було розпочато збір матеріалів на В. Стуса, і його арешт став справою часу. В цій ситуації перед ним в «усій невблаганності» (М. Коцюбинська) постала проблема екзистенційного вибору (вічне гамлетівське питання), в якому й виявилось його «прямостояння»: хто, коли не я, має «стати голосом опору і протесту»[871]. Саме така етична позиція, заявлена у віршах «Веселого цвинтаря» й розгорнута в подальших творах (поетичних, прозових, публіцистичних), передбачала його «ставлення до світу й усвідомлення себе в ньому частинкою (і то частинкою відповідальною!)»[872]. Етична програма В. Стуса визначила провідну ідею збірки, метафорично сформульовану такими словами: «Триматися у власному сідлі». Темою «Веселого цвинтаря», таким чином, можна вважати творчу репрезентацію духовно суверенної особистості перед життєвим вибором. Тут поет повністю звільнився «від внутрішньої та зовнішньої цензури»[873]. Отже, вибір було зроблено. В останньому вірші збірки «Зазираю в завтра…» зафіксовано екзистенційний стан людини – провидця власної долі, з якої прозирає образ «видимої смерті» («Ні страху, ні болю, ні вагання / перед смертю…»).

У збірці «Веселий цвинтар» В. Стус осмислює «оксиморонність» свого існування («Мені здається, що живу не я, / а інший хтось живе за мене в світі / в моїй подобі…»). Звідси – й оксиморонна назва збірки, а відтак всепоглинаюча поетика абсурду та наскрізний у ній ефект парадоксу, що текстуалізує «скульптурну опуклість» (В. Лосовський) сюрреалістичних інтенцій автора. Ця емфатична фігура в її використанні В. Стусом має не стільки формальне, скільки смислове навантаження. Відомо ж, що оксиморон (букв. дотепно-безглуздий) є поєднанням «протилежних, логічно несумісних слів чи понять, унаслідок чого утворюються нові, складні, певною мірою суперечливі парадоксальні думка, вислів»[874]. Цей художній прийом став оптимальним для поета засобом оприявнення його взаємодії зі світом тотального абсурдного буття радянського «пошиву», що постає у збірці переважно в сюрреалістичних візіях, у яких фактично відсутнє життя, натомість є лише його імітація. Вірші збірки нагадують собою окремі монологи чи сцени в театрі абсурду на тлі реалістичних декорацій радянського життя («Ось вам сонце», «Вертеп», «Напередодні свята» тощо). Ліричний герой – «перехожий межисвітів». В. Стус використовує засоби іронії, гротеску, епатажних колажів та фантасмагорій, створюючи надзвичайно сильний сюрреалістичний портрет застійної радянської доби («Композиція багатьох голів, / поставлених одна на одну…»).

Абсурд (його текстуальне втілення – оксиморон) загалом потрібний людині, за словами А. Макарова, «для того, щоб, орудуючи ним, як ломом, нищити тонкі стінки лабіринту її нормативної, наскрізь уніфікованої й соціалізованої свідомості й хоч іноді користуватись таким великим даром природи, як вільна стихія емоційно-образного мислення»[875]. Тобто йдеться про абсурд як світоглядний компонент В. Стуса, складову його художнього мислення з усіма похідними формами текстуалізації. Химерність, нелогічність зв’язків, на яких будуються сюрреалістичні принципи моделювання дійсності, таким чином, у збірці сподівані й закономірні. Їх увиразнює формальний аспект художнього вислову. Більшість віршів збірки – підкреслено заземлений, антипоетичний верлібр фантасмагоричного типу, в якому гротеск стає найадекватнішим способом зображення життя, що інакше як жахливим і абсурдним не назвеш. Подекуди театр абсурду переходить у театр жахів («Мумія», «Я знав майже напевне…», «Це п’єса почалася вже давно...»). Відчуття абсурдності світу як театру не покидатиме В. Стуса й надалі, в умовах в’язничного життя. В одному з листів до дружини (від 22–30. 09. 1976 р.) це відчуття висловлюється ним з граничною чіткістю: «Все частіше виникає видіння перенаселених, ущільнених галактик театрального світу...» (т. 6, кн. 1, с. 240).

Автор збірки, художньо трансформуючи у текст театр абсурду, говорить про своє неприйняття його «величності штампу». Антитезою до відтвореного абсурдного життя («довга черга самозрад», «тьмуща тьма», «бенкет смерті в образі життя») виступає у збірці група віршів, що їх умовно можна було б виділити в окремий ідейно-тематичний цикл і назвати «духовний порятунок». Це твори, в яких подано узагальнені картини «вертання» у справжній світ, дорогий поетовому серцю – світ дитинства, родинні стосунки, взаємини з найближчими друзями («На Лисій горі догоряє багаття нічне...», «У Прохорівці – сни, мов ріки...», «Вечірній сон. І спогади. І дощ...», «Вертання»).

Поетична атмосфера більшості віршів – абсурдні видива («Вертеп»), сюрреалістичні монтажі із відблиском творів улюбленого Далі та фантазій «старого Босха» («Спочатку вони вбивали людину»). Одним із знакових творів збірки є вірш «Цей біль – як алкоголь агоній», написаний у напруженому емоційному ключі, сповнений передчуття минущості, нетривкості ситуації. Текстову тканину вірша складають гротескові химери та сюрреалістичні візії. Автор переконливо доводить, що діяльність людини в цьому абсурдному світі безглузда, безконечна агонія, а душевний біль є єдиним алкоголем, що її стишує. Біль і гіркота переповнюють зізнання абсурдності існування в злодійському світі («Давно забуто, що є жити, / І що є світ, і що є ти...»). Поет не дає жодних рецептів виходу із життя, яке схоже на «гру» і в якому «перевернуті сенси». Останні рядки вірша свідчать про те, що ліричний герой інтуїтивно шукає альтернативний спосіб існування, а тому вони звучать не інакше, як прозріння:

А ти ще довго сатаній,

ще довго сатаній, допоки

помреш, відчувши власні кроки

на власній голові своїй (т. 1, кн. 1, с. 183).

У «Веселому цвинтарі» через терпку іронію й разючий сарказм, сюрреалістичне зміщення планів автор відтворює оголене відчуття абсурду. За словами М. Коцюбинської, це «цікавий поетичний документ протесту проти інтелектуального застою, параду абсурдів і порожніх слів, проти імітації живого життя, якої органічно не приймав його дух […] Цвинтар душ, цвинтар сподівань…»[876]. В естетиці поета значення символу, винесеного в назву збірки, зводиться насамперед до викриття маси радянських людей, що існують «отарно» й добровільно відмовляються від свободи. Історичний же погляд на символ «веселого цвинтаря» підтверджує фатальну повторюваність трагічної долі нашого народу. Цей символ можна вважати «глибинним архетипом підсвідомості української людини ХХ століття»[877].

Сюрреалістичні візії збірки «Веселий цвинтар» пов’язані не тільки із органічним неприйняттям автора «імітації живого життя». В його пристрасті до парадоксів і абсурду явно проступають традиції української барокової культури, зокрема, поетів-кончетистів (І. Величковського, Л. Барановича) з їх потягом до альтернативного мислення, а відтак відповідного характеру сприйняття та відтворення світу. Тож у цьому сенсі має цілковиту рацію Л. Тарнашинська, яка вбачає в сюрреалістичній стилістиці В. Стуса з її ексцентричною образністю ознаки «барокової інтелектуальної кончети», наскрізні мотиви абсурдизації (вірш «Чоловік підійшов до меморіалу»), картини «сальвадордалівської сюрреалістичної метафорики» («бенкет смерті в образі життя»; «зайва голова на рудиментарних плечах», «безодня лащиться до ніг»; «невимовленне зрідніння з кригою»; «перерізане світлом вікно вулиці – / біле по білому»), врешті-решт «абсолютний сюрреалізм», «перекладений» на українські реалії, яким є вірш «Я знав майже напевно…», де «уявні картини зустрічі з катом перемежовані з фантасмагорійними сценами і звучать як «з межі розуму» (А. Макаров)[878]:

– Де ти, мій кате? –

гукнув я на весь знелюднілий зал,

в якому кат проживає.

На відповідь чотири реви,

одбиті од стін,

вдарилися об стелю

і мертві впали до моїх ніг (т. 1, кн. 1, с. 165).

У пошуках нової естетичної свідомості (а відтак і нової поетичної мови) В. Стус невипадково звернувся до сюрреалізму. Саме ця стильова парадигма найповніше відповідала його світоглядним пріоритетам, характеру взаємодії із соціокультурними реаліями, тодішньому екзистенційному стану, адже відомо, що головну мету сюрреалізму його «апологети визначали як свободу»[879]. Сюрреалістичне письмо й репрезентувало вільну стихію художнього мислення поета, маркуючи його стиль модерними ознаками. Т. Гундорова підкреслює, що «Стус разом з іншими фактично створювали своєрідну лабораторію мислення і слова, де з нашої національної і соціальної свідомості, закріпленої колоніальним минулим і новою соціалістичною диктатурою тоталітарності, викорінювали механічний ідеологічний редукціонізм, «безпредметність» мислення та здеформованість самої мови»[880]. Вироблена мова «Веселого цвинтаря» нагадує «мову Рильського або Бажана; очевидно, на цьому етапі творчості й життя Василь Стус звільняється від групової ідентичності шістдесятників, повністю розчиняючись у самособоюнаповнення, котре не потребує підкреслення власної партикулярності»[881].

Отже, у ранній творчості В. Стус перебував у пошуках власного «Я», індивідуального творчого шляху. Тут простежуються «етапи духовної, моральної еволюції поета: з юнацької романтики перших поезій «Круговерті» він виростає до митця з усталеними поглядами на світ, з несхитною життєвою позицією, із власною філософією оцінки людського буття»[882]. Значна частина віршів, написаних до першого арешту, що не увійшли до трьох названих збірок, також цікава з погляду генези естетичної системи митця. У спеціальній розвідці про них М. Коцюбинська пише: «Недрукований віршований масив молодого Стуса дає змогу простежити, як зі скромного джерела витікає, поступово набираючи сили, могутня й стрімка поетична ріка. Тут закроюються образи, які згодом проростуть в іншому контексті, активно житимуть в усій творчості поета, трансформуючись, включаючись у нові художні зв’язки»[883]. Одна важлива грань залишалася незмінною у Стусовому поетичному саморозвитку. Це – відповідальність за своє слово. Уже в ранніх віршах («Лишивши по собі високе слово»; «Не обезволь мене, високе слово» та ін.) він гостро переймається тим, аби не було «багато слів на унцію смислу».

У віршах 60–70-х років своє екзистенційне самоусвідомлення поет окреслив як «самопізнання – самоутвердження – самоспалення». Цей «ланцюг моральних максим-мет» набув свого логічного завершення культивованим В. Стусом «самособоюнаповненням», що його він задекларував у зачинному вірші «Мені зоря сіяла нині вранці…» казематної збірки «Час творчості», написаної у період з 18 січня по 30 вересня 1972 року:

…бо жити – то не є долання меж,

а навикання і самособою-

наповнення (т. 2, c. 12).

«Зовнішнім» джерелом формуванням текстів збірки стали в’язничні умови, які поет сприйняв сподівано як «правду долі» (Х. Ортега-і-Гассет): «Здрастуй, Бідо моя чорна, / здрастуй, страсна моя путь!». Д. Стус так характеризує тло, на якому творилася нова поетична мова, народжувався й реалізовувався задум збірки «Час творчості»: «Невелика клітка-кімната-камера: нари, стілець, темні тони стін, ґрати на вікні, що розрізають сонячні промені, параша, щоденні допити, слідчі, стукачі, психіатрична лікарня»[884]. Можливо, це видасться, на перший погляд, парадоксальним, але , як зауважує М. Кодак, саме «час зустрічі з бідою» обернувся для в’язня на «час творчості», камера – на «творчу хату», ізоляція – на самореалізацію. У «казарменому» віршуванні, стверджує дослідник, В. Стус – поет «не за сумісництвом, а переважно; його активізувала не «новизна» ситуації, а піднесеність духу; орудне «самособоюнаповнення» стало вочевидь sine gua non – неодмінною передумовою поетичного самоздійснення. Він інноваційно, так орудно, як рідко хто після «Шильйонського сонета» Байрона, розкував дух в темниці – задля задоволення «бажань», одвічної дерзновенної допитливості»[885]. В камері попереднього ув’язнення, В. Стус відчув себе іншим («Як легко, збувшися старих вериг, / почутись вільному, з собою в парі!»). Тут інша «предметність», інше лексико-синтаксичне самовираження, інший суб’єкт лірики, гранично близький до інтровертованої особистості самого поета, котрий у локальному замкненому просторі «чотири на чотири» одважується на ризик «маячні», «блукання» в русі «назад» у «прожитому часі». Одне з важливих його досягнень в «Часі творчості» – це «введення трансцендентного до біжучої історії, або, за Шелеровою об’єктивною ієрархією цінностей, присвоєння того, що святе, всуціль блюзнірчому й профанному контекстові ХХ століття[886].

Подібно до Т. Шевченка, В. Стус у казематних умовах не впадає у відчай, а з філософським спокоєм за всіляку ціну намагається «обживати хату». Пошуки нових смислів буття стимулюють «самособоюнаповнення», що стало його «самопорятунком, запорукою духовної суверенності»[887]. Замість тривіальних оскаржень неволі у тюремних застінках він зцілює свій дух, ще міцніше утверджує власне «протистояння» і «прямостояння». В його теперішніх одкровеннях поєднуються «дерзновенний експерименталізм поета-психоаналітика» з «вольовитістю і стоїцизмом»[888]. М. Кодак говорить про очевидну автономізацію у «Часі творчості» двох начал – поета («хист», «талант») і не-поета («ти», «людина»). Як людина, В. Стус глибоко переживає трагедію родини, що через нього була віддана на знущання, оббріхування, наругу з боку властей і громадськості (адже багато хто вірив, що він і справді небезпечний ворог). Болісний відбиток вини перед найближчими людьми (матір’ю, дружиною, сином) лягли на папір драматичними рядками багатьох його віршів: «Синочку мій, ти ж мами не гніви…», «Не прагни, сину мій, а бережись…», «Кохана, щойно я дістав од тебе…», «Мабуть, тобі вже, мій сину, зашпори в душу зайшли»; «Вона і я поділені навпіл...». Зойком-голосінням звучать звернення до матері – «сивої Богородиці». Її мукою поет карається, її горе невимовним болем озивається у його серці («Ти моя незагоєна рана»). Новою іпостассю особистості В. Стуса-поета стає усвідомлення ним власної творчості як основного джерела «орудно-творчої активності» (М. Кодак). Про це свідчить його мистецьке самоокреслення: «Життя так тяжко пише мною, / Так тяжко мною пише вік». Слово «біда» в першопочатковому варіанті замінюється поетом на слово «життя». Отже, має рацію Ю. Шевельов, підкреслюючи, що «не твори виступають як дія творця, а творець самотвориться і як поет, і як людина власною поезією»[889]. До умов буття в’язня допомагає адаптуватись Слово; тільки його «хвиля пожадана убиваючи рятує». До В. Стуса приходить відчуття того, що «вся суть твоя – лише в поеті». Його «душа запрагла неба», а свідомість дедалі виразніше фіксує, що саме тепер «додалось поету висоти». Він переживає мить осяяння, в його душі відбувається фізичне й духовне оновлення:

Оце твоє народження нове –

в онові тіла і в онові духу.

І запізнавши погляду і слуху

нового, я відчув, що хтось живе

в моєму тілі... (т. 2, c. 13).

У віршах збірки фактично відсутня характерна для містичних текстів екзальтованість. Тут радше прочитується «зніяковіння перед тим, що відбувається в надрах його особистості, і відповідальність за нього» (с. 705). Тому в збірці В. Стус виступив «не епічно незворушним рапсодом, не смиренним літописцем, не романтичним деміургом, не ліричним щоденникарем [...] Він вочевидь сприймав формулу Заболоцького: «Душа обязана трудиться» – хоч його власна душа трудиться не стільки з обов’язку, скільки з неминучості…і»[890]. Невипадковим є звернення до японського письменника, ім’я якого винесено в назву одного із кращих віршів – «За читанням Ясунарі Кавабати». Тут присутні характерні для японського митця схильність до психологізму, фіксація підсвідомого, витончена простота. Поезія свідчить про те, що особливості художнього мислення автора значною мірою моделюються естетикою дзен, провідним у якій є філософія «саторі» (осяяння душі):

Розпросторся, душе моя,

на чотири татамі,

або кулься од нагая,

чи прикрийся руками... (т. 2, с. 17).

Цей вірш має кілька варіантів. У варіанті, вміщеному в «Палімпсестах», В. Стус змінить у першій строфі «або кулься…» та «чи прикрийся» на «і не кулься..», «і не крийся…». За спостереженнями О. Пуніної, такі зміни відтворюють світоглядно-етичні метаморфози поета. «Розгортання ліричного сюжету вірша «За читанням Ясунарі Кавабати» із «Часу творчості» поступове, воно дорівнює неспішному процесові медитації, його етапам: внутрішнє пробудження передчувається, здійснюється й констатується. Варіант поезії періоду «Палімпсестів» починається й закінчується вже остаточною метою […] осяяння вже здійснене, залишається його відновлення в пам’яті, спогад»[891]. Чужий естетичний досвід допоміг авторові вірша репрезентувати особистий досвід осяяння душі (мить творчості) через вихід поза межі профанного світу (власного «Я»), створення й практичного втілення в життя самобутнього внутрішнього простору.

Такого роду ескапізм, прагнення стати чистиною Всесвіту-Ніщо, свідомий вихід у всечасність зближує В. Стуса з В. Свідзінським, якого він особливо цінував за його «внутрішню самодостатність», про що йдеться у згадуваній вище статті «Зникоме розцвітання» (рукопис цього «маленького шедевра» було вилучено під час обшуку 1972 р., а в процесі слідства кваліфіковано як речовий доказ «антирадянщини» поета). За свідченнями М. Коцюбинської, статтю датовано 1970–1971 рр. Тож вона «за духом і настроєм, за напрямом думання й характером інтелектуального пошуку, з усією очевидністю перегукується з поезіями, написаними в цей період»[892]. Поезія В. Свідзінського була близька В. Стусові, за його ж словами, як «спосіб герметизації власного духу і водночас – гойного його отілеснення. В цій позиції – єдиний його порятунок і надія на вижиття. Замкнутися, щоб зберегтися. Змаліти, щоб не помилитися у власній суті…» (с. 495).

Незважаючи на умови створення, збірка не стала хронологічним щоденником в’язничного життя В. Стуса. Основна її тема – дослідження долі людини в період межичасся. Написання збірки стимулювало ґрунтовне студіювання екзистенційної філософії Камю, Сартра, Марселя, вивчення поезії Рільке, Гете. У слідчому ізоляторі його «рятувало відчуття контексту й вміння контекстно існувати-творити-дихати в колі обраних. Його найближчі друзі того року – Гельдерлін і Гете, Рільке і Пастернак, ранній Тичина і Шевченко, Свідзинський і Ортега-і-Гассет, Камю і Сартр, Юнг і Платон, і Сковорода…»[893]. Поет розмістив тексти у такий спосіб, аби якомога тонше передати переживання людини в межовій ситуації у момент вибору. Художній світ «камерних» віршів обертається у філософській площині («Аж ось воно, блаженство самоти», «Люблю цю тишу гробову», «Крізь сотні сумнівів я йду до тебе» тощо). Провідний екзистенційний мотив найвиразніше зазвучав у вірші «Мені зоря сіяла нині вранці…»:

Мені зоря сіяла нині вранці,

устромлена в вікно. І благодать –

така ясна лягла мені на душу

сумирену, що я збагнув блаженно:

ота зоря – то тільки скалок болю,

що вічністю протятий, мов огнем.

Ота зоря – вістунка твого шляху,

хреста і долі... (т. 2, с. 12).

У казематних умовах тим чинником, що «компенсував відсутність зовнішніх вражень» в’язня, допомігши йому «віднайти новий сенс духовного буття», став Гете[894]. Невипадково поет уклав збірку «Час творчості» з оригінальних віршів та художніх перекладів з Гете. Поза збіркою ці переклади є самостійними творами, у збірці ж несуть у собі додаткове навантаження (свого роду «прирощування» до основного тексту), а в кінцевому підсумку стають важливим будівельним матеріалом текстової тканини збірки, її функціональними компонентами. У книзі «Час творчості», як і в збірці «Камена» М. Зерова, переклади й оригінальні поезії «абсолютно рівноправні, вони однаково генерують цілісність, посідаючи кожен своє місце в розбудові колізійного концентричного сюжету й динамізуючи композиційну домінанту, якою є ліричний герой (ліричний суб’єкт) – митець»[895].

Отже, у збірці «Час творчості» В. Стус «розв’язує драматичну суперечність свого світогляду, якої він, здається, не помічав, синтезуючи дві життєві настанови, які умовно можна позначити «кшталтування» та amor fati (любов до долі) (с. 703). Наступна збірка «Палімпсести» стала«постодкровенням, відповіддю на Тичинине пігмейство після осяяння Сонячними Кларнетами. Тут уже момент «кшталтування», усвідомлення того, що належало до цього часу трансцендентному его, виступає і стає поруч або й над моментом фатуму, долі, «джерелами людської самості», «колективним несвідомим», ірраціональним, Абсолютом, містичним – можна добирати слова в цей континуум за методою сліпого, що тчеться костуром у простір, бо іншої не існує»[896].

Збірку видано в 1986 році за кордоном із передмовою Ю. Шевельова «Трунок і трутизна». В «Палімпсестах» об’єднано все, створене поетом у неволі із вкрапленням більш ранніх текстів (включаючи ті, що вважалися втраченими). У зв’язку з цим збірка не має стабільного змісту; вона відома в різних авторських редакціях, у різних списках; існують численні варіанти багатьох віршів. Найповніший незавершений корпус «Палімпсестів» (перші дві частини «київської» версії) увійшов до 5 тому дванадцятитомного видання спадщини поета (К., 2009). (Сюди включено також паралельні редакції віршів). Повний обсяг «магаданської» версії, створеної у с. Матросова Магаданської області в 1977–1979 рр., представлений у «Вибраних творах» (К., 2012).

Позбавлена збірка й стильової однорідності, наскрізних емоційних домінант, жанрової однотипності. Вірші марковані ознаками експресіонізму (про це свідчить висока напруга тексту) й сюрреалізму (гротескне суміщення абстрактного й конкретного, художній епатаж та інвективні інтонації, високий рівень асоціативності тощо). Тут співприсутні водночас високий молитовний стиль («О боже мій, така мені печаль»), що межує з євангельським пафосом, та антипоетичний гротеск із характерними для нього знущальними інтонаціями («Деперсоналізація душі»). Серед жанрів – вірші-медитації, ліричні образки й воднораз «кусні» ритмізованої прози. Усе це дало підстави Ю. Шевельову для загального висновку про характерне для збірки «схрещення двох манер, де в контрасті особливо випуклюється їхня протиставленість» [...] поетистичний стиль веде до молитви, антипоетистичний стиль – до химерного гротеску»[897]. Ці дві лінії, що яскраво виявились у «Палімпсеста», як зазначає М. Коцюбинська, протягом усього творчого шляху поета «йдуть в основному паралельно. То, очевидно, дві стилістичні іпостасі його поетичного «я». Цілу низку віршів відносять до герметичного напряму у поезії Стуса. Міра герметичності їх надто різна, та образний світ Стуса, справді, далеко не завжди прозорий і легкий для входження в нього: для цього потрібен певний емоційний та інтелектуальний код»[898]. Це ж стосується і мови, й метафорики, ритмічної організації віршів.

Традиційно склалося так, що про збірку «Палімпсести» загалом говорять у ракурсі, так би мовити, своєрідного стильового «колажу». Однак це «надто об’ємна тема, щоб її можна було охопити бігцем» (с. 717). Бо ж, по суті, якраз ця збірка й засвідчила цілісність поетичної натури В. Стуса. Міркуючи про «невикінчену редакцію» вірша «Що є поезія?», В. Герасим’юк відстежує засвідчене цим віршем «граничне напруження та самоконцентрацію» автора (с. 800). Гадаємо, ця характеристика цілком «накладається» на загальну концепцыю «Палімпсестів». Бо ж ідеться тут, як підкреслює Д. Стус, про прагнення «максимально повно та концентровано відтворити свій життєвий шлях, свої почування, врешті, своє розуміння правди життя»[899]. Збірка відтворює «процес самостояння, за Стусом, – стан «тривання на межі»[900]. «Палімпсести» – це насамперед видатний людський документ, а вже потім художній твір; у ньому збережено самотні розмови душі з собою, soliloquia, самозвіт і самосповідь, які засадничо не можуть бути завершеними […] Вибудовуючи «Палімпсести» як цілісну картину внутрішнього світу, а не звичайну суму написаних за п’ять років віршів, Стус вдається до рідкісного в українській поезії прийому, коли останні рядки вірша завдають тему вірша наступного»[901]. Тому сутнісною ознакою збірки можна однозначно визнати її «монолітність» (Г. Яструбецька»). Вона явила художню структуру, яка «не виступає арифметичним поєднанням образів, тем, ідей, а виявляє себе як виразно відмінне від своїх складників художнє буття»[902].

Що ж до своєрідності збірки (композиційної, стильової тощо), то вона пов’язана із «зовнішніми» особливими умовами написання, компонування та видання. Д. Стус згадує, як батько інтенсивно працював над цією книжкою в період між першим і другим арештами. Він множив автографи й змісти збірки, не знаходячи остаточного варіанту (а, може, й свідомо залишаючи їх) як кожного окремого вірша, так і книжки в цілому. Тому й самі «Палімпсести» видозмінювались залежно від часу написання – «магаданська» версія, «київський» варіант, «повний корпус», сталі віршовані цикли, по-різному компоновані між собою. Дві частини збірки в Києві були поетом в основному завершені. Третю він не встиг зробити навіть начорно. Добірку поезій періоду «10–12 літ путі» (так зазначив сам автор) В. Стус переслав Надії Світличній до Києва вже з Колими. Це був спішно переписаний рукопис із 300 віршів. Адресатка передала його друзям за кордон для збереження, а згодом, перебуваючи в еміграції в США, упорядкувала збірку, розповівши у вступному слові «Від упорядника» «весь скорботний шлях «Палімпсестів» (М. Жулинський). Той варіант збірки, що представлений у повному виданні В. Стуса, свідчить, що мав рацію Ю. Шевельов, який писав про «певну герметичність віршів». Це справді «майже закрита для стороннього герметична книга»[903]. Вірші, що увійшли до неї, живуть «своїм величним духовним буттям, живуть високо і гідно, мов той дух святий, який вирвався з вимордованого тюрмами, засланнями, повсякчасним знущанням над людською гідністю тілом і піднявся над грішною землею у величі, правді й красі»[904].

Поиск по сайту: