ШІСТДЕСЯТНИЦТВО ЯК СОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН 8 страница

Є. Сверстюк стверджує, що покоління дисидентів виросло з О. Довженка і називає його «першим дисидентом в Радянському Союзі». Він підкреслює: «У ньому (Довженкові) криється велика сила протесту […] Довженко був одним із важливих чинників етики й естетики дисидентів»[383]. Невипадково у своїй творчості вони зверталися до цієї величної постаті (І. Калинець: «Олександр Довженко»; С. Сапеляк: «Олександр Довженко на засіданні Політбюро 1944 року»). Дружина І. Світличного свідчила, що на формування його поглядів певною мірою могли вплинути щоденники Довженка, які Іван прочитав у повному обсязі, працюючи 1954 р. завідувачем відділу критики і публіцистики в ж. «Дніпро»[384]. У карній справі № 45 І. Світличного фігурує передсмертний лист О. Довженка (за однією з версій Р. Корогодського його дала друзям дружина Ю. Смолича, аби зберегти)[385]. Цілком імовірно, що під враженням від прочитаного документа появився й вірш В. Стуса «Останній лист Довженка».

Світоглядні, соціодуховні пріоритети дисидентів формувались і під впливом позиції тих українських письменників, котрі, пройшовши сталінські концтабори й повернувшись в Україну, продовжували свою боротьбу за її державність, за свободу особистості, за утвердження національного буття в усіх його вимірах. Такою знаковою постаттю для покоління шістдесятників був незабутній Б. Антоненко-Давидович, який після двох тяжких в’язничних термінів у роки брежнєвсько-сусловського застою «і далі дратував офіційну критику, ненавидів брехню й лицемірство самовдоволених сибаратів і мав мужність говорити правду в очі. За це письменника безжально цькували, принижували, не давали змоги протягом років надрукувати жодного рядка»[386]. «Уроки стоїцизму» цієї фантастично мужньої людини-патріота засвоїла та частина шістдесятників, котра, вслід за Б. Антоненком-Давидовичем, виявляла цілеспрямованість і непоступливість у боротьбі з тоталітарним режимом. Згадує Л. Світлична: «Наприкінці 50-х почали повертатися в’язні сталінських концтаборів – хто вижив. Іван познайомився і потоваришував із Б. Д. Антоненком-Давидовичем, Н. В. Суровцевою – багаторічними політв’язнями, цікавими людьми. Вони багато розповідали про революційні і післяреволюційні роки, про табірні поневіряння»[387]. Цей вплив на свідомість молодих інакодумців був колосальним. Сама ж духовна атмосфера такого спілкування, безумовно, сприяла становленню особистості кожного з майбутніх дисидентів, формувала нетерпимість до профанації комуністичних ідеалів.

Сутнісним джерелом структурування дисидентського тексту була й західна філософія та психологія екзистенціалізму, що відчутно вплинула на формування узагальненого філософського автопортрета інакодумців в умовах ув’язненого людського духу. Таким філософським автопортретом доби стала концепція бунтівної людини в абсурдному світі, яку репрезентували французькі екзистенціалісти. В річищі цієї філософської системи формувалася й літературна ідеологія в’язнів сумління, що передбачала насамперед ідею свободи письменника й розуміння поетичної творчості як вищого дару, особливого призначення людини-митця – поза різноманітними зовнішніми регламентаціями. Філософське світовідчуття дисидентів, матеріалізоване в художній творчості, кореспондується з ідеями екзистенціалізму, зокрема М.Гайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, особливо Г. Марселя «з його поняттям «буття в ситуації», протиставленням «людини маси» як сукупності функцій – особистісному началу, людини, яка творить саму себе, – змертвілому світові»[388]. Цю тезу увиразнюють відомі рядки В. Стуса: «Опроти всесвіту, опроти / небес, і місяця, й зірок…»[389]. Значна частина віршів дисидентів структурована ідеями С. К’єркерогора. Їх смислотворчий центр визначив к’ркегорівський антропологічний проект змінення («набуття себе») та гайдеггерівська теза «ставай тим, хто ти є». Активна саморефлексія в’язнів сумління суголосна з думками К. Ясперса про засоби самоосмислення людини, що сприймає власне життя як ірраціональну відповідальність. Саморефлексія творчої особистості (не споглядальна, а активна), образно означена В. Стусом як «самособоюнаповнення», накладається на такі основні постулати концепції німецького філософа-екзистенціаліста й психіатра, викладені ним у праці «Психологія світоглядів»: «В активній саморефлексії людина не лише дивиться на саму себе, але й прагне самої себе, вона приймає себе не просто як певну задану схильність, але має певні імпульси, які діють на власне «Я», котре ніколи не є остаточне, але постійно перебуває у становленні. Людина для себе ніколи не є лише матеріалом для розгляду, вона є матеріалом і творцем водночас. Пізнання самого себе – це не лише ствердження певного буття, але й процес, у якому самопізнання є середовищем самостановлення і завжди лишається нескінченним завданням»[390].

Західна філософія та психологія екзистенціалізму приваблювала українських інакодумців багатьма близькими їм ідеями. Це, насамперед, ідея збереження індивідуальності в масовому (знеосібленому) суспільстві, подолання гострого відчуття екзистенційного вакууму, намагання віднайти втрачені смисли життя тощо. В цьому сенсі вони увібрали в коло своїх інтересів (творчих, громадянських) таку проблематику, що не вписувалась у загальноприйнятий канон офіційного буття. Проблема закиненості людини у світ, одна із стрижневих у філософії європейського екзистенціалізму, «не виключала людської активності, навпаки, радше вимагала її»[391]. Вона формувала не лише філософсько-естетичні засади художньої творчості, але й дисидентську етику буття, зокрема, радикальне неприйняття тоталітарного режиму та офіційний виступ проти нього. Це був, по суті, перший в СРСР відкритий бунт особистості проти системи. Із бунту опозиційно настроєного шістдесятництва, що невдовзі набуло статусу «дисидентства у законі», постала, як підкреслює О. Пахльовська, «нова історична і нова естетична свідомість української літератури»[392].

Культурно й соціально українське інтелектуальне інакодумство близьке до західного екзистенціалізму, однак між ними, як слушно зауважує Т. Гундорова, «існувала суттєва різниця, яку культурна антропологія визначає як відмінність між індивідуалізмом і соборністю (органічністю, автентичністю). Українські шістдесятники були соборниками, а точніше – народниками. […] Відтак українське шістдесятництво не стало тотожним т. зв. західному екзистенціалізмові – для шістдесятників Буття не було Ніщо. Як опозиція Системі, Буття існувало на рівні Ідеалу, що ним були народ, нація, гуманізм»[393]. Для європейських екзистенціалістів руйнування суспільної ієрархії, революції та насильство сприймались як «спотворення бунту» (А. Камю). Опозиційна ж частина шістдесятництва обрала методом філософії та етики радикалізм. Це була свого роду «етична революція». В художньому світі дисидентів, що постали на засадах національного варіанта екзистенціалізму, ключова роль також належить концепції особистості. В цьому сенсі їх авторська гіпотеза буття й справді безпосередньо кореспондується з основними ідеями західноєвропейського екзистенціалізму. Однак варто застерегтись від однозначних висновків про його пріоритетність щодо джерел естетики й поетики в’язнів сумління. Особлива роль тут належить Г. Сковороді. Мабуть, у цьому є певна закономірність, оскільки давньоукраїнського мислителя справедливо вважають «фундатором і теоретиком екзистенціалізму» (В. Пахаренко).

Одним із потужних джерел естетики й поетики дисидентів були образи та ідеї Святого Письма. В’язні сумління зуміли в нових суспільних та естетичних умовах створити авторську неоміфологічну біблійно-рецептивну художню модель буття, утверджуючи «Боже слово на землі» (І. Світличний). Їхня поезія явила стереоскопічне фокусування різних видів біблійного інтертексту як маркерів гуманістичного потенціалу тексту. В ній канва вічного сюжету Книги Книг органічно наповнилась оригінальним змістом (національним, філософським, інтимно-психологічним) у довершеній художній формі. Творчість українських поетів-дисидентів з етичного й естетичного поглядів оприявнює неспростовний взірець універсальних принципів осмислення й відтворення буття з позицій його довершеності, тобто Абсолюту. Сутнісним джерелом ціннісного структурування їхнього індивідуального духовного досвіду виступає традиція християнської свідомості, символіко-психологічні топоси якої зримо активізують «імперативні мислительні зсуви у креативному й рецептивному моделюваннях сакральної історії»[394]. Тож закономірно, що в системі творчих корелят цих митців чільне місце посідають текстологічні паралелі та міжтекстуальні аналогії зі Святим Письмом.

Апелювання поетів-дисидентів до біблійного першоджерела – явище сподіване й закономірне з огляду на їх світоглядні й етичні пріоритети, котрі стимулювали в умовах банкрутства людяності поезію як найвищу «антропологічну мету» (Й. Бродський). Біблійний імператив високої моралі, притлумлений радянською ідеологією, в’язні сумління потвердили наскрізними християнськими ідеями добра й справедливості та власною біографією. Українська література завжди, «навіть у найтрагічніші моменти історії підтримувала й розвивала християнські ідеї (період насильного тотального атеїзму не виняток, хоч тоді це робилося завуальовано)»[395]. Глибока релігійність є однією із органічних складових духовності нації. Для українства, як відзначає В. Янів, основна вісь буття – «щось вище за нього, якась його «трансценденція», ідея чи ідеал, що перевищує границі життя»[396]. Вся українська література просякнута релігійністю, яка для нації мислиться рівнозначно як висока духовність. Навіть у радянські часи, коли релігійний інстинкт притлумлювався й карався, він не переставав визначати духовну плоть художніх творів та фольклору (як, власне, й самого життя), функціонуючи переважно в імпліцитній сфері тексту. Відродження ж релігійної тематики в українській поезії ХХ століття сучасні науковці пов’язують саме з появою шістдесятництва, «а головно з творчістю поетів-дисидентів»[397].

Релігійний дискурс в українській літературі – від найдавніших часів і понині – слід пов’язувати із вродженим виявом духовно-християнської моралі народу, що завжди акцентувала спонуки прямування людини (нації) до логосу Любові й Правди.Характеризуючи світогляд українства, Д. Чижевський наголошував на християнстві як його основоположному принципі[398]. Еміграційний філософ і культуролог Б. Стебельський у праці «Християнство і українська культура» відзначав, що «український народ прийняв християнство дуже глибоко, будучи готовим до місії нести Правду і Любов Христа до людей і ради них терпіти зневагу, тортури і смерть […] Культура українського народу і християнство – це синонім і розділити їх не можна»[399]. Отже, релігійні константи національного мистецтва слова закономірно зумовлені самим життям. Упорядник відомої книги української релігійної поезії «Слово благовісту» (Львів, 1999) Т. Салига так пояснює закономірність релігійного коду української літератури: «Релігійність як світогляд, а поетичність як засада людської натури, як категорія психологічна – це наша праоснова, це фундамент нашого духовного розвою, це материк, з якого починається українське поетичне слово. Єдність релігійності й поетичності якраз і є тією субстанцією, що формувала і різьбила наше художнє слово упродовж століть»[400]. Для українських письменників, отже, релігійність визначається не лише домінуванням відповідної проблематики й мотивів чи формальної атрибутики твору. Це щось значно глибинніше, сутнісніше, існує на рівні інтуїції, духовної субстанції, що формує художню енергетику тексту.

В українській естетиці релігійність сприймається «звершенням безсумнівно значущим – від особистісних відчувань до громадянськісних, од суб’єктивного до велелюдського, нарешті, від Бога як духовної субстанції до явища конкретно матеріалізованого – людини, народу, землі чи інших виявів буття»[401]. Як слушно зауважує М. Ільницький, українські письменники завжди глибоко усвідомлювали, що «на тернистих шляхах історії нашого народу залишається потреба віри твердої, як Бескид, патріотизму й моралі, що ґрунтуються на християнському світогляді»[402]. Біблія ж, за словами І. Бетко, давала бездержавній українській культурі «той шуканий ідеал і духовну підтримку, яких митці часом не знаходили в реальному житті. Писання допомагало зміцнитися у вірі як у свого Бога, який дає сили і творчу наснагу, так і в свій народ, його життєві потенції»[403]. Художня модель світу кращих представників національного мистецтва слова різних культурно-історичних епох побудована на засадах християнського гуманізму.Є. Сверстюк у листі до С. Сапеляка від 21. 06. 1983 р. писав, що «Великі шукали змісту й форми в Біблії»[404].

Творча постава дисидентів, що формувалась в умовах тоталітаризму, за суттю своєю ворожого щодо основоположних християнських вартостей, закономірно загострила потребу «дистанціювання від трагічного досвіду совєтської доби і необхідність повернення до христологічної системи координат людського життя»[405]. Художня модель поетичного світу митців-в’язнів побудована на гуманістичних принципах, акцентованих християнськими засадами буття. Т. Шевченко «збільшив славу Спасителя як людинолюба. У змістовому «єстві» Стусових молитов дух шевченківського людинолюбства пульсує як невтихаюче «бажання добра», як потреба світла, що здатне здолати темряву «збожеволілого світу […] дурнів й нікчем», «несусвітніх страшних веремій»[406].

Репрезентація радянської моделі літератури відповідно до постулатів панівної ідеології однозначно виключала аспект релігійного дискурсу в ній. Дисиденти у своїй поетичній творчості реабілітували християнство за допомогою компромісу між філософією позитивізму та християнізованою свідомістю, у якій старозавітний Творець, Святий Дух ототожнюється з «вищою волею» (А. Шопенгауер). Ідеєю «упасти Господові в ноги» (В. Стус) як віднайдення вищої справедливості конституюється значна частина дисидентської лірики. Концепція сильного героя, творча й суспільно-громадська активність в’язнів сумління щодо формування власного духовного світу («інтеріоризація») і самореалізації в житті й творчості («екстеріоризація») (Е. Муньє) виводить на передній план постать Ісуса Христа, що, з одного боку, асоціюється з жертовними постатями самих в’язнів сумління, а з іншого – постулює тему Пророка (В. Стус: «Господи, з нами нехай порідниться навернений люд»). Однак у кожному випадку, фактично в усіх репрезентантів дисидентської поезії помітна тенденція сакралізації людини на фоні десакралізації Бога. Структурні параметри дисидентського тексту співмірні насамперед з антропоцентризмом, що нерідко становить змістову антитезу щодо християнського теоцентризму.

Художню систему в’язнів сумління об’єднує наявність у ній різноманітних міжтекстових та внутрішньотекстових зв’язків. Їх діалог із «чужими» естетичними свідомостями має широку інтертекстуальну перспективу – літературну, філософську та культурологічну, структуровану українськими (Г. Сковорода, Т. Шевченко, М. Костомаров, І. Франко, М. Зеров, Є. Плужник, О. Довженко), російськими (М. Бердяєв, М. Лермонтов, Б. Пастернак, М. Чернишевський), західноєвропейськими (Й.-В. Гете, А. Камю, Г. Марсель, Р. М. Рільке, Ясунарі Кавабата) джерелами. Різноманітні транстекстуальні реляції є важливими шляхами моделювання дисидентами художньої картини світу, в якій присутня потужна ерудиція, репрезентована продуктивним інтертекстом. Симптоматичною в цьому сенсі є властивість віршів в’язнів сумління «формувати свій зміст (повністю або частково) засобами посилань на інші тексти»[407].

У загальному ландшафті публіцистично забарвленої пафосної лірики дисидентів значна її частина помітно вирізняється чіткою настановою на естетичні пріоритети. Активним центром багатьох їхніх віршів є концепт культури, що трактується багатовекторно: від культивування символіко-алегоричних художніх кодів і до творчої матеріалізації конкретних образів культури, апологетизації мистецьких феноменів, культурно-історичних постатей, присвят, культурологічних асоціацій тощо. Українські дисиденти, поза сумнівом, прагнули вивести національну літературу «в широкий світ і здобути для неї читача в будь-якій країні, ставлячи її поруч з кращими зразками світової літератури»[408]. Естетична доктрина в’язнів сумління передбачала «усвідомлення свого національного ґрунту й водночас життєвої потреби вписатися гідно у світовий культурний процес без комплексів меншовартості, але й з тверезим гірким осягненням нереалізованости культурного потенціалу нації перед лицем світу»[409]. Концепт культури, що становить значиме змістове ядро дисидентської лірики, зумовлений їх свідомим протистоянням культурному нігілізму та ентропії періоду політичних «заморозків» у державі. Мабуть, саме з цієї причини дисиденти, не уникаючи соціально-політичної ангажованості тексту, свідомо моделювали художній світ поезії шляхом «інкорпорації» (О. Астаф’єв) «власного» й «чужого» (Р. Барт). Своєю художньою творчістю кожен із них заявив про високий рівень інтертекстуальності, котра такою ж мірою означує параметри поетичної культури, елітарності мистецтва слова, якою їхня громадянська позиція (насамперед – правозахисна діяльність) засвідчує константні полюси морально-етичної концепції.

Окреслені аспекти естетичної програми були важливими спонуками активної «реакції» дисидентів на тексти різних авторів багатьох епох, що виявились для них особливо важливими з огляду на прямування до духовного самовоздвигнення «розпросторення» (В. Стус) – особистого й національного. До інтерпретації їхніх текстів поза політикою спонукають такі іманентні атрибути поетики, як численні текстуально-фактурні збіги, продуктивна й оригінальна інтерпретація різноманітних культурних кодів і ритмічних структур, активне функціонування прецедентних образів та «вічних» сюжетів, систематичне споряджання текстів епіграфами, присвятами, коментарями тощо. Йдеться, отже, про «текстову інтеракцію» (Ю. Крістева) в межах дисидентського тексту, тобто про інтертекстуальність як атрибутивну ознаку художньої парадигми, ґрунтовне вивчення якої уможливлює з’ясування естетичної сутності цього мистецького феномену на фоні стереотипних дефініцій щодо лозунговості та громадсько-публіцистичного пафосу як визначальних структурно-функціональних рівнів лірики в’язнів сумління. Невипадково, виписуючи героїчну біографію В. Стуса, Ю. Шерех наголошував на потребі «відірватися» від її творця і «говорити про вірші як факт літератури»[410].

Об’єктивне вивчення поезії дисидентів актуалізує вельми важливу проблему «текст у тексті» (Ю. Лотман). Якщо говорити про параметри інтертексту дисидентської лірики, оперуючи основними категоріями найвідоміших методик (Р. Барта, М. Гловінського, Ж. Женетта, Ю. Крістевої), то зауважимо, що у творчій практиці цього кола авторів присутні різні типи транстекстуальних реляцій. Інтертекст став для цих висококультурних митців слова не самоціллю, а важливою формою індивідуальної реалізації потреби культурного контексту, своєрідним кодом «генетичної трансформації» цілих мистецьких явищ, виконуючи важливу функцію «адекватної передачі значень» (Ю. Лотман).

У творчості всіх дисидентів найчастотнішим видом інтертексту є паратекст, тобто відношення тексту до свого заголовка, післямови, епіграфа тощо. Французька дослідниця Наталі П’єге-Гро у праці «Введение в теорию интертекстуальности» (М., 2008) відносить ці типи інтертексту до експліцитних[411]. Саме вони у багатьох випадках визначають основу формування інтертекстуального поля дисидентського тексту. В увиразненні «потенційного діалогу» (М. Бахтін) як іманентної ознаки художньої творчості митців-в’язнів важливу роль відіграють міжтекстові тяжіння, що експліцитно оприявнюються в різних типах паратексту. Маркуючи інтертекстуальне поле того чи того автора, вони виконують апелятивну функцію, акцентуючи увагу читача на конкретному літературному (філософському, історичному, фольклорно-міфологічному, біблійному) джерелі формування тексту.

Найпродуктивнішим типом інтертексту у творчій практиці більшості дисидентів є епіграф. Референтне коло учасників їх «діалогу» через епіграфи широке й різноманітне. Найчастіше звертається до епіграфів І. Світличний. Незважаючи на невеликий обсяг поетичного доробку митця, епіграф тут у кількісному відношенні є чи не найчастотнішою експліцитною формою інтертексту. Слово І. Світличного, його ідея, образ «пробиваються» до «самого себе» через епіграф шляхом обміну енергією (інтелектуальною, емоційною, смисловою) насамперед із творчою свідомістю Т. Шевченка, рядки якого взято за епіграф до більшості його сонетів збірки «Ґратовані сонети» («Інтродукція», «Тюрма», «Сонет вдячності» тощо). І. Калинець «запозичує» для своїх епіграфів фрагменти творів Г. Сковороди й фольклорні тексти, С. Сапеляк – біблійні, а також шевченківські. «Співприсутність» (Ж. Женетт) на різних рівнях дисидентського тексту кількох джерел свідчить не лише про близькість поетові світонастрою заявлених «творчих побудників», а й про те, що «інші» тексти не «поглинають» авторського, а виступають об’єктивним компонентом власної мистецької екзистенції, індивідуальної естетичної системи.

У діалогах дисидентів із культурним контекстом, що потверджують присутність у їхній творчості різних рівнів «поетичної пам’яті», звертають на себе увагу такі експліцитні форми інтертексту, як присвяти (І. Світличний: «В. Симоненкові», «Є. Сверстюкові», «В. Стусові»; В. Стус: «Для Івана Світличного», «Колеса глухо стукотять» (Пам’яті М. К. Зерова), «Ярій, душе …» (Пам’яті Алли Горської); І. Калинець: «Триптих для Алли Горської», «До Валентина Мороза»; С. Сапеляк: «П’ята печать» (М. Лукашу, сумуючи присвячую), «До лукавих» (Пам’яті Василя Стуса, українського поета, довголітнього політв’язня) тощо). Вказуючи безпосередньо на конкретного адресата, кожен із названих авторів увиразнює власний автопортрет, конкретизований міжтекстовим утворенням, що виникло внаслідок перетину творчих біографій адресата й адресанта.

Нерідко назви віршів, що відсилають читача до літературного чи філософського першоджерела, стають «провозвісниками» змістового (емоційного) поля тексту. Такий тип паратексту слугує, з одного боку, прийомом духовної інтеграції, а з іншого – важливим аргументом органічного відчуття потреби культурного контексту, чинником акумулювання інтелектуальної атмосфери творчості (В. Стус: «Молодий Гете», «Останній лист Довженка», «Зрадлива, зваджена Вітчизна в серці дзвонить…» (Трени М. Г. Чернишевського), «За читанням Ясунарі Кавабати», «Шевченко. Дорога до Орська»; І. Калинець: «Символи Сковороди», «М. Березовський. Концерт. Соль мінор»; С. Сапеляк: «Олександр Довженко на засіданні Політбюро 1944 року», «Пам’яті Євгена Плужника»; Ю. Литвин: «Читая Блока», «К Цветаевой», «Уитмен»).

В. Стус, порівняно з іншими поетами-дисидентами, до використання епіграфів вдавався значно рідше. Він активніше послуговувався імпліцитними різновидами текстуальних зв’язків, підключаючи інші культурні контексти до власного тексту невербально, що употужнює його вірші додатковими знаннями, багатим асоціативним «запасом» і автора, й читача. Хоча маємо чимало прикладів у його ліриці із вказівкою на національні літературні джерела, що декларуються ним шляхом уведення у власний твір конкретних імен, якими він артикулює культурно-семіотичні орієнтири («Хай прийдуть в гості Леся Українка, / Франко, Шевченко і Сковорода…»). До одного з ранніх віршів 1960-х років, що не увійшов до жодної із збірок, В. Стус взяв за епіграф слова М. Рильського «Право – то слово дрібне. / От обов’язок – слово!», у такий спосіб задекларувавши своє творче та громадянське кредо.

Прикметною гранню інтертекстуальності В. Стуса є частотне апелювання до текстів-матриць світової літератури, на яких збудовано не лише окремі одиниці тексту, але й систему творів. Інтертекстуальне поле його поетичного дискурсу не обмежується фіксуванням інокультурних символів (лейтмотивів, алюзій). «Чужий» текст у «новій тканині» (Р. Барт) формує ефект примноження смислів, створюючи своєрідний «палімпсест» (назва однієї зі збірок поета) із притаманним йому багатошаровим, полісемантичним рівнем осягнення й «ословлення» світу, породжує явище симультанності, «розмикання часопростору», органічне поєднання в тексті різноманітних культурних (історичних) парадигм[412]. Про широке інтертекстуальне поле творчості В. Стуса свідчить наявність у ній європейського літературного тексту. Поет неодноразово говорив про незгасний інтерес до європейських митців, серед яких найчастіше називав Р.- М.- Рільке та Й.- В.- Гете[413]. Творчість М. Руденка позначена «розмаїттям посилань на канонічні християнські тексти, твори попередників, культурно-історичний досвід минулого»[414]. Ідейно-змістові виміри його художньої творчості поглиблюються завдяки активному введенню в авторський текст культурологічного та історіософського претексту, що ним часто виступає епоха Київської Русі («Череп Святослава», «Рогніда і Володимир», «Гривна Мономаха»), а також скіфська культура, до якої він звертався і в поезії (вірш «Віта»), й у прозі (роман «Сила Моносу»). Інтертекстуальне поле І. Світличного структуроване ідеями та образами попередників (Г. Сковорода, Т. Шевченко), сучасників (В. Стус, Л. Костенко, М. Вінграновський, І. Драч та ін.), а також текстами багатьох західноєвропейських митців (Беранже, Леконт де Ліль, Верлен, Ю. Словацький). Смислове поле тексту І. Калинця й Т. Мельничука увиразнюється через фольклорне першоджерело. С. Сапеляк моделює авторську картину світу шляхом уведення у власні твори на рівні епіграфів, ремінісценцій, присвят, алюзій, цитат біблійного першотексту, а також творів багатьох українських письменників (Т. Шевченка, Г. Хоткевича, Є. Плужника, О. Довженка, В. Стуса, Ю. Литвина та ін.).

Отже, міжтекстуальні зв’язки реалізуються в ліриці дисидентів різними способами, а тому вимагають в кожному окремому випадку спеціального дослідження. Художня ж практика цього кола поетів у цілому переконливо доводить, що сила митців високого естетичного рівня сутнісно визначається саме тим, як багато «чужого» вони спроможні зробити власним, якою мірою їхня оригінальна творчість підсумовує усвідомлену та інтерпретовану ними багатовікову мистецьку традицію. Українські дисиденти у 70–80-і роки повторили проект розвитку національної літератури, обстоюваний у 20-х роках ХХ століття неокласиками (М. Зеров, П. Филипович, М. Рильський, М. Драй-Хмара, О. Бургардт-Юрій Клен). Ідеться про свідоме намагання синтезувати здобутки національного мистецтва слова з надбаннями європейської літератури.

Мистецькою школою високої культури, незглибимим художнім джерелом формування тексту для дисидентів був фольклор. Поліелементний феномен фольклору в його надзвичайно розмаїтих проявах (сюжети, мотиви, образно-символічна система, мовностилістичні засоби) конституюють структурно-функціональні рівні художньої парадигми цих поетів. Уснопоетичні джерела в багатьох координатах визначили їх естетичні пріоритети. Для віршів дисидентів характерний фольклорний лад асоціацій, майстерна й незужита трансформація традиційної символіки (символи національного міфосвіту: мати, земля, калина, вогонь; астрального спектру: сонце, зоря, місяць; історіософської семантики: доля, правда, степ, воля / неволя; числова символіка; образи-знаки душевного світу людини: серце, сльоза, душа, пісня), очевидна формальна матеріалізація фольклорного типу художнього вислову (наскрізна риторика, лексичні й синтаксичні повтори). Все це надає їхнім віршам особливого ліризму, органічно толеруючись із виразним громадянським пафосом.

Відомо, що існують різні типи взаємин письменника з фольклорним першотекстом: звичайна обробка уснопоетичного джерела (стилізація); введення фольклорної атрибутики у структуру авторського тексту, побудова художнього образу за принципами фольклорної естетики, коли уснопоетичний текст присутній у творі латентно. Фольклорне інтертекстуальне поле лірики в’язнів сумління формується насамперед шляхом вербального кодування концептуальних засад духовно-буттєвого локусу нації. Фольклоризм у їхній поезії виявляється завперш у внутрішній, семантичній організації мови, в характері світовідчуття й світовідтворення.

Уснопоетичні джерела, переструктуровані й «перекодовані» (У. Еко) дисидентами, наснажуються їх індивідуальними рефлексіями онтологічного й аксіологічного характеру, входять в інші смислові контексти, оприявнюючи нову художню «тканину» (Р. Барт). Попри подібність фольклорного коду поетичного стилю, індивідуальними є шляхи художньої трансформації та принципи погодженості уснопоетичних сюжетно-образних і жанрових структур в авторському тексті й динаміка їх стильової адаптації в ліриці кожного з в’язнів сумління: плідне використання образних концептів національного світовідчуття в модерністському контексті у В. Стуса, язичницький антураж у І. Калинця, симбіоз націоментального та біблійного горизонтів сприйняття й відтворення світу в Т. Мельничука, модифікація християнсько-фольклорного тексту у творчій практиці С. Сапеляка, клично-афористична стилістика й зорієнтованість на взірці пісенної лірики в М. Руденка. Специфіка різних типів фольклорного інтертексту, активно трансформованих дисидентами, полягає у свідомому запереченні його «консервації» та в оригінальному творчому перекодуванні й пересемантизації.

Кожен із репрезентантів дисидентського кола поетів, попри подібні типологічні збіжності з фольклорним першотекстом, водночас у процесі його мистецького засвоєння по-своєму «веде на фольклорному терені активну розвідку можливостей ідейного і художнього збагачення»[415]. В ліриці І. Калинця, наприклад, фольклорний код оприявнюється через локуси західноукраїнського краю, тамтешні обрядодійства, мову (діалектизми). Так, його місяць «зашерх як смерека», сонце «колесом як гагілочка», зірка «хотіла ружечку кинути». Цікавою гранню у засвоєнні поетом фольклорних обрядодійств є використання ним архаїчних рис традиційної культури західноукраїнського регіону. Показовим у цьому сенсі може бути, скажімо, активне введення в тексти такого атрибуту різдвяно-новорічного циклу, як колядний сніп, що його тамтешні мешканці називають дідухом, частотне звернення до жанру гагілок (звичаєво-обрядові пісні та ігри, якими наші прапредки пишно й радісно зустрічали і відзначали свято весни; галицький варіант української веснянки). В Т. Мельничука динаміка переходу метафоричних структур фольклорної генези в авторський текст пов’язана із регіональним контекстом (гори, Карпати), символізацією смереки, насиченістю місцевими віруваннями, наявність слідів тотемізму й антропоморфізму. С. Сапеляк творчо трансформував архетипну універсалізацію та метасюжетність фольклорних творів, вводячи їх у біблійний контекст. Ментально детерміновані символи корелюються в його поезії з біблійною атрибутикою. У мистецькій інтерпретації уснопоетичних джерел він, як і Т. Мельничук та І. Калинець, відводить вагому роль персоніфікації рослинного світу, цікаво й оригінально переосмислюючи традиційну семантику усталених флористичних (калина, дуб, явір, мак), зооморфних (кінь) та орнітоморфних (зозуля, соловейко) символів. Подібно до В. Стуса, С. Сапеляк використовує фольклорні жанри плачів-голосінь. Як і Т. Мельничук та І. Калинець, С. Сапеляк використовує специфічний віршовий ритм, наближений до народного мелосу, а також «щеплений фольклором» (Е. Соловей) верлібр. М. Руденко засвоює фольклорну традицію на генологічному рівні тексту. Так, наприклад, цікавим мистецьким «з’явищем» у його творчій практиці стало введення у структуру канонічного сонета уснопоетичної образності, синтезування на площині одного тексту фольклорної символіки й табірної дійсності («зоря-полонянка», «ув’язнені маки»). У В. Стуса, як зауважує Г. Яструбецька, чуттєвий рівень осмислення українських реалій (у тім числі – й фольклорних) поступився місцем інтелектуально-екзистенційному, внаслідок чого дійсність видима або розплавилась у вогні духовності, або ж «затвердла» на рівні архетипів, або стала зорово сприйнятим атрибутом позапростірності»[416]. Так, наприклад, тополя як міфічний образ-тотем праукраїнців у поетичному дискурсі В. Стуса «випадає» з фольклорного тексту, набуваючи характерного для його художнього мислення духовного універсалізму («Крило холодить полохке лопотіння тополі»). В такому ж ракурсі осмислюються й поодинокі міфологічні образи («І таємнича мавка білорука / ступає – ніби вічністю пливе»). Це один із багатьох індивідуальних аспектів «законотворчості» В. Стуса, що виосібнює його з художнього контексту дисидентської лірики.

Поиск по сайту: