ШІСТДЕСЯТНИЦТВО ЯК СОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН 2 страница

Н. Зборовська виокремила три основні світоглядні ідеї шістдесятників, що визначили лейтмотиви їхньої творчості: національно-патріотичну (національно-романтичну) ідею, гуманістичну та культурницьку[73]. Ці поети виявляли справжнє лицарство в житті, провадили подвижницьку діяльність в ім’я України, сміливо ламали звичні художні критерії, засвідчуючи особливе тяжіння до національної історії, фольклору. Високий, тремтливий, непідробний патріотизм є основною складовою їхньої етичної позиції та естетичної концепції (Л. Костенко: «Воно в мені таке болить, / Що це і є, напевне, Україна»). Мистецькою поставою та художніми «клейнодами» шістдесятники засвідчили всепроникність національного духу. Їхню поезію еманувала патріотична напруга («вольтова дуга»), «проблема серця і чола народу» (М. Вінграновський). Крізь ліричну сюжетику віршів наскрізно проходить образ України, що концептуально визначив зміст художньої аксіології кожного з шістдесятників. Вони інтенціювали свої твори на проблеми націєтворчого характеру, декларуючи ідею нездоланності народу (М. Вінграновський: «Ми тут. Ми є. Ми – всі. Ми – гурт. / Єднаймося! Ми той є ґрунт!»). Ідейним стрижнем їхніх віршів стає відчуття й розуміння національної ідентичності.

Шістдесятники формують правдивий погляд на українську історію, виявляють такі національні недуги, як нігілізм, яничарство, добровільне рабство, меншовартість тощо. Нерідко їхні вірші звучать як «трагічний діагноз» (М. Слабошпицький) українства (Л. Костенко: «Ми – спадкоємці спадків розграбованих. / Ми – власники сплюндрованих святинь…»; «Ми – вільні люди вільної землі / Тавро поразки носим на чолі»; М. Вінграновський: «Ганьбо! Ганебно! Ганьбище, ти над нами! / Твій віщий зір на нашому чолі…»). В. Симоненко наперекір «реаніматорам сталінізму» стверджує ідею невмирущості рідного народу («Народ мій є, народ мій завжди буде! / Ніхто не перекреслить мій народ!»). Д. Павличко пише «крамольні» вірші, в яких категорично заперечує офіційну політику щодо мови сколонізованого українського народу («Ти зрікся мови рідної», «О рідне слово, хто без тебе я?», «Якби я втратив очі, Україно», «Лист до одного знайомого в справах філологічних»). І. Драч звертається до нації з наболілим питанням: ««Коли ж ми збудемось в народ?!». І. Дзюба порушує болючі проблеми повноти української культурної спадщини. Він пише про «замовчування наукових здобутків М. Грушевського і М. Драгоманова, П. Чубинського й В. Антоновича, С. Подолинського і Ф. Вовка, П. Куліша і М. Зібера, виключення з резервуару історичної пам’яті козацьких літописів, документів і постатей національно-політичної боротьби кінця ХІХ – початку ХХ століть»[74]. Так «народжувалася нова громадянська позиція, з притаманним їй героїчним самоозначенням, самовідданим призначенням своєї долі добі національного відродження. Що зрештою породить дисидентський рух, героїчну поставу Василя Стуса»[75].

Сутнісний аспект світоглядної позиції шістдесятників визначила гуманістична ідея, що її поетично маніфестує В. Симоненко («Ти знаєш, що ти – людина, / Ти знаєш про це, чи ні?..»). Суголосною з ним у своїх ліричних одкровеннях була Л. Костенко («Я сповідую віру, / у якій оточують німбом / не святих, / не пророків, / а просто / щасливих людей»). В. Брюховецький підкреслює, що «перший «удар» поетичного «бунту» початку шістдесятих був спрямований проти фальсифікації поняття «людина»[76]. Тепер у творчості митців слова на перше місце виходить екзистенційна проблематика. Їх цікавлять смисложиттєві питання буття людини. У центр своїх художніх осяянь вони ставлять не абстрактні поняття, а діючу, активну особистість. Морально-естетичні координати шістдесятників кореспондуються із тим виміром духовного буття, що його «древні греки називали етосом особистості»[77]. Вони обстоюють ідею «самоцінності життя людини, підносячи людську особистість, говорять про найвищу відповідальність людського суспільства перед людським життям»[78]. І. Дзюба у статті «Яка вона ясність?» писав: «Покажіть мені людську душу так, щоб я міг пишатися цією людиною, полюбити її або зненавидіти, вболівати за її долю»[79]. Смислотворчим центром віршів шістдесятників стає ідея утвердження людини як неповторної індивідуальності, що посунула на маргінес літератури соцреалістичну ідею «людини-гвинтика» (В. Симоненко: «Ми – не безліч стандартних я, / А безліч всесвітів різних»).

Серед активних художніх «центрів», збуджених творчістю шістдесятників, пріоритетне місце належить культурі. Ідея культурництва реалізована ними багатовекторно. В цьому сенсі вони стали гідними продовжувачами традицій естетизму київських неокласиків. Насамперед ідеться про культурологічну парадигму, що засвідчує інтелектуальні обшири цього мистецького феномену. Так, темою багатьох віршів Л. Костенко стає, за спостереженнями В. Панченка, «спілкування з великим культурним досвідом людства та його творцями»[80]. «Перевисання до культури» (В. Базилевський) виявилось у продуктивному перекладацтві представників шістдесятницької плеяди. Особлива роль тут належить Г. Кочуру – ерудиту, поліглоту, енциклопедисту. І. Гришин-Грищук стверджує, що в післязасланське десятиріччя (перекладача було реабілітовано 1956 року) він зробив так багато, що «іншому митцеві вистачило б його доробку на все життя. Судіть самі, переклав і видав романи «Живі і мертві» та «Дзвони звістують день» В. Мінача, «Там, де гори зелені…» Й. Томана і М. Томанової, повість «Опришкове дитинство» Л. Ондрейова, Шекспірову драму «Гамлет», упорядкував «Вибране» М. Зерова й збірку «Співець» із світової поезії кінця ХVІІІ – першої половини ХІХ століття. А ще були власні вибрані переклади «Відлуння», окремі наукові дослідження: «Штрихи до портрета Максима Рильського», «Майстри перекладу», «Шекспір на Україні», «Данте в українській літературі», десятки розвідок про зарубіжних письменників, передмов, рецензій, уже не кажучи про працю над упорядкуванням антологій «Чеська поезія» й «Словацька поезія»[81].

Шістдесятництво народжувалось як новітнє відображення культурного синтезу 20-х років і як вияв іманентної енергії оновлення, на думку О. Пахльовської, завдяки трьом основним ідейним і психологічним векторам (інтелектуалізм, елітарність, європеїзм). Це була етична революція; в досвіді шістдесятників, подібно до екзистенціалістів, криваве насильство революції сприймалося як «спотворення бунту» (А. Камю)[82]. В. Панченко, суголосний із дослідницею в тому сенсі, що шістдесятництво стало «українською моральною революцією», воно мало й «виразні політичні аспекти, оскільки несло в собі заперечення тоталітаризму й порив до незалежності»[83]. Які б численні означення не давали явищу шістдесятництва, очевидно одне – його репрезентанти щиро жадали сповнити «озоном нелукавого слова» (В. Панченко) складну й суперечливу постсталінську епоху, активно втілювали ці прагнення в життя і творчість. Їхня Муза знала тільки одне слово – слово Правди як культу, як «солодкої в венах міці» (Л. Костенко). Вона була їхньою силою й воднораз мукою, основною зброєю в постійній боротьбі з антисвітом.

Б. Тихолоз вважає світоглядними засадами шістдесятників лібералізм, гуманізм та антропоцентризм, духовний демократизм й аристократизм, моралізм та етичний максималізм, космізм, активний патріотизм і національну самосвідомість, культурництво. Серед основних естетичних пріоритетів дослідник називає критику інакшістю, естетичну незалежність митця, індивідуалізацію, домінування ліричного начала, розширення проблемно-тематичного спектру літератури, умовно-асоціативне мислення, нову поетичну мову тощо[84]. Молода генерація свідомо утверджує разом із «традиційною літературною місією – протистояння комфортним та престижним формам буття в літературі і вихід з усталеного культурного коду», репрезентує «перманентну естетичну опозицію до перманентно виникаючих естетичних кліше»[85]. За свідченням самих шістдесятників, вони «хотіли змінювати щось у тім фальшивім застійнику», що вважав себе «партійно-народним», насправді ж це було «щось безособове, що звалось «Дмитерко-Собко»[86]. Творча українська інтелігенція, прагнучи вирватись на волю, впевнено й «натхненно творила ходу» (В. Симоненко). І ця «хода» була пов’язана не тільки зі зміною поглядів на світ, але й з формальними пошуками. М. Наєнко виділяє три основні уроки шістдесятництва як художнього феномену. Перший урок, на його думку, полягав у «перепрочитанні класичної спадщини – і вітчизняної, і зарубіжної», другий – у «категоричному прагненні повернути літературі літературу», третій – в актуалізації проблеми «неповторності, індивідуальності художнього мислення кожної творчої особистості»[87].

Шістдесятників справедливо називають «поколінням проти течії». Точкою відліку в історії шістдесятництва традиційно вважають ХХ з’їзд КПРС (1956 р.), на якому, як відомо, було проголошено курс на десталінізацію суспільства. Є. Сверстюк так охарактеризував головний світоглядно-психологічний переворот, що настав «у роки ослаблення ідолопоклонства»: «Стривожені війною, гартовані злиднями, оглушені тотальною ідеологією, люди раптом прокинулись від падіння страшного ідола і кинулись до пробоїни в стіні, де він упав. Цілі ідеологічні загони було кинуто на заліплення пробоїни. Однак одиниці кинулись її розширювати. З цього почалися шістдесятники [...] ті, яким засвітилась істина і які вже не хотіли зректися чи відступитися від украденого світла»[88]. Крізь оту «пробоїну» просотався дух свободи, дух бунту й непокори. Відлига була лише поштовхом, який покликав до життя «духовний рух опору підрежимної України»[89]. О цій порі реальністю стала жадана можливість реалізувати спрагле прагнення відбутися – і окремій особистості, й нації в цілому. І. Дзюба в статті «Більший за самого себе» з цього приводу писав: «В 50-і роки […] відроджується відчуття реального життя народу, його історичної долі. І вже в поезії 60-х чи не найбільше поєдналися живорожденне «Я» і народ: народ як біль і відповідальність поета, а не як адресат гімнів і славослів’я»[90]. Цю можливість взяли на себе реалізувати «несподівані пришельці» (В. Іванисенко) з надпотужним громадянським і творчим потенціалом. «Саме таким було покоління шістдесятників. У найрізноманітніші сфери життя нації прийшли особистості, творчість і громадянську позицію котрих проігнорувати, «затерти», «зам’яти», замовчати було просто неможливо: їх могутня духовна енергія шукала щонайменшу шпаринку, щоб вирватися на відкритий простір»[91].

Якими хронологічними рамками слід обмежувати шістдесятництво як соціокультурне явище? Це ж бо «моноліт, хоча й рухливий, неоднозначний […] Це – назва літературного процесу, що не вимірюється одним десятиріччям»[92]. У який спосіб і за якими ознаками його персоналізувати? Ці та низка пов’язаних із ними питань вимагають багатьох уточнень, пояснень і з’ясувань. Л. Тарнашинська відзначає, що на сьогодні «більшість дослідників схильна вважати, що шістдесятництво визначається періодом 1960–1963 рр., оскільки далі почалися ідеологічні нагінки й потужний вихлюп свіжих мистецьких сил, по суті, було загнано в андеґраунд. Інші не можуть утриматись від спокуси й певної логіки долучити до літературних з’яв тієї пори й подальші творчі набутки, скажімо, Григора Тютюнника чи Василя Стуса, Ігоря Калинця, представників т. зв. «київської школи»[93]. М. Лазарук вважає, що «шістдесятництво лише умовно обмежене в часі»[94]. Міркуючи про хронологічні параметри українського шістдесятництва, М. Наєнко ствердно запевняє, що «як емоційно-естетичний післямодернізм, воно перестало існувати в другій половині 60-х років […] Після цього частина шістдесятників фактично зійшла з художньої дистанції»[95]. Його опонент М. Мачківський переконує, що «межі шістдесятництва досить широко розсунуто, а число його подвижників – це зовсім не те вузеньке коло із шести-семи імен»[96].

У контексті сучасних дискусій про феномен шістдесятництва серед «відкритих» питань залишається і його визнання не лише столичним, а насамперед «соборно-українським» явищем. Як відлуння «на процес духовного оновлення суспільства практично у кожному обласному центрі України із запізненням на 2–3 роки активізувався духовний протест проти знецінення прав людини. Кожен регіон мав вияви пробудження громадянської активності у форматі літературної творчості. Варто назвати імена відомих митців з їх адресами: В. Лучук (Львів), Р. Третьяков (Харків), П. Скунць (Ужгород), А. Бортняк (Вінниця), Б. Нечерда (Одеса)»[97]. У період активного заповнення лакун в українському літературному процесі наприкінці 1980-х років І. Римарук ставив справедливе питання: Ті ж не такі вже й далекі 60-ті – чи маємо про них повне й об’єктивне уявлення? Постійно повторюємо кілька гучних імен, але так годі відтворити цілісність, безперервність творчого і психологічного процесу»[98]. Отже, й справді нагальною постає сьогодні потреба спростувати уявлення про шістдесятництво як «невеликий, замкнений на себе гурт елітної літературної молоді, відгородженої від загалу. Справді, сталося так, що найперші шістдесятники виявились і найталановитішими, а тому й створилася сама собою «обойма» з десятка імен, яку, за звичкою, називають і тепер. При цьому поза увагою залишається довгий ряд першорядних майстрів слова, які відкрито відмовились від соцреалізму і принципу партійності. Звичайно, І. Драч у нас один, і немає другого Є. Гуцала. Але ж виблискують, безумовно, розбуджені епохою шістдесятництва, самобутні таланти поетів В. Голобородька, П. Мовчана, В. Підпалого, В. Кордуна, М. Воробйова, В. Рубана, О. Лупія, Б. Мозолевського, П. Перебийноса, В. Коломійця, П. Засенка, Б. Нечерди, Т. Третьякова, В. Базилевського, М. Луківа…»[99]. Р. Корогодський у своїй феноменальній книзі спогадів «Брама світла. Шістдесятники» (Львів, 2009) вводить у шістдесятницьку орбіту кілька десятків художницьких імен, слушно зауважуючи, що їхня роль в оновленні мови мистецтва була далеко не меншою, ніж роль літераторів: Опанас Заливаха, Георгій Якутович, Григорій Гавриленко, Веніамін Кушнір, Людмила Семикіна, Галина Севрук, Любомир Медвідь, Олексій Захарчук, Михайло Вайнштейн, В’ячеслав Дозорець, Юрій Химич, Андрій Бокотей, Богдан Сорока, Леся Крип’якевич, Валентин Задорожній, Борис Довгань, Ірина Макарова-Вишеславська та ін. В цьому ряду він виокремлює і львівську, чи, як він її називає, «галицько-паризьку» школу (учнів Карла Звіринського, Романа Сельського і Олекси Новаківського), що отримали відчутно іншу освіту й іншу підготовку, ніж їхні однолітки з «великої» України[100].

На тлі шістдесятницького покоління переважно говорять про «профілі» (Л. Тарнашинська) поетів (за винятком, хіба що таких могутніх талантів-прозаїків, як Вал. Шевчук, Гр. Тютюнник, Є. Гуцало, що увійшли в літературний процес трохи пізніше). Драматичну долю опозиційно настроєних прозаїків-шістдесятників яскраво демонструє біографія І. Чендея. Відомо, що після збірки повістей та оповідань «Березневий сніг» (1968) його було виключено з партії, піддано остракізмові, що означало відлучення від літературного процесу. Як зазначає С. Кіраль (глибокий дослідник епістолярної спадщини письменника. – Р. Г), «заборонителі» в героях творів І. Чендея впізнавали себе – бездуховних кар’єристів, жадібних до грошей, ницих, бездарних і некомпетентних, які в гонитві за високими званнями, посадами, чинами готові зректися рідної мови, знищити архітектурні пам’ятки, звести шкідливі заводи, вирубати правічні карпатські ліси. Байдужість до простої людини, до природи боліла І. Чендею, він намагався застерегти від тотального руйнування віковічних морально-етичних ідеалів і традицій…»[101]. Тут не можна оминути імені надзвичайно талановитого прозаїка Анатолія Шевчука (рідний брат Валерія Шевчука), після дебюту якого критика передбачала, що «незабаром в українській літературі зійде нова яскрава зірка»[102]. Звинувачений у націоналістичній та антирадянській пропаганді, він був арештований у 1966 році й засуджений до п’яти років каторги. І лише в 1991 році в демократичній Україні після тривалого «мовчання» письменник дістав змогу вийти до читача з книгою оповідань «Вертеп добра і зла». А. Шевчука та І. Чендея з поколінням шістдесятників єднала та «високовольтна лінія напруги», що її зміст та експресію зумовила домінантна шевченківська тема «душі, що «внутр ридає». Діалектика особистого й усезагального (національного) визначила основу художньо-естетичних пошуків цих письменників, для яких характерне, ототожнення народної рани із особистою бідою. Їх вочевидь зближує тичининське «За всіх скажу, за всіх переболію…». Шістдесятники єдині, насамперед, у своєму прагненні «олюднення світу», що й визначило, за словами Л. Тарнашинської, «відповідну силу етичного суб’єкта й відповідну етику, а отже, і художньо-естетичні засоби творення світу»[103].

У плані персоналізації шістдесятництва йдеться про два важливі, на наш погляд, моменти. Перший пов’язаний із «недорахуванням» у реєстрі шістдесятників митців, так би мовити, «неголосної хвилі», що увійшли в літературний процес у період завершення хрущовської відлиги й поступового наступу політичних «заморозків». Це такі поети, як В. Голобородько, В. Кордун, Г. Чубай. Їх сьогодні називають «витісненим поколінням». Будучи «витісненими» через посилення репресивного тиску в літературне підпілля й на узбіччя тодішнього життя, вони все ж «зуміли витворити напрочуд оригінальне явище в контексті української й навіть світової культури […] І це явище мусить бути певним чином означене для читацької свідомості»[104]. До поетів цього покоління, що їх дехто іменує постшістдесятниками, відносять і Т. Мельничука, який у 70-і роки поповнив лави поетів-в’язнів. Саме за ґратами його хист розкриється особливо яскраво. Неабияким мистецьким талантом у цьому переліку вирізняється постать В. Підпалого. Його творчість, що припадає на 60–70-і рр. (прижиттєві збірки: «Зелена гілка», «Повесіння», «В дорогу – за ластівками», «Вишневий світ»), «увиразнила ознаки «тихої лірики» й постала в національному письменстві як наслідок внутрішнього протистояння автора тоталітарному режиму в умовах ідеологічного тиску на особистість»[105].

Другий момент, що стосується й досі не вирішеної проблеми «забутих» шістдесятників, пов’язаний із географічним чинником. Її порушив безпосередній учасник цієї літературної доби П. Перебийніс. У недавньому діалозі з І. Драчем на запитання, чи вважає себе шістдесятником, добре знаний в Україні поет, редактор, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, однозначно відповів: «Справедливіше буде сказати, що я шістдесятник за духом і словом. І не тільки тому, що вже у шістдесят другому друкував окремі вірші й невеликі добірки в «Літературній Україні», «Дніпрі» та «Вітчизні». У ті переломні часи, коли ви заявляли про свій потужний талант у цивілізованих столицях, ми у глибинках залишалися непоміченими. Ви гриміли Дніпром, а ми дзвеніли джерельцями, струмочками, річечками й живили ними широку течію шістдесятництва. Ніхто сьогодні не пише про це. А даремно»[106]. Аналогічне можна сказати й про талановитого закарпатського поета П. Скунця, становлення особистості якого, як, власне, і його ліричного «Я», «типове для більшості нонконформістів-шістдесятників»[107]. Громадянська позиція П. Скунця, засвідчена його особистими стосунками з такими інакодумцями, як В. Чорновіл, М. Руденко, особливо рельєфно прочитується у сміливій як на 1971 рік поемі «Розп’яття», котра, по суті, стала виразною алюзією на політичну ситуацію в Україні. Безумовно, тут не можна оминути й імені сумського шістдесятника М. Данька, збірку «Червоне соло» (1967) якого називали «найсміливішою книжкою» (П. Бондар) в Україні повоєнного часу. Після її написання та публікації добірки віршів на сторінках чехословацької «Дуклі» (1967, № 4) ім’я поета з його виразною націєцентричною світоглядною домінантою було вилучено з читацького обігу на довгих 18 років. Отже, в сучасному літературознавстві питання про межі шістдесятництва та його персоналізацію суперечливі й вельми дискусійні.

Попри яскраво виявлені риси індивідуальної мистецької манери кожного з шістдесятників, спільним для них було ненастанне прагнення прислужитися своєму народові, розкріпачити людський дух, відкрити нові сторінки в історії національної культури. Це був патріотизм не як сентимент чи гасло, а «як робота, як дихання»[108]. Кожен із них міг повторити відомі слова І. Франка, що патріотизм – то «важке ярмо, покладене долею на мої плечі» (текст І. Франка «Nieco o sobie samym» (1895) авторської передмови до перекладу польською мовою збірки власних новел під назвою «Obrazki galicyjskie»). Це – відповідальність, врешті-решт – щоденна копітка праця, до того ж, усупереч студеним вітрам. Тому не сліпили їм зір монументальні храми слави й почесті від влади та легіонів її літературних прислужників (Л. Костенко: «Мені не треба слави, ані грошей, / ані щоб сильний світу похвалив, – / аби хто-небудь, мислію возросший, / до мене часом слух свій прихилив»). У часи «глухонімії» та пильності «всевидящого ока», яке суворо контролювало українське вільнодумне слово, більшості з представників молодої хвилі митців судилося стати в українській літературі «цитаделлю духу»[109]. Безкомпромісність визначила смислове осердя їхньої поезії. Об’єднуючим началом етики та естетики було неприйняття фальші й аморальності унітарного суспільства, фарисейства та одержавлення духовного життя людини (нації), нетерпимість до уніфікаторських тенденцій у мистецько-світоглядній царині, категоричне заперечення основного канону панівної ідеології, що вимагав від письменника виключно «ідейного багатства», «партійного розуміння творчості». Така естетична (й моральна) програма шістдесятників мала «виразні політичні аспекти, оскільки була заряджена духом спротиву тоталітаризмові й пориву до незалежності»[110].

Літературно-мистецьке покоління кінця 50-х – початку 60-х рр., спрагло поглинаючи нетривкі ковтки свободи, вивільнившись із пут тягаря державного тиску, рішуче заперечувало художню практику попередників, найперше – ідеологізацію літератури (ця тенденція повториться й у 80–90-і рр.). Тоді «щиро вірилося, що звільняючи культуру від обов’язку ілюструвати компартійні гасла, разом з тим чинимо її вільною від якої б то не було ідеологічної функції. Виявилося, що така операція лише постулює витіснення однієї ідеологічної моделі іншою, натомість позбутися ідеологічного впливу неможливо в принципі»[111]. Однак ідеологія шістдесятників (як, скажімо, Т. Шевченка, П. Куліша, Є. Маланюка) особлива, вона близько межує з високою естетикою[112]. Дистанціюючись від суспільної ангажованості, шістдесятники все ж залишають громадянський пафос універсальною якістю своєї поетики. «Суспільні колізії серйозно позначилися не лише на долі, а й на творах наших поетів»[113]. Однак це вже інший тип соціально-історичної детермінованості тексту; він кодифікується ментальною проблематикою, національними пріоритетами і сприймається як моральний імператив.

Стрижневу вісь філософсько-естетичної концепції шістдесятників визначає україноцентризм. Вони виконали настанову І. Франка щодо потреби вростання письменника «якомога глибше і міцніше в свій рідний національний ґрунт». Національне як самобутнє бачилося їм «тим фундаментом, на якому можна було зводити «новий світ», наближений до ідеального, де людині гарантовано буде збереження своєї індивідуальності й вільної самореалізації»[114]. На їх життєву й творчу біографію вочевидь «накладаються» міркування відомого філософа М. Шлемкевича про загальний зміст і спрямування національної духовності: «В осередку українського світовідчування і далі – світогляду, здавна і нині, стоять історичні і соціологічні проблеми. Це особливо яскраво виявляється у свідомості української нації ХІХ і ХХ сторіч. Не навколо гносеологічних і не навколо природознавчих проблем, як це було в мисленні Західної Європи, але навколо питань історичної долі і правди кружляла українська духовність минулого і нашого сторіч»[115]. Крізь сюжетику художніх творів шістдесятників проходить ліричний герой, який, за словами П. Іванишина, «привідкриває не лише індивідуальну національну присутність, власне чи чуже Я-буття українця, а й колективне Ми-буття народу (загальнонаціональне тут-буття)»[116]. Вони яскраво проілюстрували основні аспекти національно-екзистенційної концепції Е. Сміта, який розглядав національну ідентичність народу (індивіда) як «найважливішу» і «найповнішу»: «Національна ідентичність становить головну форму колективної ідентичності. Хоч які почуття в індивідів, національна ідентичність стає домінантним критерієм культури та ідентичності, єдиним принципом урядування і центральним фокусом соціально-економічної активності»[117].

Національний імператив авторського тексту кожного із шістдесятників структурований багатьма спільними ознаками: сформованістю образної системи переважно підставовими цінностями народу (мати, рідна земля, хліб); превалюванням у тематичному спектрі патріотичної проблематики (В. Симоненко: «Можна все на світі вибирати, сину, / Вибрати не можна тільки Батьківщину»). В. Панченко, аналізуючи поезію Л. Костенко часів «відлиги» і «заморозків», говорить про виразне акцентування шістдесятниками «потреби національної гармонії»[118]. Сюжетну канву більшості їхніх віршів визначила злитість ліричного героя з рідною землею (М. Вінграновський: «До порога моєї землі / Поспішай, моя доле строга. / Віддаю тобі волю свою, / Віддаю тобі, силу, доле…»; В. Симоненко: «Я живу тобою і для тебе, / Вийшов з тебе, в тебе перейду…»; «Україно! Доки жити буду, / Доти відкриватиму тебе…»; Д. Павличко: «Я древо твоє, Україно…»; І. Драч: «Навіщо я? Куди моя дорога? / І чи моя тривога проросла / Од сивої печалі козерога / В гливке болото рідного села?»). Матрицею текстів шістдесятників нерідко виступає фольклор (Д. Павличко: «Весно моя мила, / Ти мене вродила. / Ясним сонцем, наче хлібом, / Поблагословила»; М. Вінграновський: «Тринадцять руж під вікном цвіло. / Тринадцять руж – чотирнадцята біла…»; В. Симоненко: «Ой майнули білі коні, / тільки в’ються гриви…»). Як і в Т. Шевченка, фольклор шістдесятників «обертається гострою і небанальною психологічною ситуацією»[119]. В цьому й полягає новаторство молодої генерації, котре проявилося в «неконфліктності» традиційного й модерного, що його М. Коцюбинська означила як «майстерність художнього синтезу»[120].

У поезії літературної молоді рельєфно прочитуються ознаки нового художнього мислення, пов’язаного з високим рівнем думання, зі збагаченням метафоричності, «космізмом», формальними новаціями тощо. Так, експериментування І. Драча, а згодом і І. Калинця, виявилось у плідному використанні багатого жанрово-строфічного, переважно модерного репертуару (верлібр, ритурнель), Д. Павличка – в модернізації канонічних строф (білі сонети). М. Вінграновський експериментує зі звуком і кольором («У синьому морі я висіяв сни, / У синьому морі на синьому глеї / Я висіяв сни із твоєї весни…»). Л. Костенко надає своєму художньому вислову філософської наснаженості, а образам – духовної пластичності («Мої думки, як дикі голуби, / В полях шукали синього притулку…»). І. Драч поєднує на площині одного тексту «космізм» із «заземленістю», поетизує «прості», буденні речі (зб. «Балада буднів»). Л. Костенко, поєднуючи полярні прикмети стрімкої доби, використовує рідкісні, незужиті метафори типу «хатки в солом’яних скафандрах». Д. Павличко майстерно синтезує ліричне й публіцистичне начала, виявляє «політичність» у кращому розумінні і «гнучкість голосу» (І. Дзюба). І. Калинець вдається до актуалізації барокової традиції, плідно використовує міфопоетичні ресурси національного слова. Загальною вихідною ідейно-стильової спільності шістдесятників стала актуалізація модерних філософських мотивів, метафізичних тем (самотність, самозречення), яких не цурався навіть В. Симоненко, котрий, за словами Н. Зборовської, «послідовно залишався в межах традиційної поетики»[121] («Я тікаю від себе, від муки і втоми»). І. Драч, «елегійно ніжний, душевно чутливий до жінки, природи, Всесвіту, трагічно розпачливий, публіцистично обурений, іронічний і саркастичний, сповідально-самокритичний», водночас був (та й є) «затято усамітнений, самоув’язнений на дні власної душі […] і цим творить величаву містерію духу, якою і є Поезія»[122]. У пролозі до ранньої поеми-симфонії «Смерть Шевченка» (1962) він подав досить влучне образне узагальнення творчої свободи й мистецького кредо сучасників: «Художнику – немає скутих норм. / Він – норма сам, він сам в своєму стилі…».

«Вибуховим» елементом поетики шістдесятників, що розхитував літературний канон, стали «нюанси слова» (Є. Сверстюк) та поліасоціативність художнього вислову. Їхній мистецький почерк маркований «буйною» (Л. Новиченко), «парадоксальною» (Д. Павличко) метафорою, заснованою на несподіваних наближеннях і паралелях. Згідно зі своєю ідеологією, вони обирають метафору як «дім» (використовують принцип подібності, захований у цьому тропі). Т. Гундорова підкреслює, що саме цей «Дім – як проявлене Буття – розфарбовувався образами й барвами «земного» Василя Симоненка і «космічного» Миколи Вінграновського, озвучувався експресивно-жіночими екзистенціалами Ліни Костенко і проглядав чорно-білою вишивкою Дмитра Павличка. Коло Дому здивованим соняшником застигав Іван Драч, а всередині на столі духмяно пахла паляниця. Через дорогу стояв «собор без риштовань», а далі німотів від болю на бароковому «веселому цвинтарі» Василь Стус. Так, сама метафора ставала прихистком для шістдесятників»[123]. Спадкоємицею цією традиції буде в’язнична лірика І. Калинця, зміст якої визначає метафора «орати метеликами» (таку назву має окремий цикл збірки «Тринадцять алогій»). Найбільшим здобутком шістдесятників у царині естетичній став основний «інструмент» поезії – ліризм. Крім відвертого протесту проти псевдолітературного «биття в бубон радянської ідеології», шістдесятники зробили рішучий крок на шляху до ліризації художньої творчості.

Безумовно, існує низка факторів, котрі об’єднують шістдесятників, формуючи певну тенденцію в літературі. В. Моренець зазначає, що в найзагальніших обрисах «стильовий шлях шістдесятників був подібним: од відкидання зужитих стереотипів, вироблення власної високоасоціативної поетики до її інтелектуально-чуттєвого випрозорення»[124]. Попри очевидну ідейно-стильову спільність шістдесятників, саморух їх естетичної свідомості призвів до індивідуального образно-смислового коду письма. У кожного з них своя історія, свій шлях, свій поетичний Космос. За словами В. Брюггена, «шістдесятництво утвердило індивідуальний стиль, розбило вщент лукаву примару «колективної свідомості», довело, що людська свідомість є приналежністю певної, конкретної особистості»[125]. Окремі його риси виявились уже на «старті» літературної творчості. Є. Сверстюк у статті «Шістдесятники і Захід» говорить про самобутність кожного з репрезентантів молодої генерації: «Іван Драч приніс перші вірші, незвичні і незрозумілі […] Микола Вінграновський тривожно заговорив про свій народ і метафори його зазвучали апокаліптично. Василь Симоненко заговорив з Україною в тоні недозволеної щирости й одвертости. Ліна Костенко зрідка виступала з віршами, але то були вірші такого звучання, наче вся радянська поезія до неї неістотна…»[126]. А. Ткаченко, міркуючи про феномен В. Симоненка, підкреслює, що він «зумів створити власний поетичний світ, утвердити в історії української літератури неповторний, симоненківський, лірико-драматичний тембр. Його народно-епічне світосприйняття втілене у широкому діапазоні мистецтва слова – від гострої публіцистичності й сарказму до м’якого гумору й задушевної сповідальної інтимності»[127]. Сутнісною рисою індивідуального стилю поета є тяжіння до сконцентровано-афористичного вислову, фольклорна закоріненість, ощадність у доборі поетизмів, відсутність «запаморочливих формалістичних новацій» (О. Мусієнко). Майстром «різьбленого стилоса» (Б. Тихолоз) постав в українській поезії Д. Павличко. В його віршах співживається сильне публіцистичне начало з глибоким ліризмом, відданість народнопоетичній традиції з культурологічною оснащеністю текстів, тяжіння до нормативного вірша з розкутістю поетичної форми. Важливу ознаку мистецького профілю Д. Павличка визначила цілісність особистості ліричного героя, сутнісною рисою характеру якого стала яскрава національна ідентичність. І. Драч привніс у літературу високу «температуру» (Л. Новиченко) творчості, незвичайну метафоричність, інтенсивність поетичного переживання, виявивши розкутість думки, поєднавши профанне із сакральним. Особливістю його художнього почерку стає гіперболізація зображуваного, відтворення максималістськи загострених почуттів. У когорті шістдесятників він – найбільший «сонцепоклонник». Його гедонізм рельєфно проступає на всіх рівнях тексту: образної системи, пафосу, навіть назв (зб. «Соняшник», поема «Ніж у сонці»). Поезія М. Вінграновського глибоко лірична. Вона живиться народнопоетичними джерелами. «Жага ідеального» (В. Моренець) визначає домінантні мотиви його віршів. З-поміж інших шістдесятників він вирізняється тим, що «витворив художній світ, законом якого є краса. Тут красиве все – національна гідність і повага до співземлян, ніжність і обурення, шаленство і скруха, ба навіть розпач і огида. За всієї життєвої конкретності цей світ принципово відмінний од реального і за вищим рахунком є бунтом краси проти недосконалості й приземленості життя»[128]. Л. Костенко на противагу багатьом шістдесятникам не спокушалася самодостатністю художніх експериментів. Стилістична прозорість мислі, «високий рівень думання» (В. Базилевський), класично виважені форми, активний вольовий порив почуття, глибокий інтелектуалізм, майстерний звукопис, метафоризація тексту, тонкі іронічні випади – далеко не всі грані її поетичної майстерності. В. Панченко в індивідуальному стилі Л. Костенко виокремлює згармонізованість ліричного й епічного начал, інтелектуалізм, катарсисний характер слова[129]. Г. Клочек, міркуючи про своєрідність мистецької манери поетеси, відзначає, що всі її «шедеври постають на ґрунті возведеної до культу Краси (у всіх її виявах) […] Це поняття Краси стосується всього духовного й матеріально сущого […] Краса природи, краса слова, краса думки, краса почуття, краса вчинку»[130].

Поиск по сайту: