Работа с актером (исполнителем)

На этом этапе начинается осуществление сложнейшего синтеза человека и драматургии на сцене. Режиссер переводит драматургию на язык сценического действия, он является полноценным художником, т.к. находит выразительные средства, соответствующие одному виду искусства в другом. В этом переводе идеал теоретически недостижим. Отличие режиссеров друг от друга именно в мере приближения к этому идеалу:

А) В практической работе сразу происходит столкновение между идеалом (как режиссер видит образ, каким он должен быть) и актером. У актера две стороны: объективная – его объективные взгляды, дающие режиссеру надежду на приближение к идеалу. И субъективная – это человек со своим мировоззрением и со своим характером. Здесь режиссер встречается с сопротивлением и в объективных и в субъективных качествах. Задача режиссера – пробиться через субъективное к объективному. Это и есть индивидуальная работа с исполнителем. Самый главный процесс здесь, здесь главная забота – как слить субъективное с объективным, точнее, как первое подчинить второму.

Надо помнить о том, что режиссура есть человековедение, ибо орудие ее человек.

Б) С чего надо начинать, когда уже есть коллектив?

Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать. Каждый должен знать свою функцию объективно, т.е. с точки зрения зрителя. И если исполнитель считает неважной функцию своего героя – надо либо переубедить его, либо поменять исполнителя, либо вычеркнуть роль. На этом этапе заражения не надо жалеть ни времени, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а тем, что мы будем выражать в спектакле. Самое гибельное здесь – ведущая к катастрофе «болтовня по поводу».

В) Драматургическое произведение является отражением какой-то определенной жизни. Но в пьесе режиссер имеет только текст, слова персонажей. Он должен помочь актеру увидеть ту жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом, увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер должен не рассказывать об эпохе, а стремиться все это сделать ощутимым. Одним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее роман. Увлекать актера-исполнителя надо только с позиции жизни.

Г) Режиссер должен уметь возбудить фантазию актера вокруг того, что с ним происходит сегодня, сейчас, в настоящем.

Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. То есть работа с актерами и есть импровизированный поиск, приближающий нас к постижению психофизического действия, которое при этом должно логически развиваться. Почему? Потому что мы живем в беспрерывной смене событий. Как это делается практически?

На встрече с режиссерами театров Товстоногов рассказывал: «… сцена в трактире «Кабанья голова» из «Генриха IV» Шекспира. Там, как вы понимаете, розыгрыш Гарри Фальстафом, в нем участвуют все присутствующие в кабачке, у каждого свои симпатии, кабачок раскалывается на две партии; идет веселая схватка … И вот мы, еще не зная текста – (основополагающие обстоятельства – Н.Щ.) – это была первая репетиция на сцене – точно определили те восемь или девять событий, которые происходят в этом трактире, и что каждый из участников (а их было довольно много) должен в каждом делать. Забудем о шекспировских словах. Попробуйте сыграть эти события сами. И так как Гарри и Фальстафа играли актеры, в высокой степени владеющие даром импровизационного поиска, то все актеры, заразившиеся этим состоянием, немедленно подключились, и вся сцена была прекрасно сыграна своими словами. Более того, я вам скажу, что потом, когда мы это перевели на Шекспировский язык, и такой она вошла в спектакль, мы ни разу не смогли достичь той высоты, как на этом первом этапе».

Режиссер должен иметь способность создавать возможность для импровизационного поиска, иначе его методика, какой бы хорошей она ни была, превращается в догму. Это нужно уметь делать на основании имеющегося текста, ибо это есть событийно-действенный анализ. И здесь, на этом этапе, для режиссера важно не дать исполнителю уйти в сторону своей фантазии. Для актера импровизация – это, умение на основе существующего текста и постоянных ключевых мизансцен каждый вечер играть по-новому: так, как будто поступки рождаются сейчас, в тот момент, когда он действует, а слова произносятся в первый раз, умение разрушать ощущение заведомой предварительной подготовленности, освобождать естественное течение сложного жизненного потока.

Самое опасное в действенном анализе при импровизационном методе репетиций – метод «заклинания», когда актеру говорят: «вы его не любите… любите… любите сильнее и т.д.»«

И еще. Важнейшим моментом в работе является распределение ролей. Начинать надо с того, чтобы распределить роли на «Сборную мира»

Темпо-ритм спектакля

Темпо-ритм. Что это такое?

Темп – скорость выполнения действия.

Ритм – внутренняя интенсивность жизни.

В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпо-ритмически организованных частей между собой создает ритм спектакля. В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он ни находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент — это степень интенсивности выполнения им действий, это пульс жизни.

Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными. При зарядке, например – высокий темп и никакого ритма. Смена ритма происходит в момент оценки.

Соотношение темпо-ритмов действующих лиц в событии называется ритмом события.

Темпо-ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссером. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо-ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля.

Композиция спектакля

Вся предыдущая работа режиссера приводит к тому моменту, когда надо все соединить вместе. Этот процесс в работе режиссера называется композицией, ибо спектакль для режиссера является своего рода сценическим сочинением. На этом этапе в работе режиссера должно наличествовать композиционное умение привести к сценическому единству многообразие тех средств, которыми режиссер добивается реализации своего замысла.

Композиция – это овеществленный ритм. Это атмосфера, которую создал режиссер через триаду: жанр, способ существования и среду. Это реализация решения спектакля, т.е. весь комплекс раздражителей, применяемых режиссером.

Для закрепления художественно-образной структуры композиции необходимы художники, композиторы, балетмейстеры и т.д.

Начинающий режиссер должен увидеть композиционную среду, в которой будут совершать свои поступки персонажи. Доказать в работе, почему взят именно этот художник, а не другой.

Идеальным представляется решение спектакля по пьесе В. Розова «В день свадьбы», поставленного А. Эфросом. На сцене масса цветов и досок. Актеры по ходу действия пилили доски, заколачивали гвозди, сбивали столы, скамейки и т.д. Шла подготовка к свадьбе. Публика видела реально возникающие стол, скамейку, другие предметы. От того, что происходило на сцене, в зрительный зал шла такая пронзительная правда, а актеры были настолько правдивы и естественны, что зрительный зал оказывался полностью захваченным происходящим. Достигалось идеальное соотношение условного и безусловного.

Аналогичные требования режиссер предъявляет композитору, балетмейстеру… Важно, чтобы они были постановщиками — единомышленниками, понимали и проникались его замыслом.

Структурно театральное зрелище – спектакль – создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у него зреет план соединения отдельных частей в общее целое. Режиссера заботит гармония текстового и пластического формовыражения, сочетание декорационного, музыкального и пластического рядов, синтез живой и неживой актерской плоти с психологическим содержанием пьесы. Занимаясь композицией спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения обязанностей для художника и композитора. Он думает об акцентах и находках в будущем спектакле; ищет правду чувств действий и поступков для персонажей; устанавливает связи между всеми событиями и характерами; отрабатывает световую палитру; следит за неточностями актерского существования и на ходу исправляет все ошибки; борется за импровизационное актерское существование на сцене; находит опорные мизансцены; объясняет непонимающим обязательность и необходимость своего видения; стремится к логическому и выигрышному, с точки зрения будущего спектакля переходу одного события в другое; заботится об ансамблевости всех участников спектакля; отвлекается на массу побочных вопросов технического порядка; страдает от не получившихся моментов спектакля и радуется получившимся; бегает кричит, волнуется, шепчет, дергается, молчит, убеждает и снова шепчет и кричит, кричит и шепчет… И все это с одной целью – добиться полнокровного художественного образа спектакля.

Образ спектакля

Итак, реализовав все вышеперечисленные компоненты, связанные с воплощением замысла режиссера, мы придем к образу спектакля. На этой проблеме хотелось бы несколько подробнее сконцентрировать внимание начинающего режиссера.

Для того, чтобы яснее представить, что же такое образ спектакля, как он создается, нам придется на время отвлечься от театральной практики и обратиться к общей теории художественного образа. Бытие художественного образа не начинается и не заканчивается на стадии произведения искусства.

Художественный образ, прежде всего, явление идеальное (субъективное). Он принадлежит сфере сознания художника, зарождается и формируется в нем и только после этого получает свое «вещественно предметное бытие» в произведении искусства, чтобы перейти через него во вторую стадию своего идеального бытия – в сознание воспринимающего произведение человека. Без этого перехода, без возврата в идеальную форму, художественный образ не является реализованным, не становится фактом общественного сознания. Поэтому интересно рассмотреть художественной образ именно как процесс от момента его зарождения в сознании художника до его общественной реализации в восприятии публики, рассмотреть художественный образ как динамическую систему, осуществляющую себя во времени.

На сцене за фактом встает явление, обобщение. Такова природа театра. У каждого человека в общей или меньшей степени существует воображение. Именно к этому свойству человеческой природы и адресуется искусство. Зрительные, слуховые, литературные ассоциации воздействуют на человека, на его воображение. Воображение в той или иной степени определяет характер дарования художника-режиссера, меру его таланта. Для создания любого художественного образа нужно обладать развитым воображением. У одних людей воображение находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения искусства. Это зрители. Но есть люди, которые обладают таким богатым воображением, что способны создать художественные ценности. Это люди искусства.

Значит, для воздействия на чужое воображение нужно иметь в достаточной мере развитое собственное воображение. Искусство – определенный способ отражения действительности. Это когда в результате деятельности человека возникает эстетическая ценность.

Как мы знаем, гармония трех элементов: мысли, вымысла, достоверности рождает художественный образ. Мера таланта режиссера зависит от силы гармонии в нем этих трех элементов. Художественный образ рождает ту или иную заразительность, и степенью этой заразительности определяется качество художественного произведения.

Выделим в качестве основных стадий бытия художественного образа следующие:

- Образ-замысел – первоначальная стадия бытия образа в сознании режиссера. Это стадия сама есть процесс. Она может быть разделена на две следующие фазы: предобраз — самое первое представление о будущем произведении и образ — замысел как таковой, уже подвергнувшийся известной мысленной разработке. В ходе создания спектакля образ-замысел, как правило, подвергается изменениям, сохраняя при этом свою качественную определенность.

- Образ-восприятие – стадия существования произведения в психологическом акте воспринимающего его человека, процесс перехода объективной реальности (произведения) в субъективный образ – восприятие. И эта стадия бытия художественного образа также является протяженной во времени.

- Образ-спектакль (или образ-итог) — формирование итогового представления о произведении на основе образа-восприятия, мысленное обобщение, идеальный концентрат произведения, складывающийся и хранящийся в индивидуальном и коллективном сознании людей. Образ спектакля и есть итоговый образ в театральном искусстве. Но начинается все с образа-замысла. От него до итога — большой путь.

Замысел возникает, как некая конкретность, как предвидение будущей целостности произведения. И это предвидение уже имеет определенную структуру, организацию, обладает качеством обобщенности, сжатости. Здесь нас пусть не смущает то обстоятельство, что образ-замысел не вполне ясен, что в нем присутствует элемент неопределенности.

Как же рождается образ-замысел спектакля?

Для дипломного спектакля была взята пьеса Ф.Г. Лорки «Дом Бернарды Альбы». У каждого героя пьесы своя трагедия. Главного героя нет, все главные.

Через рассуждение (анализ) режиссер рисует начало, отдельные сцены финала. Он уже видит их как бы на сцене, в своем воображении.

Рассуждаем. Прежде всего, это пьеса двойного смысла. Один смысл – тщательно срежиссированный спектакль для посторонних: похороны Антонио и грядущие восемь лет траура по нему, визит Пруденссии, свидание с Ангустиас, и, наконец, завершающая пьесу торжественная постановка: младшая дочь Бернарды умерла невинной. «Отнесите ее в комнату и оденьте как девственницу. И пусть на рассвете в церкви звонят колокола», — приказ Бернарды. Другой смысл изредка вклинивается в первый. Это тайная драма персонажей, проявляющаяся, прежде всего в молчании, недомолвках и сговорах, репликах в сторону. Это то, что никто не должен видеть и знать: пропажа фотографии, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоубийство.

Параллельный ход и обязательное сплетение этих действий нагляднее всего представлены в монологе служанки о смерти Антонио – едва завидев соседей, собиравшихся на поминки, она переходит от своих воспоминаний к ритуальным воплям.

Лорка подчеркивает двойственность жизни этого дома – естественность в нем лжи и противоестественность правды. Конфликт трагедии неразрешим, ибо зло мира, воплощенное в Бернарде, не кончается за стенами ее дома. Хранительница и раб того порядка, который не ею был установлен, Бернарда говорит: «Я не думаю. Есть вещи, о которых мы не можем и не должны думать. Я приказываю». Угнетенная Бернарда, не посягает на внутреннюю свободу, но тем не менее дочери и Пенсия порабощены ею и духовно – все они отравлены ядом ее фарисейства. И даже Адели в начале пьесы живет так, как заведено в этом доме – ябедничает, подслушивает, выслеживает. Любовь потом учит ее иному – великодушию, самозабвению и смерти.

Из дома Бернарды есть два выхода – безумие или смерть. И в пьесе Бернарде не случайно не подвластны лишь двое – безумная мать и влюбленная дочь. Песни Марии Хосефы – тот мир, о котором тайно мечтают дочери Бернарды; когда безумная просит выпустить ее из дома, она говорит о том, о чем они молчат. Но сестры над ней смеются, запирают ее: никто не предполагает в безумной старухе самого себя через тридцать лет.

Дом Бернарды – тюрьма в тюрьме. Но тюрьма не только это селение, но и вся Испания. И зловещий приказ молчать, не только эхо прошлого, но и тень грядущего.

Как видим, рассуждения постепенно переходят в видение отдельных моментов будущего спектакля: тюрьма, песни безумной старухи, доносы, подслушивание, выслеживание, влюбленность и т.д. В воображении возникает начало спектакля: наклонный помост-арка для схватки. Пустынно на темном дворе. Лишь сзади огромные ворота, ощетинившиеся остриями нацеленных в небо кольев…

Затем слышится трепет ветров, подобный пугающему хлопанью крыльев ночных птиц, ворота распахиваются, из них появляется черная шеренга одетых в траурные одежды женщин, наступающих на нас, как темная стена.

Сплав мысли и видения – таково начало. У режиссера образ-замысел включает в себя видение будущего спектакля – пусть еще не ясное, расплывчатое, порой видение какой-то детали, «ключевого образа», картины, но обязательно видения. Иначе и быть не может, ведь предстоит создание целого спектакля.

Продолжаем. Вестницы и спутницы смерти с пением заупокойных псалмов заполняют едва ли не все пространство. Бернарда устраивает поминки для того, чтобы взнуздать все чувства, втиснуть живую жизнь в не менявшиеся законы, как в прокрустово ложе. В будущем спектакле важен ритм колокольного звона, трепет вееров, звуков произносимой молитвы. Каждый обязан идти в этом ритме в ногу. Пяти дочерям Бернарды не дано зажить обыденной жизнью – не успеют закончиться поминки, как хозяйка заявит: «Восемь лет, пока не кончится траур, в этот дом и ветру не будет доступа. Считайте, что окна и двери кирпичом заложены».

… Уйдут обмахиваясь в унисон веерами гости и Понсия со служанкой запрут ворота на огромный засов. Для, Бернарды поставят кресло-трон, который будет одиноко возвышаться на пустынной сцене. Понсия вынесет маленькую скамеечку и сядет у ног Бернарды, у подножия трона. Одетые в черное, дочери Бернарды появятся из боковых кулис, как из щелей или тюремных коридоров. На помосте-полу, разделенном на светлые и темные квадраты, они покажутся фигурками на шахматной доске – центре борьбы…

…Адела в конце первого акта будет самозабвенно кружиться в танце – вызов траурным цветам. Во втором акте она, выхватит спицы из рук Понсии и внезапно воткнет их в грудь манекену, на котором будет висеть подвенечное платье Ангустиас. Согласно древнему поверью – порча платья невесты навлечет на нее беду. Месть Аделы будет иметь магический смысл.

… В конце спектакля Понсия и служанка стоят по обе стороны ворот как стражницы сурового царства Бернарды. Бернарда соберет домочадцев на ужин. Они усядутся за длинным параллельным столом, образуя композицию, как в «тайной вечере». Но дочки начнут выходить из повиновения. После самоубийства Аделы, они кинутся на мать, та их будет расшвыривать. Они будут падать веером в белых ночных одеяниях вокруг Бернарды, одетой в черное, и мы услышим шелест вееров – крыльев смерти.

Итак, в сознании художника возникает образ – замысел как предвидение и как цель, к которой будут направлены все усилия участников спектакля. На практике, уже на этом этапе, его порой называют «Образом спектакля». Образ спектакля и есть запрограммированный на стадии замысла итог спектакля, его результат.

Роль образа-замысла необычайно важна, во многом определяющая, но при всем этом образ-замысел в процессе работы над спектаклем обязательно в чем-то меняется, эволюционирует, обогащается. (Даже точно угаданное целое в процессе реализации, в процессе превращения в реальное, тело спектакля меняется по причине взаимодействия с актерским материалом, со всей конкретностью создаваемого спектакля). Здесь, разумеется, играют свою роль и случайности, которые так или иначе возникают в процессе работы над спектаклем.

Сформировавшийся в сознании образ-замысел руководит всем ходом создания спектакля, он стоит между постановщиками и всем будущим спектаклем как его закон.

Еще находясь в стадии формирования, образ спектакля указывает нам, что режиссер и художник осознанно формируют его, организуют его развертывание. Напомним, что подобное становится возможным, коль скоро в образе-замысле имеются данные к развитию, к движению. Как бы изобретательно и красиво не было придумано и сделано оформление, но если оно не способно участвовать в действии, помогать ему, не способно к взаимодействию с актерами, со всем рисунком спектакля, со всеми другими компонентами, оно не вырастет в образ спектакля.

Сценическое оформление создается согласно общей концепции спектакля, оно формирует его пространство, насыщенное цветом и светом, указывает место действия пьесы, дает самому действию историческую, социальную, психологическую характеристики.

Театр есть действие. Только в развитии создается целостность спектакля, целостность образа. Но для того, чтобы процесс выступил как целостность этого развития в восприятии зрителя, нужно, чтобы ему предъявили нечто, с чем он будет сравнивать дальнейшее и оценивать изменение, развитие данного начала. Вероятно, сегодня можно сказать: целое это то, начало, и конец чего объединяются в едином поле восприятия.

Однако есть и другой срез художественной целостности: единство и гармония всего того, что в данный момент находится на сцене и того, что видит зритель – соподчиненность всех частей, взаимная обусловленность их, выделение главного и его связей со второстепенным, ясность, читаемость этой композиции. Кроме того, есть и другие условия художественной целостности спектакля – единство исторической конкретности в той ее мере, которую избрал для себя режиссер.

А главное, это целостность художественной идеи, значительной и крупной, имеющей внутреннюю потребность к развитию. Целостность образа спектакля, вобравшего в себя эту идею и соединившего ее с целым рядом конкретных и точных видений, в которых предугадывался пластический облик спектакля. Предстоящее развертывание его идей, смена впечатлений, повторение их, внутренние рифмы форм и мыслей – рефрены, припевы – и беспрерывное их развитие вплоть до финала спектакля, до завершения поэтической мысли, высказанной здесь, сейчас. Мысли завершенной и открытой одновременно, ибо она рассчитана на восприятие, на новую жизнь в зрительском сознании, на постоянное соотнесение ее с живой действительностью.

В осуществлении образа спектакля самое страшное – это впасть в стилизацию. Стилизация это отбор штампов. Например: Венеция. Наше штампованное представление о ней – это обязательно гондолы, каналы, фрески гондольеров. А между тем каналы эти грязные, туда бросают мусор, корки от фруктов, окурки…

Еще пример. Постановка «Бориса Годунова» в Большом театре. На сцене был сооружен настоящий кремль, такой, каким мы его видим, каким рисуют на конвертах, этикетках, одеколоне, спичках и т.д. Это стилизация. В Санкт — Петербурге же, в постановке Мариинского театра, Кремль совершенно иной. Он окружен лесами. Идет строительство Руси. На полу бревна, на которых балансирует новая Русь. Создается впечатление трясины, грязи, из которой вырастает обновленная Русь. Актеры, балансирующие на бревнах, создают впечатление беспрерывного трудового процесса. Кто-то может сказать, что Кремль тогда не ремонтировался. Это совершенно неважно, поскольку эти строительные леса – образ, отвечающий теме спектакля – теме обновления Руси.

Первое попавшееся представление и есть стилизация. Контрастное противоречивое переплетение явлений жизни – это искусство.

Режиссер З. Корогодский и художник А. Фрейберг в постановке, того же «Бориса Годунова» на сцене Санкт — Петербургского ТЮЗа предложили сконцентрировннуаю образную форму реальной среды, в которой будут происходить события трагедии, для выражения одной из существенных ее тем – темы войны. Характерно, что в аспекте этой темы прочитал в свое время пушкинскую трагедию и В. Мейерхольд. «Главное в «Годунове» — война», — говорил выдающийся режиссер на репетициях задуманного им спектакля.

В решении Корогодского – Фрейберга сценическое пространство замыкала крепостная стена, образующая площадь, засыпанную пушечными ядрами. Соотношение дробности, подвижности круглых черных ядер и сплошного монолита светлой стены создавало острый и емкий образ. В результате рождалась грандиозная специфическая метафора, которая раскрывала тему России, раздираемой войнами и междоусобицами…

Как видим, в зависимости от трактовки произведения, возникают совершенно разные образы спектакля на основе одного и того же произведения.

Приведем еще один пример, в котором сценографический образ спектакля создается как многосложная, содержательная структура, развивающаяся в процессе сценического действия. Это спектакль по пьесе В.С. Вишневского «Оптимистическая трагедия» театра им. Ленинского комсомола постановке М. Захарова.

В фойе зрители встречали фотографии реальных прототипов героев спектакля. Эти документы истории, запечатлевшие лица рядовых бойцов революции, тех, кто отдал за нее свою жизнь, образовывали своего рода мемориальный коридор. Следуя по нему, зритель как бы входил в атмосферу эпохи, а затем и в сам спектакль, потому что коридор этот вел из фойе в зрительный зал. Там лента фотографий тянулась к сцене и уходила в ее глубину. Заданная фотографиями документальная конкретность и подлинность получали продолжение в костюмах, в которые одела персонажей художница В. Комова, и в отдельных предметах функционально необходимой по действию мебели.

Что же касается места действия, то оно предельно обобщено. По словам режиссера спектакля, М. Захарова, они с художником стремились к тому, чтобы зритель увидел «расплавленную, обгорелую землю нашей многострадальной и великой истории». Ощущение расплавленной, обгорелой земли передавал слой черной, обожженной, оплавившейся стружки, которой был засыпан сценический планшет. Создавался образ некого метафорического «пепелища», оставшегося после прошедших здесь сражений. А в глубине сцены возвышались мощные известковые скалы, словно вылепленные вечностью. Этот эпический пейзаж переводил документально-конкретный мемориал, заданный фотографиями реальных матросских лиц, в масштаб поистине глобальной обобщенности. Сила художественного воздействия спектакля во многом и определялась сплавом столь высокой обобщенности места действия с живой конкретностью, точной жизненностью режиссерской трактовки и актерского исполнения действующих лиц трагедии. Причем сила этого воздействия в процессе развития спектакля постепенно возрастала.

Поначалу это ощущалось лишь подсознательно. И только ближе к финалу зрители понимали причину: оказывается, пространство все время незаметно уменьшалось. Оно сжималось медленным, по миллиметру, движением из глубины сцены мощных известковых скал. В финале они выдвигались на самый передний план и воспринимались уже как величественные стелы. Прижавшись к их светлым поверхностям, застывали в последнем мгновении погибшие бойцы революционного матросского отряда во главе с Комиссаром.

Воплощением образа спектакля (образа-итога) и заканчивается работа режиссера над спектаклем.

Итак, подводя итоги, вышесказанному отметим, что постановочный план необходимо осуществлять в следующей последовательности:

1.Обоснование выбора пьесы.

2.Анализ пьесы (литературоведческий)

- проблема

- тема

- идея

- жанр

3.Перевод пьесы в другой вид искусства (спектакль)

4.Режиссерский анализ пьесы (1-й этап)

- ведущее предлагаемое обстоятельство

- исходное событие

- центральное событие

- главное событие

- сверхзадача

- сквозное действие

- конфликт (с определенными предметами борьбы)

Режиссерский анализ пьесы (2-ой этап), (разрешение идеи режиссера)

- жанр спектакля

- способ существования

- среда

- атмосфера

5.Решение и реализация

- работа режиссера с актерами (исполнителями)

- темпо-ритм спектакля

6.Композиция спектакля

- соединение частей в целое

- работа с художником

- работа с композитором

- работа с балетмейстером

- образ спектакля

Студент-дипломник в отчете по постановочному спектаклю должен представить подробный анализ каждого этапа работы по реализации спектакля. Особое внимание необходимо обратить на объективные и субъективные причины, которые могли бы помешать полному осуществлению замысла.

В отчете необходимо представить план работы в период создания спектакля.

К постановочному плану должны быть приложены следующие документы:

1.Афиша спектакля.

2.Программа спектакля.

3.Эскизы оформления.

4.Музыкальная партитура.

5.Рецензия на спектакль.

6.Фотографии.

7.Материалы по работе с творческим коллективом, расписание репетиций, дневник режиссера.

Объем исследовательской работы (постановочный план спектакля) для одноактной пьесы должен составлять 1,5 печатных листа, т.е. 30-35 страниц машинописного текста, для многоактной пьесы – 3 печатных листа или 60-70 страниц машинописного текста.

Поиск по сайту: