Анализ пьесы (литературный)

ПРОБЛЕМА. Обосновав выбор пьесы, режиссер тем самым уже определился в проблеме. Остается ее только уточнить, конкретизировать.

Что же такое проблема? Можно сказать, что это сложная задача, или вопрос, требующий разрешения.

Развитие человечества – беспрерывный поток проблем. Они постоянно возникают и решаются. Проблема всегда диалектична, значит это понятие философское.

Проблема может быть неразрешима (вечный двигатель).

Итак, проблема – объективно возникающий в ходе развития общества вопрос или комплекс вопросов, решение которых представляет существенный практический или теоретический интерес.

Для художника проблема – проявившееся в обществе обострившееся жизненное противоречие.

Понятие «проблема» неразрывно связано с понятием «концепция жизни». Мы знаем, что современность и молодость искусства (а значит и театра) зависит от социального чувства, от концепции жизни, искусства и профессии. Проблема вбирает всю совокупность жизненного материала темы, отраженной в произведении. Проблема — это слияние темы и идеи произведения.

Тема является «Материальным» носителем проблемы, т.е. сколько главных героев - столько проблем заключено в произведении.

Идея - «Как» этот жизненный материал введен в текст, произведения:

- отбор,

- монтаж,

- оценка (авторская),

- выстроенность в свете идеала и т. д. ...

Концепция — совокупность воззрений на то или иное явление.

Концепция жизни – это, прежде всего, правда, идеологии времени. Это когда одно и то же явление вызывает одинаковые социальные и художественные отношения у людей.

Концепция искусства – это концепция творческой позиции по отношению к той или иной проблеме.

Концепция профессии – это осознание себя как творца в коллективном деле, то есть, что я должен уметь как член коллектива.

Таким образом, если для драматурга проблема – это то жизненное противоречие, тот круг жизненных явлений, которые взволновали автора настолько, что он написал пьесу, то применительно к режиссеру проблема – это еще и творческая позиция, отношение к потрясшей его и коллектив пьесе, где каждый должен осознать себя как творец в коллективном деле.

Следовательно, в театре проблема разрешается путем соединения концепции жизни (правда идеологии, времени), концепции искусства (творческая позиция режиссера и коллектива), концепции профессии (осознание творца в коллективном деле).

Так проблема ставится и разрешается (или не разрешается) путем сочетания данных концепции.

ТЕМА. Определить тему – значит определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное изображение или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос. О чем?

В художественном произведении не бывает одной темы. Каждый человек в пьесе – уже отдельная тема. Поэтому, когда мы говорим о теме, мы имеем в виду главную тему. В драматическом произведении нет равных по значимости тем. Есть главная тема, а остальные вытекают из нее. Пьеса — это соотношение тем, как в шахматах (многообразна). Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главную тему, не определишь и идею. Порой в самой постановке вопроса «о чем?» может таиться большая тема.

Иногда бывает так, что режиссер не может ухватить тему конкретно, а спектакль все-таки почему-то получается. Тогда раздаются возгласы: «Ага! Вот видите! Нечего философствовать! Играть надо! Пьесу надо уметь ставить!». Правильно, мы ведь приходим в театр не случайно, каждый из нас по-своему талантлив, у каждого есть свой арсенал художника, но нельзя основываться на случайностях, — сегодня вышло, а потом десять раз не выйдет. Нужны же правила уличного движения. Если человек гениален, у него и так все получается хорошо. Но это исключения.

Во всяком случае, когда режиссер добирается до конкретности темы, тогда он оказывается как бы в своей тарелке, начинает фантазировать, он знает, чего хочет, и если он знает тему точно, конкретно, то он уже знает все: расстановку сил, взаимоотношения, общее и частное об образе. Для доказательства этой мысли приведем рассказ актера Канцеля о его работе над ролью: «Когда Зубов (главный режиссер Малого театра) предложил мне играть Левинсона, я мгновенно согласился. В театре я ознакомился с формулировкой Зубова – о чем будет поставлен спектакль. Формулировка звучала приблизительно так: показать неиссякаемый дух революционного народа, показать разгром контрреволюции, разгром отряда, решить это как тему оптимистическую и т.д. Все верно, а существовать невозможно. Дышать нечем. Тогда я сказал Зубову, что такая формулировка меня не удовлетворяет, что я ничего не понимаю, мне это ничего не дает как актеру. Режиссер предложил мне подумать. Я стал думать. В чем же оптимистическое звучание «Разгрома»? В чем конкретно показан «Разгром» в пьесе? Постепенно я пришел к выводу, что у Фадеева, как у огромного художника, название «Разгром» — завуалированное понятие. Я понял смысл этого названия: во всем отряде, в каждом его бойце, во внутреннем мире каждого человека разгромляются все недостатки, все несовершенства, разгромляются остатки старого мировоззрения. Только тогда, когда я додумался до этого, мне показалось, что я ухватил тему верно. Я стал искать подтверждения этому в романе. Что разгромляется в Метелице? Малиновщина. Романтика ради романтики. Что разгромляется в Морозке? Разгромляется партизанщина, отсутствие в нем военной и просто человеческой дисциплины. А возьмем Бакланова. Что может в нем разгромляться? Ведь это человек уже новой формации. И все-таки я понял – в Бакланове разгромляется его вождизм, то, что он имитирует Левинсона и т.д. Итак, есть тема разгрома. Я напал на золотую жилу. Я стал думать о Левинсоне. Что разгромляется в нем? В пьесе он смелый, вождь, ведет отряд и т.д. А в повести я вычитал, что он боялся мышей, в детстве играл на рояле, покрытом мещанской салфеткой и т.д.

В результате я понял, что в романе разгромляется «тихость», скромность, излишняя трусость, паникерство этого человека. Левинсон не был приспособлен к роли вождя, он ничего не имел для этого. А я, как актер, обязан был это показать на сцене, показать не вождя, каким он стал в результате, а процесс прихода интеллигента к революции.

Проследим этот процесс. Поскольку я решил, что главная тема для меня – тема разгрома слабостей Левинсона, я стал интересоваться его слабостями. Постепенно разгром стал моей внутренней мерой, не просто сформулированной, а питающей меня в работе над ролью. Когда я до всего этого додумался, я уже знал, чего я хочу – отсюда заработала фантазия и воображение, я не успевал отбирать то, что подчеркивало мою тему (отбор выразительных средств). А отбор выразительных средств идет от точности определения темы».

Прервем здесь рассказ Канцеля о его работе над ролью Левинсона. Мы видим, что точное, конкретное определение темы одной роли привело актера к ясному пониманию тем других персонажей пьесы и верному осмыслению темы всей пьесы. Точное понимание частного привело актера к точному пониманию общего. Таким образом, актер, утверждая частное (концепцию роли), решал и общее (концепцию спектакля). В этом и заключается свойство подлинного художника-творца.

Трактовка Левинсона Канцелем явилась революцией в театре. Спектакль «Разгром» получился о том, что когда люди борются за правое дело, в них самих разгромляется все худое. Если в начале спектакля зрители видели сброд, банду, то в конце перед ними представали бойцы регулярной армии. О чем был спектакль? О том, что в борьбе за правое дело мы сами становимся лучше. В результате спектакля – очищение.

Тема реализуется в сюжете. Сюжет – форма существования темы. Сюжет – это содержание всей борьбы, развитие, движение характера. Его надо изучать. Изучив его, мы изучим характеры, откроем тему. Сюжет – рассказ о том, что случилось. Он есть разработка фабулы. Сюжет – это совокупность взаимосвязанных событий, составляющих содержание действия в пьесе. Он предполагает движение характера, отношение, поступки в условиях развития определенных ситуаций.

Фабула представляет собой содержание, ход и мотивировку основных событий пьесы в их временной магической последовательности (пробное содержание). Ясное логичное изложение фабулы пьесы дает полнейшую картину того, что происходит в произведении и, как будет развиваться в нем действие.

В теории искусства «фабула» и «сюжет» тоже разводятся очень сложно, часто возникает путаница. Согласно одному из толкований – фабула — цепь основных событий, соответствующих логике жизни подобие того, как все происходило бы в жизни. Человек родился, рос, мужал, учился, женился и т.д. Сюжет это то, как жизненную фабулу выстраивает автор, режиссер (со всеми возможными и невозможными в жизни перестановками, «перебегами» во времени). Так, например, в начале спектакля, предполагают смерть героя, затем все остальное в ретроспекции.

Фабула – суть сюжета, каркас, на котором строится сюжет. Надо начинать с нее. Фабула – краткое изложение событий, поэтому режиссер при дальнейшем анализе должен связать фабульный ряд с событийным и действенным рядами.

Тема тесно связана с художественной идеей пьесы.

Идея. Идея и тема всегда вместе. На одну и ту же тему могут быть написаны две полярно противоположные пьесы, и в каждой из них будет своя идея. Идея – это отношение к теме. Тема отвечает на вопрос: Что? Идея – то, ради чего создано произведение.

Идея — это главная мысль художественного произведения, выражающая отношение автора к действительности, составляющая его идейно – тематическую основу. Она вскрывает процесс того, как автор стремится разрешить тему.

Что такое идея с точки зрения театрального искусства?

1.Современное понимание идеи, заложенное в произведении.

Идея должна быть не абстрактной, а восприниматься как горячий лозунг – «не могу молчать!». Если идея не ранит сердце, то произведение не действует. Идейный момент очень опасно превращать в формальный, декларативный.

2.Понимание авторской идеи должно заключать в себе сегодняшний день. Но если идея не согрета гражданским чувством, чувством современности, то она не сможет взволновать зрителя.

3.Мораль «плоха», когда она «смыкается» с дидактикой навязчиво и открыто, «тенденциозно» поучает. Когда же она опосредованна, растворена в тексте, то она прекрасна, и является обязательной принадлежностью любой хорошей пьесы.

Идея — понятие национальное но, тем не менее, в художественном произведении она должна найти эмоциональную окраску. Идея в историческом произведении, оставаясь принадлежностью своего времени, транспонируется в современную и этот процесс дает идее смысл.

Нельзя путать идею с моралью. Художники-моралисты, например, Островский, в своих пьесах стремятся решить те или иные проблемы морального свойства. Тут мораль смыкается с субъективной идеей автора. Но нам не надо обращаться к этой стороне произведения, ибо мораль уводит к субъективной точке зрения драматурга. Надо уметь отделить внешнюю сторону от глубинных свойств, произведения. Время сохраняет только те произведения, в которых за моралью встает большая идея.

Верно почувствовать идею в ее общечеловеческом философском смысле – важнейшее средство в решении спектакля. В силу особенностей актуального искусства театра режиссер не может не быть гражданином. Режиссеру нужно почувствовать идею, найти в себе ту точку взволнованности, которой живет автор, и определить корни. Для этого надо обладать первородностью восприятия, чтобы не быть в плену создавшихся представлений.

Если режиссер прочел пьесу и не смог сформулировать ее мысль, значит он ничего не понял. Объективная идея произведения и субъективная идея автора часто диаметрально противоположны. Например: «Ревизор» Гоголя. Автор писал произведение верноподданническое, а получилось — обличение всей николаевской России.

Существуют социологические представления, которые в нашем сознании превратились в привычку. Например, о «Женитьбе Фигаро» хрестоматийная критика говорит, что это раскаты французской революции. А когда читаешь пьесу, то видишь, что это веселая комедия и никаких раскатов… Про революцию ни слова. И тем не менее, если не почувствовать того, о чем говорили критики, то никогда не поставить этой комедии хорошо, ибо мы не почувствуем корней того темперамента, который был у Бомарше. Что такое простой человек во Франции XVIII века? Из зарубежной литературы мы знаем в основном представителей дворянского сословия. А представим себе реального крестьянина – это быдло, скот, неодушевленный предмет. А Фигаро говорит! Говорит с самим… Альмавивой. Для нас это должно звучать как заговоривший рояль. До нас ушли целые эпохи, мы ничего не знаем о них, ибо они представлены только в дворянской литературе и по дворянской линии. А тут оказывается, что крестьянин умнее своего господина!… Какова здесь сила гражданского темперамента Бомарше! Ведь спектакли смотрели Альмавивы, а не Фигаро. Режиссеру нужно знать все об авторе. Что он за человек? По словам современников – Бомарше – не только талантливый драматург, но и картежник, шулер, авантюрист.

Идейное толкование произведения должно находиться в пределах авторского замысла, но с современной точки зрения, с современностью поворота темы и при этом не должно ломать художественную ткань произведения.

Тема всегда конкретна. Она – кусок живой действительности. Идея – абстрактна. Она – вывод и обобщение. Тема – объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора об изображаемой действительности.

Жанр пьесы. Следующим этапом работы над пьесой является изучение жанра драматического произведения. Необходимо, наверное, дать классическое определение жанра. Когда мы соприкасаемся с живой действительностью, изучаем ее для определения идейного содержания будущего спектакля, эта действительность вызывает в нас не только те или иные мысли, но и чувства. Различные образы живой действительности вызывают в нас и различное к себе отношение. Одни мы начинаем любить, другие ненавидеть, третьим сочувствовать и т.д. Точно так же различное отношение к себе вызывают в нас различные, жизненные события. Конечно, каждое из этих отношений, вызванных в нас каким-либо новым событием или образом живой действительности, может иметь самые различные степени. Эти отношения могут колебаться от небольшой симпатии до пламенной любви или восхищения, от легкого недоброжелательства до ненависти, от добродушной усмешки до иронии или злой сатиры.

Таким образом, в результате познания действительности у нас рождаются те или иные мысли и одновременно, те или иные чувства. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства, слившись в одно целое, представляют собой во всей полноте наше отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно найти свое выражение в нашем спектакле, тем самым оно будет вызывать также полноценное впечатление и у зрителя.

Эмоциональное отношение автора к событиям и образам пьесы и составляет ее характер – жанр, или, как точно и образно сказал Г.А. Товстоногов, условия игры.

Итак, чтобы точно определить условия игры (жанр) режиссер определяет:

а) место произведения в творчестве автора;

б) причины, побудившие автора написать эту пьесу;

в) накопление материалов (эпоха, быт, иконография и т.д.);

г) особенности пьесы (язык, образы, стиль);

Опуская вышеперечисленные моменты анализа, так как их описание есть в театральной литературе, остановимся отдельно на проблеме стиля произведения. Этот момент необходимо рассмотреть применительно к театру.

Стиль – это мировоззрение эпохи, выраженное в образах. Поскольку мировоззрение является определенным для своего времени, то и признаки этого стиля тоже определенные. Если говорить о стиле автора, то этот стиль может быть у художника определенного творческого направления, являющегося родоначальником какой-то школы. Стиль автора – это мировоззрение времени, объединенное некими общими признаками, лежащими в содержании и находящими себя в форме. Могут существовать разные художники, объединенные общими признаками, общим стилем.

Стиль применительно к автору – это манера автора. Авторская манера – это более частное понятие. Через что можно приблизиться к постижению авторского мира? Для того, чтобы понять, как преломляется действие через авторский почерк, нам необходимо уяснить, что работу над пьесой нужно всегда начинать с изучения самой действительности. Только тогда можно понять меру и степень этого преломления.

В первую очередь нужно максимально погрузиться в этот реальный мир, который стоит за автором. Эта максимальная объективность нужна для того, чтобы в дальнейшем также максимально заразиться тем взглядом на жизнь, которым заражен автор.

Для того, чтобы понять, что взволновало В. Шукшина в Степане Разине, нужно очень ясно представить этот бунт таким, каким он был на самом деле. После этого мы сможем обнаружить тот точный ракурс, в котором и увидел его В. Шукшин. Для того чтобы мы смогли почувствовать ход авторской мысли, мы должны суметь объективно взглянуть на историю, на действительность.

Иногда, особенно в классических произведениях, автор просто выдумывает действительность. Шекспир действие всех пьес переносит из Англии в другие страны. Работая над его пьесами, мы можем пренебречь тем, чем пренебрегал сам Шекспир, но только в той мере, в какой это делал сам автор.

«Ромео и Джульетта» – это не Италия XIV века. Нужно знать елизаветинское время Англии для того, чтобы понять, что эта пьеса – страстный протест против пуританизма. Чтобы понять силу страстности Шекспира, необходимо понять то время, в котором он жил. И, тем не менее, перенос действия из Англии в Италию не случаен, ибо в пьесе есть сила страстности и темперамента Италии. Это дух свободной любви, борьбы за свободного человека. Здесь нужно понять, в какой мере это взволновало Шекспира. Нужно разобраться в соотношении действительности и авторского угла зрения. Эта мера соотношения и будет авторским стилем.

Историзм, этнографичность жизни в художественном произведении нужны ровно настолько, чтобы они не разрушили художественной целостности и художественной правды. Главная задача войти в образный мир автора. Это режиссеру необходимо. Далее. Нужно познать автора и понять, в каких условиях это произведение было создано. Без этого мы не сможем поставить себя на место автора. Нужно очень хорошо понять, что было в личной жизни Льва Толстого, когда он писал «Крейцерову сонату». Толстой, окончательно запутался между развращенной им дворовой девкой — прислугой и женой. От боли, страдания, раскаяния возникло прекрасное благородное произведение.

Подойти к подобному рубежу необходимо. И чем это будет эмоциональнее, тем больше у режиссера шансов, что он войдет в этот авторский мир. Если режиссер решил ставить пьесу того или иного автора, это должно означать, что он взволнован им, независимо от того, какого ранга этот автор.

Режиссер обязан уважать автора. В анализе пьесы не должно быть никакой аналогии: один класс давит, а другой загнивает. Невозможно читать подобное в постановочных планах. Необразное проникновение в мир автора – это вообще не проникновение.

Эйзенштейн предлагал такое упражнение: закрыть книгу на самом интересном месте, оборвать восприятие в кульминации и дальше продолжать писать самому. Постижение авторского мира и есть постижение стиля автора.

Поиск по сайту: