Режиссерский анализ пьесы (второй этап)

(Режиссерское разрешение идеи)

Определив на первом этапе режиссерского анализа сверхзадачу будущего спектакля, иными словами сверхзадачу режиссера, мы приходим к режиссерскому разрешению идеи спектакля (воплощение). Здесь режиссер должен для последующей работы определить три компонента:

1.Жанр спектакля.

Жанр зависит от угла зрения режиссера на данную проблему и сегодняшнего отношения к персонажам пьесы.? Смысловую структуру жанра режиссер выявляет из соотношения «концепции жизни» режиссера и «концепции жизни» автора. Концепция жизни – есть социальное чувство, которое вызывает то или иное явление.

Говоря о концепции, нужно уточнить, что молодость, жизнеспособность театрального коллектива состоит как бы из трех концепций – концепции жизни, концепции искусства, концепции профессии.

Концепция жизни – это когда одно и то же явление вызывает одинаковые социальное и художественное отношение коллектива. Если же одна половина коллектива реагирует на общественные события негативно, а другая позитивно, то нет современного театра.

Таким образом:

а) концепция жизни – это правда, идеология времени.

б) концепция искусства – это концепция творческой позиции театра.

в) концепция профессии – это осознание того, что я должен уметь как член коллектива, т.е. осознание творца в коллективном деле.

Природа жанра состоит из двух составляющих: качественной и смысловой. К примеру, режиссер определил жанр как «трагический балаган». Здесь первая часть жанрового определения «трагический» будет иметь отношение к смысловой стороне жанра и, следовательно, будет иметь отношение к среде. Вторая же часть жанрового определения «балаган» относится к качественной стороне понятия и определяет способ существования человека-актера в спектакле. Поэтому при определении жанра будущего спектакля режиссер должен найти и смысловую, и качественную стороны будущего спектакля. Именно поэтому мы обычно говорим: «социальный фарс», «лирический парадокс», «драматическая пародия» и т.д. И если драматурги часто определяют жанры своих пьес нейтрально – «драма», «комедия», «мелодрама», то режиссер должен для себя точно определиться в жанре, т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования актеров и, в конечном счете, решение спектакля.

2.Способ существования (природа чувств).

«Природа чувств… Что же это все-таки? Особый душевный настрой, чаще всего просыпающийся в актере, когда он находится в импровизированном самочувствии поиска и способен с еще воображаемым зрителем найти тот особый контакт, который единственно возможен в данных обстоятельствах, для данного характера, для данного автора», — говорил Георгий Александрович Товстоногов.

В современном театре есть одна форма, в которой природа проявляется с наибольшей очевидностью. Такой формой является капустник. Капустник – как эмбрион театра, в котором проявляются все его стороны. Способ существования здесь стихийно задается самим капустником, его характером. Здесь совершенно ясен посыл, адресат. Каждому участнику дана заранее та предпосылка, на которой строится все представление. В капустнике существует как бы негласный договор между его участниками и зрителями: вы (зрители) все знаете и мы (участники) это знаем. И на основе этого «договора» возникает искра общения. В капустнике способ существования обнаруживается на все сто процентов, чего так не хватает в спектаклях.

Способ существования в капустнике постигается стихийно. Участникам представления нет необходимости оговаривать ту или иную меру условности или какой-либо определенный способ существования, требующиеся для игры. Просто хорошо зная все обстоятельства, зная предел в своей игре, люди договариваются только о некоторых конкретных вещах и выходят на сцену, и здесь включается могучий момент – элемент импровизации.

Капустник – это игра. Но представим, насколько труднее, когда мы играем в игру «Чехов», «Вампилов», «Петрушевская»… Но, тем не менее, это серьезная игра. И чтобы играть в нее, необходимо понять нужные только для этой пьесы-игры правила, задаваемые драматургией.

Вспомним, как описывает Горчаков репетиции Станиславского над мелодрамой «Сестры Жерар». Станиславский с самого начала находится в «волне» мелодрамы.

Каждая репетиция есть игра с актерами, игра по определенным для данной пьесы правилам игры.

Способ существования характеризуется тремя признаками, из которых возникает природа чувств, присущая только этой пьесе.

1-ый признак – способ общения со зрительным залом. Способов огромное количество, столько, сколько существует пьес. Природу общения надо ощущать.

2-ой признак – отбор предлагаемых обстоятельств. Когда, например, мы играем Чехова, нам важно, какие погода, воздух, откуда пришел герой и т.д. Это и есть обстоятельства.

3-ий признак – отношение к обстоятельствам. Как, например, я отношусь к потерянному кошельку? При этом важно ощутить способ существования.

3. Среда обитания.

Определяя среду обитания, режиссер должен обозначить свои требования к сценографу, исходя из особенностей, фактурности и образности будущего спектакля. Здесь мы вплотную подошли к проблеме соотношения условного и безусловного в спектакле. Поскольку в театральной литературе материалов по этой проблеме нет, необходимо сделать отступление.

В древней китайской живописи существовали, как свидетельствует история, два направления: «писать идею» (се-и), т.е. условное изображение явлений жизни, и «прилежная кисть» (гум-би) – отображение их со скрупулезной точностью. Великий китайский художник Ци Бай-ши, считавший и тот, и другой способы отображения действительности неполными, обладал редкой способностью сочетания этих противоположных приемов в своей художественной практике. Это и есть то искомое, которое надо найти режиссеру, чтобы отыскать ту среду, которая присуща только данной пьесе, данному спектаклю.

Условный язык есть одна из особенностей поэтического сгущения, образного выражения мысли. Но и условность есть обоюдоострое оружие, если подходить к нему непродуманно, безответственно. Еще Мейерхольд говорил, что есть готовые приемы и схемы условного театра. Они ничего не несут в себе: ни мысли, ни глубины, ни жизненной сути. «Я ставлю спектакль в условной манере», — говорит такой режиссер и пользуется ходовыми приемами некоего «условного театра». И сажает штамп на штамп. Можно сделать сценическую площадку в виде клетки (тюремной) или нар, т.е. создать признаки тюрьмы. Но может быть раскрыто другое тайное значение, скажем, в покоях дворца. Крепость стен, их противочеловечность, приспособленность глушить человеческий голос, самое их избыточное богатство – все создает такую ассоциацию, что мы говорим: «Это тюрьма». У дворца, где ощутима вся душащая власть, и у тюрьмы есть сходство по сущности. Дворец, раскрытый в таком аспекте, можно назвать тюрьмой, ему подойдет это название, но при этом он все-таки останется дворцом. То и другое можно было увидеть в спектаклях Н. Охлопкова: в «Молодой гвардии» он показывал тюрьму, как место заточения, в «Гамлете» — дворец, как тюрьму.

Есть вид условности, который можно назвать «деловым». Вместо поэтической метафоры мы видим на сцене холодную справку, которая как бы гласит: тут должен стоять ствол дерева (торчит палка) или люк, который, ничуть не меняясь, служит и спальней, и окопом, и балконом. Режиссер и не пытается этим люком разбудить фантазию зрителя, в нем будут помещены эпизоды, по тексту которых мы должны будем догадаться об очередном использовании данного люка. Это не имеет ничего общего с подлинной условностью. Это стилизция.

Условность настоящего поэтического театра – это позиция, с которой художник начинает сложный путь в сфере творчества. Он не остановится на выдумке приемов для игры, как сделал бы стилизатор, а будет искать ту степень поэтической концентрации, того сгущения смысла, при котором условное становится художественной материальностью, живой плотью.

Условность призвана прояснять безусловность, не прибегая при этом к упрощению. Они всегда находятся в очень тонкой и сложной взаимосвязи. Возьмем «Джоконду» Леонардо да Винчи. Это одновременно и портрет, и тайный многозначительный символ человеческой души, который не постигнут до конца (условность), и в то же время – это живая чувственная красота, психология (безусловность). Джоконда – то, что она есть и Джоконда – не поддающаяся логике проникновения в человеческую душу.

Желание донести до зрительного зала многоплановую, художественную информацию приводит к неизбежной концентрации этой информации, к определенному образному шифру. Каждая грань замысла вносит свои поправки, диктует свои условия и все слагаемые режиссерского решения в целом.

Если требования пьесы и режиссерский замысел приводят к скрупулезному воспроизведению натуральной застройки сценического пространства, значит, в данном случае она является единственно необходимым художественным решением, приводящим к созданию образа спектакля. Впрочем, и тут оформление спектакля вряд ли можно назвать безусловным, ибо четвертая стена будет существовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь если выстроить в «натуре» эту сцену, придется отказаться от показа спектакля. Значит и эта, самая безусловная декорация, оказывается все-таки условной. Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть всюду проникающая камера. Но тут уже действуют законы другого искусства.

Итак, условность в решении сценического пространства остается единственным выходом для режиссера и художника стремящихся честно и полно решить те художественные задачи, которые на них возлагает посредничество между сценой и зрительным залом. Мы обычно называем спектакль условным только по отношению к спектаклю натуралистическому. Такое деление примитивно. Объединение всех отклонений от натуралистической иллюзорности в одно понятие «условность» – упрощение, опасное тем, что способствует нивелированию режиссеров и театральных коллективов. Условность в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова иная, чем в его же «Гамлете». Условность спектакля определить трудно. Она может быть выражена в цвете, в музыкальном и шумовом оформлении, в соединении натурального и условного, как, например, натуральное зерно в спектакле Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» соединяется с расписанным задником ночного неба.

Или музыка. В одном случае музыка и шумы оправдываются тем, что кто-то на сцене или за сценой играет на гитаре, поет, включает радио, телевизор. В другом – оркестровая музыка правдой сценического быта не оправдывается. Ее слышат зрители, но как бы не слышат персонажи спектакля. В третьем – музыка включается в ткань спектакля активно, и действующие лица поют, танцуют, подчиняются ее ритму. Все это разные качества условности. Мера условности выражается в способе общения действующего лица со зрительным залом. Таким образом, в искусстве актера, в работе режиссера все образные средства существуют лишь как конкретное выражение избранной меры условности. Мера условности – это форма движения идейно-образного строя пьесы, форма существования режиссерского замысла спектакля.

Мера же безусловного (достоверного) наиболее наглядно обнаруживает себя во внешней, декоративной, предметной организации сцены, т.е. в том, что обычно называют бытом. Какие-то пьесы традиция относит к бытовым. Например, пьесы Островского, Ибсена, Горького. К небытовым, можно отнести античных авторов: Расина, Гоцци, Шекспира и т.д. Произведения, относящиеся к бытовым, иногда рассматриваются как второсортные. Необходимо отказаться от предвзятого отношения к этому термину. Ведь слово «быт» с некоторых пор чуть ли не стало бранным. Видимо потому, что это сделали синонимом понятия «бытовщина». А между бытом и бытовщиной такая же разница, как между литературой и литературщиной, театральностью и театральщиной. Быт – не вещи. Это соответствующее стилистике пьесы отношение людей к окружающему их предметному миру, это соответствующая поэтика автора, норма принятых взаимоотношений, обычаев, обрядов. Условность и быт не противопоставляются друг другу. Подлинные предметы быта сами по себе не делают спектакль бытовым. Скрип дверей и хриплый бой часов в спектакле БДТ им. Товстоногова «Мещане» не делают его натуралистическим.

Для некоторых режиссеров полное отсутствие быта – первый признак условности. Но такая условность схематизирует пьесу, делает ее умозрительной, абстрактной. Спектакли, которые играются вне времени (безусловность быта говорит, прежде всего, о времени), сцены ничего конкретного не изображающие, персонажи, не имеющие характеров, ибо они не люди, а лишь озвученные человеческие категории, конечно, условны, условны по форме. В то же время абстрактные костюмы или униформа не гарантируют грубого натурализма и даже патологии в изображении человеческих страстей.

Часто, установив на сцене лестницу, ведущую в никуда, или сложную металлическую конструкцию, не имеющую никаких примет времени, режиссеры дезориентируют зрителя, предлагая ему нечто необъяснимое. Актерам же ничего не остается, как играть настроения, страсти, логические схемы. Исключая из условий игры быт (безусловность) во имя философичности, масштабности проблем, режиссеры превращают полнокровные художественные образы в бесплотные тени. Условия игры, даже самые странные и сложные, не могут отменить правды, ибо безусловность – это атмосфера, воздух пьесы. Именно таким воздухом драмы является безусловность быта. В каждой пьесе быт всегда конкретен, неповторимо индивидуален. Его может быть больше или меньше, но он всегда есть. Он, прежде всего, в принятой системе отношений, в норме поведения людей, соответствующей социальным, сословным порядкам. Сегодня не так, как сто лет назад, принимают гостей, не так ссорятся, мирятся. А ведь именно это и составляет понятие «безусловность» (быт). Исключить безусловность из условий игры можно только ценой выведения спектакля из реалистического ряда.

Говоря о соотношении условного и безусловного, необходимо помнить, что критерием художественности является гармония из трех элементов: мысли, вымысла, достоверности (правдоподобия), где вымысел соответствует условности, достоверность – безусловности.

Уже то обстоятельство, что одни люди смотрят, а другие показывают и есть условность данного искусства. У каждого вида искусства имеются свои правила игры. К бронзовой фигуре нельзя приделать восковой нос от манекена. В изобразительном искусстве мы рисуем на плоскости. Это условность данного вида искусства. Если пренебрегать этой условностью, возникает смешение данного вида искусства с другими. Например, опера «Евгений Онегин» в кино. Здесь смешана природа двух различных искусств. Кажется странным, что Ольга и Татьяна поют, бегая по настоящему полю, среди живых колосьев.

Соотношение условного и безусловного всегда колебалось на разных этапах развития искусства. Понятие «реалистическое» отнюдь не исключает понятие «условное». В то же время минимальная условность не всегда является признаком реализма. Следовательно, главным признаком реалистического является гармоничное соединение трех элементов, о которых мы уже говорили (мысль, вымысел, безусловность).

С проблемой соотношения условного и безусловного в спектакле тесно связаны проблема природы чувств и проблема театральности. Каждый автор имеет свой мир, и, когда мы говорим о мере условности у разных авторов, то мы говорим не только о своих мирах, мы говорим в первую очередь о человеке. И от того, как человек отражает жизнь, меняется способ его поведения, способ его существования в пьесе. Режиссер, которому лень думать на эту тему, скажет: «В каждом авторе должен быть живой человек». Поэтому в работе над каждой пьесой, над каждым автором нужно все делать по системе, т.е. определить события, действия персонажей и т.д. Да, это верно, что всюду должен быть живой человек, но ведь если все пьесы, всех авторов делать одинаково – Шекспира, Мольера, Чехова, Островского, то произведения искусства не получится. Все элементы годятся для разных авторов, но дело в том, что они методологически по-разному должны «вытаскиваться». А методика применения тех или иных элементов системы зависит от меры условности данного автора. Если работать над Мольером, как над Чеховым, то уже на второй день за столом нечего будет делать, ибо мир Мольера – это не мир Чехова.

Когда во МХАТе Кедровым ставился «Тартюф», то спектакль не получился, т.к. он ставился по-чеховски, и все мастерство и тщательность работы над спектаклем втаскивалось в этот чеховский мир. От этого происходило полное смешение, утерялось то, ради чего была написана пьеса. Вместо каскада смешных положений из пьесы была сделана психологическая драма. Верное соотношение условного и безусловного, т.е. правды и той меры условности, которая свойственна данному автору – есть театральность.

Станиславский оставил нам огромное наследие и главное – методы достижения правды – то, что мы называем системой Станиславского. Законы органического поведения актера на сцене остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды была разработана Станиславским только в одном плане – плане пьес психологического реализма. Это, прежде всего, Чехов и Горький. Но как только мы попытаемся применить эту методику добывания сценической правды к произведениям, иначе отражающим жизнь, например, в плане гротеска, как только мы попытаемся обратиться к произведениям, скажем, Шекспира, Салтыкова-Щедрина или Маяковского, то, независимо от того что законы органического поведения человека на сцене остаются прежними, мы не знаем, как добывать правду в таких произведениях. Разумеется, и Маяковского, и Шекспира нельзя сыграть без таких элементов, как «оценка», «отношение», «объект» и т.д., нельзя сыграть их и без сквозного действия и сверхзадачи. Все дело в том, что способы добывания этих элементов в таких произведениях становятся иными. Возьмем, например, «Лекаря по неволе» Мольера. Хотя бы сцену избиения Сганареля. Определить здесь все легко: и действие, и все остальное, а вот сыграть нелегко. Определить психофизическое действие того же Сганареля легко и просто, а сыграть трудно. Если мы хотим, чтобы это был Мольер, нужно подчиняться не законам психологического театра, психологической драмы, а законам площадного театра.

Очень трудно бывает найти ту комбинацию, условного и безусловного, которая необходима данному автору, в данном произведении. Что должно быть в данной пьесе условным и что безусловным? Режиссер должен четко в этом определиться. Тут все дело именно в пропорции, т.к. не может быть спектакля, где бы абсолютно все было безусловным или условным. Такой спектакль никому не будет понятен.

Режиссер определяет меру быта, свойственную данной пьесе. И эта допустимая мера быта должна присутствовать в спектакле. Все остальное должно быть условным, но эта условность должна будить воображение в нужном для автора направлении. Если условность не будит воображение зрителя, значит, она разрушает природу драматургического произведения, т.к. привлекает самостоятельное внимание зрителя и этим заслоняет главное – ради чего ставится спектакль.

Главной частью быта является живой человек – актер. Поэтому-то и в человеке надо найти меру условного и бытового (безусловного), которая будила бы воображение зрителя. Если за разговорами и действиями актеров не встают образы, скажем, бюрократов, чинуш и т.д., то грош цена такому представлению – его никто не будет смотреть.

Олег Янковский – великолепный актер прежде всего потому, что какую бы роль он не играл, классическую или современную, за его действиями мы видим нашего современника. В этом и есть комбинация условного и безусловного.

Комбинация условного и безусловного есть в любом произведении, хотя в Чехове, например, ее обнаружить гораздо труднее, чем в цирке, ибо в цирке все более явно, открыто.

Возьмем пьесы Горького и Чехова. Между ними тоже есть разница. Это разница тех пропорций, в каких каждый из этих авторов комбинирует условное и безусловное. Эту разницу необходимо понять. А если взять Горького и Бальзака? Разница между ними заключена не в предлагаемых обстоятельствах, национальных особенностях, а, прежде всего, в способе актерского повествования, определяющего способ актерской игры. Общего у них мало. Но нам надо найти не то, что у них общего, а разницу между ними. Только найдя разницу, мы сможем как-то приблизиться к автору, понять его особенности, что предельно важно для режиссера.

Почему приходится сравнивать Горького с Бальзаком, а не с Мопассаном или кем-то другим? Потому, что у них темы близкие. В России происходили те же самые процессы, что и во Франции, только позднее. Бальзак изображает распад психологии целого общества, целого класса от власти денег, от накопительства и пр. Горький показывает почти те же процессы. Все это очень похоже. Но одновременно с похожим нужно найти разницу. Тогда будет легче анализировать произведение, тогда мы попадем в «волну» данной пьесы, данного автора.

В 40-е — начале 50-х годов XX века, как правило, наиболее распространенной формой театрального зрелища являлся бытовой спектакль. Правда актерского исполнения соответствовала правде сценической «обстановки». Между актерами и зрителями находилась «четвертая» стена. Театры вопреки логике и опыту истории пытались доказать, что безусловность пространства входит в число условий театрального представления. На сцене строились дома, воздвигались корпуса заводов… Скопление, бытовых подробностей размывало образные устои театра. В 1960-х годах театром «Современник был предложен новый критерий театральной правды. Новая форма театрального спектакля, заявленная «Современником» — скрупулезное воспроизведение подробностей сценической жизни – оказалось новаторством по отношению к былому сценическому реализму двух предыдущих десятилетий. Закон безусловности времени обретал новые формы проявления. Прежняя безусловность актерского существования во времени казалась приблизительностью, когда был выдвинут новый критерий – «правда процесса». Трактовка безусловности времени в спектаклях «Современника» характеризовалась сближением времени сценического с подлинным. К трактовке же сценического пространства «Современник» отнесся равнодушно. Упор делался только на актера.

В период расцвета «Современника» появился его антипод – театр Любимова. В программе этого театра решающее место занимала трактовка сценического пространства. В противовес «правде процесса» был провозглашен лозунг театральности.

С самого начала театральность (условность) в спектаклях Любимова отличалась от некоторых других театральных тем, что с помощью пространственных решений режиссер выражал идею постановки. Отбор предметов, создание среды диктовалось замыслом, сверхзадачей спектакля. Таким образом, решение спектакля в пространстве в театре на Таганке становилось непосредственно связанным с содержанием драмы, подобно тому, как в «Современнике» столь же непосредственно связь между содержанием и формой можно было обнаружить в безусловности «правды процесса».

Между тем, дальнейшее развитие и совершенствование «правды процесса» уже не могло быть плодотворным, ибо переживание становилось самодовлеющим в некоторых спектаклях «Современника». Правда, не подкрепленная театральностью, уже не могла соответствовать потребностям времени.

В это же время Ю. Любимов продолжал серию экспериментов, которые, наконец, завершились спектаклем «А зори здесь тихие…» – значительнейшим явлением современного театра. Новаторство этого спектакля - в новой трактовке пространства. Критерий отбора – образность. Пространство трансформируется по ходу действия. Борта грузовика становятся то лесом, то походной баней, то стенами комнат (в воспоминаниях). Оформление подчинено интересам конструктивной целесообразности. Ничего лишнего. Только то, что необходимо сценическому действию.

Этот принцип, уже входивший в эстетику театрального спектакля, здесь обрел законченное выражение. Оформление становилось не изобразительным, а строительным элементом постановки. Итак, пространство, построенное по принципу целесообразности, не изображающее ничего, кроме того, что оно есть по своей сути, становится образным.

Вот формула театральной условности нашего времени, отчетливо выраженная в спектакле «А зори здесь тихие…». Впервые в сценической практике условность оформления соединилась с безусловностью актерского существования. Это и определило успех постановки. «А зори здесь тихие…» стал спектаклем театрального синтеза. Поэтому его на сегодняшний день можно считать вершиной театральной мысли нового времени, ибо в нем достигнуто динамическое равновесие новой театральности и новой правды, тот синтез условного и безусловного, без которого немыслим современный театр.

Поиск по сайту: