Система сценических персонажей

Субъектом деятельности в театральном представлении является сценический персонаж, включенный в систему отношений с предлагаемыми обстоятельствами пьесы и спектакля.

Актер создает сценический образ в процессе перевоплощения, «вживания», «врастания» в предлагаемые обстоятельства пьесы и спектакля.

Основные ориентиры в организации творческого процесса перевоплощения исполнителя в образ – это перспектива роли, сверхзадача, сквозное действие, зерно образа, внутренний конфликт, характерность, динамика характера, физическое самочувствие, сценические задачи и конкретная партитура физических действий, темпо-ритм.

Решить персонаж – значит, определить, выстроить его линию поведения в пространстве и времени спектакля.

Ядром личности человека и персонажа являются потребности – в терминологии К.С. Станиславского – «зерно» образа. «Зерно» роли – это ведущая, доминантная потребность данного персонажа, ставшая актуальной в данной пьесе, на данном отрезке действия, в данный период его жизни. Так, например, определял «зерно» различных ролей В.И. Немирович-Данченко: Репетилов – болтун; Ольга – «если бы я была замужем»; Кабаниха – власть. К.С. Станиславский определял «зерно» графа в пьесе «Хозяйка гостиницы» – «Я – бог».

Темпо-ритм образа роли – это темперамент персонажа, его внутренняя подвижность, соотношение процессов возбуждения и торможения. Темперамент персонажа – один из решающих признаков при распределении ролей: если система отношений исполнителя к роли может меняться, то темперамент – биологическое свойство, почти не поддающееся коррекции. Диапазон темпераментов не так велик – науке на сегодняшний день известно четыре основных типа – сангвиник, флегматик, холерик и меланхолик. Холерик – это Д’Артаньян, Мюнхгаузен; флегматик – Портос; сангвиник – Чичиков; меланхолик – Акакий Акакиевич.

Физическое самочувствие – это совокупность ощущений материальной среды (холод, жара, слякоть и т.д.). Роль состоит из последовательной цепи состояний – физических самочувствий, возникающих от «соприкосновения» персонажа с атмосферой.

Второй план персонажа – это его опыт, привычки, знания, навыки, умения, весь тот багаж, с которым персонаж приходит в пьесу.

Характерность – это конкретизация характера персонажа в походке, жестах, манерах держаться, внешних привычках, речи и т.д. Внешняя характерность возникает как следствие внутренней характерности. Последняя связана с профессией, возрастом, полом, состоянием здоровья и т.д.

Определить характерность персонажа – это найти ее истоки и внешнее выражение. Военный, например, выглядит подтянутым, разговаривает громко, уверенно, жестикуляция и пластика несколько однообразны, прямолинейны, он не знае, куда спрятать руки. Характерность больного возникает в результате сосредоточения на своей болезни и т.д.

Перспектива – это дальняя стратегическая цель персонажа, реализующаяся в отдаленном будущем за пределами пьесы. Например, перспективу роли Градобоева в спектакле «Горячее сердце» по Островскому, К.С. Станиславский определял так: «Хочу быть царем!»

Сверхзадача – это цель, достижения которой персонаж добивается на протяжении пьесы от завязки до развязки. К.С. Станиславский сформулировал сверхзадачу так: Арган – «хочу казаться больным», «хочу, чтобы меня считали больным»; Чацкий – «стремиться к свободе»; Граф Рипафрата – «хочу ухаживать потихоньку, прикрываясь женоненавистничеством». Л. Хейфец определял сверхзадачу профессора Серебрякова в спектакле «Дядя Ваня» – «сохранить возле себя дорогого человека – женщину, жену, любовь».

Зерно и сверхзадача – это два полюса одного стержня, на который нанизываются все остальные параметры сценического характера. Зерно – это потребности, которые могут быть и неосознанными, а сверхзадача – это осознанная цель, в которой могут по-разному трансформироваться потребности человека.

Сквозное действие – способ достижения поставленных целей, избранный персонажем путь, способ деятельности. К.С. Станиславский так определял сквозное действие служанки Ануанетты – «осмеять, дискредитировать медицину в глазах Аргана, для того, чтобы его спасти». Сквозное действие графа – обладать Мирандолиной; И.В. Ильинский называл сквозное действие Хлестакова – «безумно срывать цветы удовольствия, попадающиеся на жизненном пути»; В.И. Немирович-Данченко определял сквозное действие Глумова – «использовать благоприятную почву – людские недостатки, чтобы сделать карьеру».

Внутренний конфликт – это внутренние препятствия (убеждения, волевые, эмоциональные, интеллектуальные и другие качества личности), мешающие персонажу в достижении поставленных целей. Внутренний конфликт тесно связан с главным конфликтом пьесы, однако непосредственно из него не вытекает. В «Анне Карениной», например, конфликт Анны – между долгом и любовью. В конфликте побеждает любовь – героиня ради любви оставляет не только мужа, но и ребенка.

Говоря о динамике характера, различают два типа сценических характеристик: персонаж в развитии и персонаж-маска. Развитие персонажа – это внутренний рост, происходящий с ним на протяжении пьесы. Так, Ипполит – герой комедии А.Н. Островского «Не все коту масленица» в первых сценах боится переступить порог дома своей возлюбленной, а в финале – бросает вызов.

Сценическая задача – это цель, поставленная в конкретных предлагаемых обстоятельствах. Поскольку наиболее существенные изменения предлагаемых обстоятельство становятся событиями, а главных событий в пьесе не так много, не следует дробить роль на чересчур мелкие задачи – нужно найти задачу в каждом режиссерском эпизоде.

Линия физических действий – это, по Станиславскому, жизнь человеческого тела. Создание жизни человеческого тела на сцене приводит к созданию жизни человеческого духа.

В постановочном плане для каждого персонажа, в каждом режиссерском эпизоде должна быть подробно расписана линия физических действий. Причем разрабатывать партитуру следует не в жесткой зависимости от текста пьесы, а в зависимости от логики поведения персонажей. Не нужно писать – на словах таких-то зажег спичку, на словах таких-то встал, вытер руки и т.д. и т.п. Важно описать физическое поведение персонажа так, чтобы по одним только действиям (без текста и каких-либо иных комментариев) была понятна логика его поведения. Такая запись называется посценником. Причем разрабатывается последний именно в словесной, а не в графической форме. Создавая посценник, режиссер изучает пластические возможности каждой из ролей, как бы готовит почву для решения мизансцен.

Разработав характеристики персонажей и посценник, режиссер должен распределить роли, т.е. обосновать назначение на роли конкретных исполнителей.

И, наконец, последний вопрос, который должен решить режиссер в разделе «Система сценических персонажей» – манера актерской игры, определяемая способом общения между актером, персонажем и зрителем. Исторически сложились такие манеры актерской игры:

а) перевоплощение;

б) «отстранение»;

в) «маска»;

г) отказ от персонажа – замена его актером-типажем.

Хронологически первым является возникший еще в дотеатральных играх и обрядах принцип «актера-типажа». Этот принцип всегда возникает в эпохи, когда стремление театра к ритуализации становится доминирующим, а основной акцент делается не на индивидуализации, а на сути происходящего события. В 20 веке этот принцип почти одновременно возродился в театральной системе Антонена Арто (так называемый «театр жестокости») и «хэппенинге». Актер и зритель в этих театральных системах существуют, как правило, в единой пространственно-временной среде, живут одним событием, являясь как бы «соучастниками». Иногда эта тенденция приобретает угрожающие размеры, превращаясь в ухищрения, разрушающие театральную форму.

Театр как вид искусства возник в результате разделения участников события на актеров-исполнителей и зрителей. Пространственно-временные способы организации представлений определили и способы работы актера над ролью. Первоначально актер был скрыт маской и хотя в дальнейшем она буквально была снята, способ игры остался прежним – гипертрофированная, гиперболизированная черта характера в статике показывалась укрупненно, «представлялась» актером. Так возник театр представления, предполагающий прямой контакт актера со зрительным залом (что в целом характерно для «публичного», площадного театра). Предметом изображения такого «публичного» театра были преимущественно значительные события общественной жизни. В XX веке этот тип театра перерос в так называемый «политический», «агитационный» театр.

Идейно-эстетические принципы политического театра XX века – это принципы отражения действительности, взаимодействия с публикой, освоения традиций художественной культуры. Объектом показа в спектаклях политического театра являются политические события. Тематику произведений составляет борьба рабочего класса и всего демократического фронта. Источником отражения жизни является газетная периодика, стенограммы, интервью с политическими деятелями, рассказы очевидцев, личные документы (письма и т.д.). Установка на документальное отражение социальных противоречий потребовала создания новых способов их передачи: информативности, оперативности, документальности, аналогичных методам ежедневной газетной периодики. Естественно, что проблема индивидуализации сценических персонажей автоматически была снята с повестки дня.

Своеобразную технику используют актеры традиционного восточного театра. В европейском театре ей могут соответствовать лишь некоторые формы народного, площадного ярмарочного театра. Актеры там лепят роли крупными мазками, создавая не характеры, не индивидуальности, а типы. У каждого персонажа есть свой костюм, грим или даже своя маска. Сценическую технику актера восточного театра можно определить как искусство представления. Однако, современный восточный театр нередко обращается так же и к приемам психологизации сценических персонажей.

В наши дни некоторые профессиональные восточные театры строят действие своих спектаклей так, чтобы дать возможность исполнителям как бы экспромтом пообщаться со зрителями, посоветоваться с ними, попросить у них поддержки. Представление сопровождается криками, возгласами, пением зрителей. Если в действии появляется убийца, то зрители неистово кричат: «Вот он, вот он!». Известно немало случаев, когда актеров, игравших подлецов, убивали.

Третьим типом театральных представлений является, так называемый, театр переживания, основанный на перевоплощении актера в персонаж, отсутствии прямого контакта сцены и зрительного зала (между актером и зрителем существует воображаемая «четвертая стена»). Принцип перевоплощения как процесс вхождения актера в обстоятельства роли впервые теоретически обосновал К.С. Станиславский, однако, первые «пробы» театра переживания возникли еще в период упадка Римской империи. Изменение тематики драматургии, обращение к более интимным (непубличным) сторонам человеческой жизни повлекло за собой изменение театральной системы – технологии и методологии актерского творчества, направленных теперь на создание иллюзии жизни на сцене. В дальнейшем этот тип театра, исследующий противоречивую, развивающуюся личность, появляется в периоды, когда интересы публики сосредотачиваются преимущественно на судьбах частных личностей. Характеризуя этот тип театра, Б. Брехт говорил: «Вживание – это великое средство искусства эпохи, в которой человек – величина переменная, а среда – постоянная».

Значение революционного преобразования сцены, произведенного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, в том и заключалось, что в привычной для нас форме «психологического» театра «подсматривания и подслушивания» через судьбу отдельных личностей была показана судьба народная.

Открытие Е.Б. Вахтангова заключалось в том, что он в театре, который по всем внешним признакам напоминал театр представления, использовал методологию К.С. Станиславского.

Еще дальше пошел Б. Брехт – не отказавшись от перевоплощения, он потребовал нового способа игры исполнителей – отчуждения. Суть эффекта отчуждения, по Брехту, – показ знакомого явления как впервые увиденного и потому воспринимаемого отчужденно, необычно, как странное, отстраненное явление.

Если театр переживания, «психологический» театр, театр «душевного реализма» подчас глубже и тоньше выражает перемены в духовном складе людей, то театр «площадей и улиц», театр «эпический», «интеллектуальный» быстрее откликается на политические преобразования, на выдающиеся события общественного характера. Его реакция быстрее, мобильнее, активнее, категоричнее – в моменты революционных преобразований он каждый раз рождается как бы заново, расцветая пышным цветом.

При поиске способа сценического существования актеров в спектакле режиссер должен помнить, что этот способ диктуется как особенностями драматургии, так и задачами, решаемыми спектаклем.

Поиск по сайту: