Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ КЛАССИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ ГАРМОНИИ В XIX ВЕКЕ И НАЧАЛЕ XX ВЕКА



В предыдущем изложении классическая система гармонии понималась в самом широком смысле — как двуладовая функциональная система, господствовавшая в европейской музыке приблизительно со второй половины XVII до начала XX века и сохраняющая свое значение во многих стилях и жанрах до сих пор. Система эта рассматривалась как единое целое, а о ее историческом развитии и о ее неодинаковых — в разных стилях — соотношениях с другими элементами музыки делались лишь сравнительно краткие попутные замечания (например, о расширении тональности, о возрастании роли фонизма и терцовых структур в гармонии XIX века, о разном характере кадансов у Баха, Моцарта и Бетховена, о более самостоятельном формообразующем значении мелодической линии у Баха и некоторых композиторов XX века по сравнению с венскими классиками). Естественно при этом, что в качестве центральных как бы подразумевались те музыкальные явления, в которых функциональная гармония нашла свое наиболее полное выражение, то есть стиль венских классиков и стили более или менее близкие к нему в смысле общей трактовки гармонической системы.

Теперь же внимание будет, наоборот, сосредоточено на основных линиях и тенденциях эволюции гармонии в XIX и XX веках. При этом сначала речь будет идти преимущественно о развитии, остающемся еще в пределах широко понимаемой классической системы гармонии, а затем — о новых явлениях, хотя и сохраняющих те или иные преемственные связи с классической системой (иногда более существенные, иногда — менее существенные), но в целом уже находящихся за ее пределами или во всяком случае не вмещающихся в нее. Осмысление этих явлений важно и само по себе, и с точки зрения более полного уяснения классической гармонии, ее природы и закономерностей.

То, что система гармонии не может оставаться неизменной, а подвержена развитию, ясно a priori. Вопрос заключается в причинах и направлении эволюции. Среди причин на первом плане находятся те, которые связаны с развитием человеческого общества, его культуры и искусства в целом. Передовое музыкальное искусство XIX века отмечено стремлением к более конкретному, многогранному и детализированному воплощению человеческих характеров, эмоционально-психологических состояний и самых разнообразных явлений контрастной действительности. Сюда входит как возросший интерес к самобытным чертам различных национальных культур, к их историческому прошлому, так и утверждение ценности отдельной человеческой личности, индивидуальности, ее внутреннего духовного и эмоционального мира. При этом в творчестве ряда художников, например Шопена, и то и другое органично включалось в борьбу за высокие человеческие идеалы, против угнетения, связывалось с национально-освободительными движениями и другими прогрессивными устремлениями.

Естественно, что музыкальное искусство чрезвычайно расширило в XIX столетии, с одной стороны, свои изобразительные, колористические возможности (нередко это было связано с воплощением образов сказочных, фантастических), с другой стороны — возможности выразительные, прежде всего способность передавать богатейшую гамму чувств, их тончайшие оттенки. И это проявилось в различных сторонах музыки, в частности в гармонии. Последняя по-своему отразила, вместе со всем перечисленным, необыкновенно яркие контрасты романтического мироощущения.

Очерченные общие устремления искусства XIX века хороша известны, и по отношению к ним можно ограничиться здесь кратким напоминанием. Существенно, однако, что в музыке эти устремления реализовались в условиях уже утвердившейся в общественном сознании классической системы музыкального мышления. Понятно, что новые тенденции так или иначе опирались на эту систему, которая содержала и богатые потенции дальнейшего развития и возможности решения на этой основе новых художественных задач. Задачи эти диктовали реализацию определенных — тех, а не иных — внутренних тенденций развития системы, а система, в свою очередь, обусловливала те конкретные формы решения новых задач (их специфически музыкального воплощения), которые соответствовали реальным возможностям системы и ее развития. Это и вызывает необходимость рассматривать историческую эволюцию музыкальных средств (как, разумеется, и средств других искусств), учитывая не только упомянутый выше общий аспект, но и его специфическое преломление в конкретных условиях уже достигнутого в данном искусстве уровня средств, то есть с точки зрения относительно самостоятельной логики системы этих средств. В таком

плане здесь и будет сделана попытка осветить основные линии и тенденции дальнейшего развития гармонии в XIX веке.

Подчеркнем прежде всего, что даже не все коренные свойства классической системы гармонии нашли свое наиболее полное выражение именно в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена. Достаточно, например, напомнить, сколь существенно для этой двуладовой системы контрастное сопоставление мажора и минора. А между тем только Шуберт раскрыл до конца выразительные возможности таких сопоставлений (об этом упомянуто в главе V) и сделал это с такой силой художественной убедительности, что, когда чередование мажора и одноименного минора (при сохранении одного и того же мелодического оборота) встречается в сочинениях других композиторов, часто невольно возникают ассоциации с музыкой автора «Зимнего пути» и «Прекрасной мельничихи» (вспомним хотя бы типично шубертовские интонации при смене fis-moll и Fis-dur в коде прелюдии Шопена ор. 28 № 8). При этом речь идет отнюдь не о каком-либо одностороннем развитии некоторых существенных свойств классической системы за счет других, ибо, во-первых, сопоставление одноименных тональностей постоянна встречалось у венских классиков, а во-вторых, в той форме, в какой его гениально применял Шуберт, оно само по себе еще не наносит ущерба функционально-динамическим свойствам классической гармонии. Что же касается действительно одностороннего развития в музыке XIX века тех или иных свойств и тенденций, присущих гармонии венских классиков, то здесь количество примеров очень велико. Так, общая автентическая тенденция классической гармонии привела в напряженной хроматизированной музыке некоторых композиторов конца XIX— начала XX века к преобладанию характерных доминантовых форм аккордов над другими, и это даже отмечено в Теоретическом курсе гармонии Катуара: «Подобно тому, как субдоминантаккорд то и дело заменяется, в хроматической системе, доминантой от доминанты... точно так же и тонические аккорды заменяются постоянно доминантой от субдоминанты... Таким образом, тоническая и субдоминантная функции нашей диатонической системы, в хроматической как бы стушевываются: они заменяются доминантами»1.

Словом, перед гармонией XIX века были открыты богатые возможности развития разнообразных свойств и тенденций, уже заложенных или намеченных в системе гармонии XVIII века.

Но кроме того, как упомянуто, эта сложившаяся система позволила ставить и решать на соответственном уровне новые задачи. Одно из важных свойств классической гармонии — ее в значительной мере интернациональный характер. Мажор и минор вместе с централизованной системой трех гармонических

1 Г. Катуар. Цит соч., ч. I, стр. 77—78.

функций были присущи светской профессиональной музыке различных стран Европы XVIII века и стали основой мировой музыкальной классики, в частности основой крупных музыкальных форм, получивших интернациональное распространение и значение. Именно классическая система ладогармонического мышления делает эти формы доступными для музыкально подготовленной аудитории во всей Европе или Америке и, позволяя сохранить национальную самобытность искусства разных стран, в то же время не содержит таких национальных особенностей, которые могли бы сделать самый язык и форму, скажем, немецкой симфонии чуждыми или непонятными французу или итальянцу, англичанину или русскому (подобно тому как непонятны для европейца и, по существу, далеко не сразу им воспринимаются в их подлинном значении некоторые особенности музыки ряда африканских и азиатских народов).

В этой связи очень важно, что новые задачи развития национально самобытных черт искусства различных европейских народов решались в музыкальном творчестве XIX века на основе уже достигнутого ранее уровня интернациональности музыкального языка, то есть решались так, чтобы яркое национальное своеобразие искусства любого народа включалось в сложившуюся систему и поэтому воспринималось бы слушателями, принадлежащими другим народам, как не противоречащее общим закономерностям и нормам европейской музыки. Шопен и Глинка, Лист и Сметана, а позднее и Григ дали образцы именно таких решений задачи формирования новой национальной классики.

Быть может, особенно показателен в этом отношении опыт Глинки, ибо национально-характерные черты народной песни его страны дальше отстоят от общеевропейских норм, чем аналогичные черты музыки многих других народов Европы. На это обстоятельство, то есть на глубокие различия структурно языковых закономерностей «русской и общей музыки» (слова из заглавия известной статьи В. Одоевского), не уставали указывать классики русского музыкознания XIX века (тот же Одоевский, Серов, Стасов, Ларош), боровшиеся в своей научной и критико-публицистической деятельности за развитие национально-самобытной русской музыки. Однако показательно, что Глинка прекрасно знавший особенности русской песни, акцентировал в своем творчестве как раз не наиболее специфические из них. Ведь он впервые делал русскую музыку классической, а классическую — русской и понимал чутьем и интеллектом гениального художника, что это сочетание, дотоле небывалое, требует претворения прежде всего тех черт русской народной песни, которые сравнительно легко согласуются с ладогармоническими и структурными нормами мировой музыкальной классики.

Об отражении в творчестве Глинки различных свойств русской народной песни писали и музыковеды XIX века, и советские

авторы. Но в их работах ничего не говорится о том, что один из основных принципов отбора и использования Глинкой свойств самых различных жанров русской крестьянской и городской песни фактически определялся именно задачей первого в истории совмещения этих свойств с уровнем и нормами мировой музыкальной классики и поэтому заключался в преимущественном понимании к средствам, хоть и ярко типичным для русской народной песни, но не очень для нее специфичным (в смысле резких отличий от общеевропейской профессиональной музыки). Действие этого принципа видно, в частности, из того, какие характерные ладовые и структурные черты русских песен не были (или почти не были) использованы Глинкой в его творчестве. К их числу относится, например, типичное для многих жанров народной песни мотивное строение куплета aa1bb1 («пара периодичностей» по В. Цуккерману). Этой сравнительно специфичной структуре Глинка предпочитал обычные структуры классических периодов и предложений.

Показательна для трактовки Глинкой народных черт, например, мелодия из арии Руслана, звучащая в увертюре к опере «Руслан и Людмила». Национальная природа этой темы непосредственно ощущается на слух. Анализ подтверждает, что в ней сконцентрированы многие весьма типичные черты русских песен (начало с «вершины-источника», исходная гармоническая формула TST, особого рода вариантная «цепляемость» мотивов), но такие, каждая из которых сплошь и рядом встречается и в западной музыке. При этом структура темы — строго квадратная, лад — мажорный, кадансы — автентические; в ней нет ни одного мелодического или гармонического оборота, который мог бы показаться необычным для западноевропейского слуха. Разумеется, в музыке Глинки есть и образцы иного рода, содержащие обороты более национально-специфичные. Важно лишь, что он вводил их осторожно, а в целом предпочитал брать из русской песни то, что лежит сравнительно близко к общеевропейским нормам. И лишь после того, как русская классическая музыка уже была создана Глинкой, то есть на следующих этапах ее развития, оказалось естественным претворять в ней также более характерные и специфичные черты русских народных песен (например, Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский широко пользовались в своих темах народного склада упомянутой мотивной структурой aa1bb1)1.

1 На самый факт, что «не все технические свойства русской песни вошли в состав творчества Глинки», указал еще Ларош в своей знаменитой работе «Глинка и его значение в истории музыки» (Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. I, стр. 24). Там же (стр. 40) он писал, что «быть может, современное, более тщательное изучение наших народных песен вызовет в будущем сочинения, где воспроизведение русского характера будет сделано сознательнее и обдуманнее; быть может, в нашей музыке появится реалистическая школа (Ларош имел в виду нечто аналогичное «нату-

Сказанное касается творчества не только Глинки, но и основоположников других европейских национальных музыкальных школ XIX века и, разумеется, в огромной степени относится к области ладогармонического языка. Лист, например, широко пользовался сравнительно экзотично звучащей для европейского слуха, так называемой венгерской (или цыганской) гаммой, а Шопен — своеобразными мелодическими оборотами лидийского лада, но этого рода свежие и самобытные краски (как и многочисленные глинкинские находки, отражавшие, например, ладовую переменность русской песни — вспомним снова минорную вариацию из Персидского хора), не нарушали мажоро-минорную функциональную логику. Они существенно обогащали и расцвечивали сложившуюся систему классической гармонии, не затрагивая, однако, ее основ и оставаясь в ее пределах. И это было возможно, в частности, потому, что сама функциональная система к тому времени уже настолько закрепилась в европейском музыкально слуховом сознании, что она могла допускать и возвраты к старинным ладам (по новому трактуемым), и разного рода другие экзотические обороты — мелодические и гармонические — без ущерба для себя, без опасности быть расшатанной. В этом смысле здесь и говорилось, что самый факт существования уже сложившейся развитой системы гармонии не мог не влиять на характер постановки и решения новых художественных задач.

И если это верно по отношению к такой задаче, как утверждение национального своеобразия музыкального языка, то в не меньшей степени это справедливо и по отношению к упомянутым другим задачам. Так, более полное раскрытие красочно-изобразительных и лирико-выразительных возможностей гармонии, которая вместе с другими элементами музыки стала принимать более непосредственное участие в воплощении тончайших оттенков душевных движений, было, конечно, подготовлено трактовкой гармонии у венских классиков, особенно у Бетховена, весьма расширившего круг модуляций и тонко чувствовавшего фоническую сторону гармоний, тональностей и их сопоставлений.

ральной школе» в литературе. — Л. М. ), которая успеет столь же подробно и столь же фотографически изобразить наш народ в музыке, как он уже изображается в новейшей литературе. Но в сфере идеалистического искусства... едва ли будет Глинка превзойден или даже достигнут по отношению к силе и глубине народного тона». В этих словах много проницательного. Однако Ларош связывал характер использования Глинкой черт народной песни не с особенностями исторической задачи, которую он решал, а с индивидуальным обликом его художнической натуры, более близкой Пушкину и Гете, нежели Гоголю и Достоевскому, а также с недостаточной изученностью русской народной песни. Последнее верно только отчасти, ибо Глинка несомненно знал больше своеобразных черт русской песни, чем он использовал в своем творчестве. Что же касается замечаний Лароша о художнической натуре Глинки, то они верны вполне, но не противоречат сказанному нами выше: для решения определенной исторической задачи требуется деятель, обладающий соответствующими индивидуальными свойствами.

В то же время функционально-динамические, формообразовательные способности гармонии были настолько бесспорны, что она могла отвлечь более значительную, чем раньше, часть своих сил для решения многообразных непосредственно выразительных или изобразительных задач, не слишком рискуя при этом сделать форму рыхлой.

Иное положение имело место в период, когда классическая система гармонии только установилась. Тогда, как уже разъяснено в первых главах книги, гармония была вынуждена ограничивать себя решением лишь некоторых выразительных задач и взять на себя главное бремя по управлению музыкальной формой, в значительной мере освобождая от него мелодию и тем самым раскрепощая ее выразительность, что имело решающее значение для сольно-ариозного и концертирующего гомофонного склада. В XIX же веке на основе уже закрепившейся и расширившейся функциональной системы могло осуществиться — в соответствии с общими требованиями и тенденциями музыкального искусства того времени — колоссальное развитие выразительных возможностей гармонии, что отчасти компенсировалось, как сказано во второй главе, возрастанием формообразующей роли мелодического начала.

При этом если мелодия и ритм легче могут воплощать сравнительно более явные, открытые душевные движения и порывы, то гармония оказалась особенно приспособленной для передачи скрытых, затаенных, глубинных эмоций и их тончайших оттенков, не находящих внешних выражений в характере ритма или в подъемах и спадах мелодической линии. Ларош писал в конце 60-х годов XIX века, то есть в пору расцвета романтической гармонии, следующее: «... самое неуловимое, самое зыбкое, а быть может, именно потому для гениальных музыкантов самое заманчивое средство характеристики представляет гармония: ее созвучия, возбуждающие в нашей душе смутный мир настроений и чувств, вечно ускользающий от всякого словесного определения и недоступный даже лирической поэзии, состоят в какой-то таинственной связи с самыми сокровенными, непосредственными, интимными движениями нашей души»1. Слова эти, не затрагивающие красочно-изобразительную сторону гармонии, убедительно акцентируют ее богатые возможности в сфере воплощения лирических — в самом широком смысле — эмоций.

Что же касается формообразовательной роли гармонии, то процесс ее постепенного изменения был сложным и отнюдь не прямолинейным. Здесь следует различать гармонию как средство динамического развертывания музыкального целого и как чисто конструктивный фактор членения и объединения формы и ее частей. Формообразовательная роль гармонии во втором смысле более стойко и длительно противилась процессам изме-

1 Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1, стр. 86.

нения, нежели в первом. Но, как бы то ни было, по отношению почти ко всем явлениям европейской музыки XIX века речь идет об изменениях, хоть и существенных, но все же в целом еще не выходящих за пределы действия основных закономерностей функциональной логики классической системы гармонии. Это относится даже к вагнеровскому «Тристану», который иногда рассматривают как источник атонализма. И только творчества Мусоргского, а особенно — Дебюсси уже не вмещается в классическую систему, явно вырываясь из ее рамок.

Эволюция гармонии в XIX веке была подробно рассмотрена в труде Курта «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском «Тристане»1. Курт схватывает некоторые существенные общие тенденции в историческом развитии гармонии от венских классиков к позднему романтизму и далее к импрессионизму и экспрессионизму. Он подробно исследует также многочисленные частные явления и закономерности, которые служат выражением этих тенденций. Анализ огромного музыкального материала, блестящий и глубокий, раскрывает увлекательную картину противоречивого развития гармонии, борьбы противоположных сил, изменения и перерождения ряда классических закономерностей. Одна из основных общих идей Курта заключается в следующем. Любой аккорд содержит «импрессивные» и«экспрессивные» черты, то есть свою краску и свое напряжение, устремление. Романтическая гармония развивает эти противоположные черты до предела, причем вагнеровский «Тристан» является высшей, критической точкой: в нем импрессивные и экспрессивные черты еще существуют в единстве, а в дальнейшем романтизм как бы распадается на два разных стиля: импрессионизм и экспрессионизм.

Эта идея и связанные с ней другие, содержат несомненную долю истины, но в то же время отличаются известной абстрактностью. Ибо, во-первых, Курт делает акцент именно на тенденциях, которые в их чистом виде не реализуются ни в одном конкретном явлении (достаточно вспомнить, что даже импрессионизм не существовал в музыке в чистой форме и стиль Дебюсси не может быть полностью подведен под это понятие), во-вторых, на примерах из музыки композиторов различных стран он рассматривает некую общеевропейскую эволюцию, отвлекаясь от задач и особенностей различных национальных музыкальных школ и от их специфического вклада в общую эволюцию. Так, например, гармонический стиль Дебюсси понимается Куртом, в основном, как дальнейшее развитие одной из

1 Е. Kurth. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners «Tristan», zweite Auflage Berlin, Max Hesse Verlag, 1923 (первое издание вышло в 1920 году). Изложение основного содержания и критика этой книги содержится в очерке автора этих строк «Концепция Э. Курта» (Л Мазель и И Рыжкин. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. II, М. —Л, 1939).

сторон стиля Вагнера, а это не соответствует действительности. Не укладывается в историческую схему Курта и гармония Мусоргского, к которой ведет самостоятельная линия развития — не та, что имеет своей кульминацией «Тристана». Правда, Курт пишет книгу о романтической гармонии и, возможно, относит само понятие романтизма только к западноевропейскому искусству. Но это не оговорено, а цитирование в книге также «Картинок с выставки» Мусоргского создает впечатление, что Курт распространяет свою концепцию и на творчество русских композиторов.

Далее, в общей исторической эволюции гармонии Куртом чрезмерно подчеркивается ее чисто имманентная сторона (один из исходных пунктов рассуждений — упомянутые импрессивные и экспрессивные черты в самой гармонии, в любом аккорде) и нередко упускается из вида обусловленность эволюции гармонических средств содержательными задачами искусства. И наконец, Курт все-таки недостаточно осознает возникающие качественно новые черты в самом тональном мышлении, в трактовке тональности и подходит, например, к стилю того же Дебюсси в основном с критериями и мерками классической тонально-гармонической логики.

Разумеется, пройти мимо некоторых идей, а особенно мимо многочисленных конкретных наблюдений и частных обобщений Курта при анализе эволюции гармонии в XIX веке невозможно, но их приходится включать в несколько иную общую концепцию и поэтому излагать их сразу же как бы в некоторой транскрипции и в тесной связи также и с другими соображениями.

Основное определяется сказанным в третьей главе об отражении в классической гармонии процессуально-динамической стороны эмоций (и шире — процессуальной стороны явлений действительности вообще) и их качественной определенности. Соответственные содержательные свойства, способности, возможности и были подвергнуты дальнейшему развитию в XIX веке. Это развитие не могло не привести к изменению не только выразительной, но и формообразующей роли гармонии, ибо венско-классическая гармония так воплощала некоторые стороны эмоций, чтобы это воплощение одновременно служило построению цельной и динамичной музыкальной формы (соразмеряя таким образом выразительное и формообразовательное действие гармонии).

Следует также иметь в виду, что дальнейшее развитие функционально-динамической и ладофонической сторон классической гармонии не могло осуществляться в одинаковой степени. Искусство XIX века требовало прежде всего расширения круга отражаемых музыкой явлений и эмоций, полноты и многообразия их качественных характеристик. Но и сама система гармонии, господствовавшая у венских классиков, тоже в гораздо большей степени допускала дальнейшее выявление фонизма — в широком

и узком значении, — нежели развитие функционально-динамических соотношений: последние достигли уже у Бетховена такого расцвета, что возможности их усиления были сравнительна ограниченными и довольно быстро исчерпывали себя.

Правда, взгляд, будто в XIX веке постепенно возрастала красочность гармонии за счет ее функциональности, носит слишком общий, недостаточно дифференцированный характер. Курт убедительно показал, что вплоть до «Тристана» возрастание некоторых видов красочности идет рука об руку с усилением тяготений и собственно является лишь другой стороной этого усиления (об этом мы уже упоминали в главе IV). Но все же трактовать развитие функциональной динамики и фонизма в музыке XIX века только как два равноправных, симметрично-уравновешивающих друг друга процесса едва ли правильна. Пусть эти процессы тесно переплетаются и даже приводят к некоторым внешне сходным результатам (хроматизация тональности), однако их внутреннее содержание, исторические перспективы и возможности существенно разнятся. Объективный взгляд должен видеть и тесную связь, и специфические отличия одновременно протекающих процессов, равно как и несомненное преобладание в некоторых стилях одних явлений над другими. При этом с целью теоретического анализа необходимо сначала рассмотреть оба процесса раздельно.

Начнем с развития в XIX веке динамической стороны гармонии. Оно имеет, в свою очередь, несколько аспектов. Один из них связан с усилением напряжений и тяготений малого радиуса действия. Другой — с тонально-модуляционными планами крупных форм и их частей. Третий — с расширением самой тональности, включением в ее состав новых аккордов и последовательностей.

Остановимся сперва на усилении разного рода местных, локальных напряжений и тяготений. Речь идет о таких средствах напряжения, как неаккордовые звуки, диссонирующие аккорды, в частности доминантсептаккорды, в особенности же вводнотоновые тяготения в самом широком их понимании. Действительно, неаккордовые звуки создают острое местное напряжение, вызывающее ожидание сравнительно скорого разрешения; требуют разрешения и диссонирующие аккорды, а среди них наибольшей определенностью и целенаправленностью тяготения отличаются доминантсептаккорды (напомним приведенное выше высказывание Катуара о вытеснении субдоминанты двойной доминантой, а тоники — доминантой от субдоминанты). Наконец, самым очевидным и в то же время, если можно так выразиться, портативным (легко перемещаемым в разные условия, в частности в разные голоса) выразителем «доминантовости» является вводнотоновость. Последняя способна представительствовать как бы «от имени» доминантаккорда в целом и в то же время до известной степени эмансипироваться от непосредственной

связи с этим аккордом, ибо свойства вводнотоновой интонации переносятся на всякое интенсивное полутоновое тяготение — сначала на восходящее, а потом и на нисходящее. Еще в Руководстве к практическому изучению гармонии Чайковского (§ 75} сказано, что восходящее задержание «чаще всего употребляется при ходе вводного тона в тонику», и сразу же после этого добавлено, что «кроме того вообще, где голос идет на полтона вверх, там задержание снизу вверх звучит достаточно мягко». Тем самым восходящее полутоновое задержание косвенно как бы приравнивается к вводнотоновой интонации. Особенно близки этой интонации восходящие хроматические задержания и обороты, образованные восходящими разрешениями других хроматических неаккордовых звуков. В конце концов ощущение вводнотоновости было перенесено, как упомянуто, и на интенсивные нисходящие тяготения (напомним, что по традиционной терминологии VII и II ступени гаммы называются нижним и верхним вводными тонами, а также, что Яворский называл тяготеющие вниз VI и VI низкую ступени мажора субдоминантовыми вводными тонами), прежде всего, конечно, на полутоновые и особенно на такие, которые служат как бы усиленной (альтерационной, хроматической) заменой целотоновых (например, в C-dur desс или as g вместо d с или а g). В сущности, вводнотоновая тенденция и может быть определена как стремление не только широко пользоваться доминантовыми вводными тонами, но и заменять всюду, где это возможно, цело-тоновые мелодические тяготения полутоновыми.

Понятно, что одним из результатов такой тенденции является обильное применение альтерированных гармоний, например доминантсептаккорда с пониженной квинтой (в мажоре и с повышенной). А это нередко приводит, помимо непосредственной интенсификации мелодических тяготений, также и к возрастанию роли в аккордах интервала тритона и других напряженных интервалов, что, в свою очередь, усиливает неустойчивость. Так, в доминантсептаккорде с пониженной квинтой или в малом вводном септаккорде с повышенной терцией есть два тритона, тогда как те же аккорды в их неальтерированных формах имеют только по одному тритону; большой же доминантнонаккорд с так называемой расщепленной квинтой — пониженной в одном голосе и повышенной в другом — содержит целых три тритона, а кроме того, во всех названных альтерированных аккордах возникают интервалы уменьшенной терции или увеличенной сексты1.

1 Следует, однако, иметь в виду, что альтерация производится отнюдь не ради увеличения числа тритонов в аккорде: так, часто встречающаяся альтерация терции уменьшенного септаккорда даже сокращает число тритонов в аккорде с двух до одного (но зато возникает уменьшенная терция или увеличенная секста).

Описанное здесь усиление тяготений представляет собой развитие лишь одной стороны классической функциональной логики. Последняя, как мы неоднократно подчеркивали, связана не только с мелодическими тяготениями отдельных звуков к смежным более устойчивым тонам, но и с соотношениями аккордов как цельных вертикальных комплексов. Единство же такого комплекса ослабляется альтерациями, особенно же наиболее широко распространенной альтерацией квинтового тона аккорда. Ибо акустическое родство тонов, образующих чистую квинту, — одна из важнейших основ единства аккорда, и если интервал чистой квинты из аккорда исчезает, да к тому же одна из терций превращается в уменьшенную, то целостная вертикальная структура аккорда терпит известный ущерб. А как следствие этого и сами мелодические тяготения в конечном счете тоже подвергаются при таких условиях некоторой опасности.

Действительно, мажорное трезвучие с повышенной квинтой есть трезвучие увеличенное, энгармонически равное, своим обращениям. Доминантсептаккорд с повышенной квинтой энгармонически равен квинтсекстаккорду малого вводного септаккорда с пониженной терцией (в тональности, отстоящей на тритон от данной). Такое же равенство имеет место между доминантсептаккордом с пониженной квинтой и его терцквартаккордом. Наконец, этот последний альтерированный доминантсептаккорд совпадает (без энгармонических замен) с малым вводным септаккордом с повышенной терцией (в тональности, лежащей большой терцией ниже). В итоге каждый из названных альтерированных аккордов требует (подобно уменьшенному септаккорду) достаточной ясности общего тонального контекста, чтобы направление тяготения аккорда было вполне определенным. Если же такие аккорды господствуют, то сами они не обеспечивают этой ясности, ибо каждый из них может разрешаться в разные стороны, то есть в тоники различных тональностей. Но способно ли тяготение оставаться таковым и быть весьма интенсивным, если его направление теряет полную определенность?

Здесь возникают, таким образом, некоторые противоречия. В потенции они содержатся в очерченном одностороннем развитии классических функциональных тяготений, а реально дают о себе знать на поздних этапах этого развития.

Что же касается средств динамизации гармонии в более крупном и общем плане, то здесь мы встречаемся с явлениями различного рода. Прежде всего композиторы XIX века развили достижения венских классиков без того, чтобы при этом возникли какие-либо опасности и противоречия. Имеется в виду, главным образом, распространение обогащенных функционально-динамических сопоставлений тональностей и гармоний на более значительные протяжения. Например, в сонате си минор Листа тонально-гармоническая подготовка первой побочной партии

(идущей в ре мажоре) осуществлена с очень большим размахом. В центральном разделе связующей партии появляются один за другим сходные по началу построения, каждое из которых содержит стреттное проведение основного мотива главной партии. Первое построение начинается в B-dur, второе — в g-moll, третье— в Es-dur. Эти тональности представляют собой по отношению к подготовляемому D-dur (или d-moll) тональности субдоминантовой сферы (VI низкой, IV минорной и II низкой ступеней), причем яркость выражения субдоминантовой функции возрастает. После этого дается большой доминантовый предыкт (с репетицией восьмыми звука ля) в тональности d-moll. Таким образом, в крупном плане сопоставлены субдоминанта и доминанта. Однако на доминантовом органном пункте, в свою очередь, сталкиваются обе функции, причем субдоминанта опять-таки нарастает в своей интенсивности: вслед за двумя проведениями мотива из вступления появляется аккорд VI низкой ступени, затем квинтсекстаккорд и терцквартаккорд II ступени. Наконец после этого звучит доминантсептаккорд, на котором вместе с molto crescendo дается ладовое просветление — смена минора одноименным мажором. Общему нарастанию во всем отрывке способствует, конечно, не только гармония, но и совокупность других средств, однако анализ даже одной лишь гармонии показывает, что ее длительное и динамичное развитие реализовано здесь в широком плане, крупными штрихами. Аналогичные примеры длительных гармонических нарастаний и конфликтных тональных сопоставлений — примеры, развивающие и обогащающие бетховенские принципы, можно привести из сочинений других композиторов XIX века, прежде всего Шопена и Чайковского.

Нередко логика тональных сопоставлений способствует скреплению в единое целое крупных частей оперной формы — картин, развернутых сцен. Роль тональных сопоставлений большого плана бывает здесь значительной также и потому, что непрерывное развертывание сценического действия часто не оставляет возможностей для достаточно полных репризных возвращений одного и того же тематического материала, — возвращений, которые, как известно, очень важны для ясности формы. Многие исследователи отмечали формообразующую роль тональных планов в классических операх XIX века — русских и западных.

Другого рода явление представляет собой расширение тональности — включение в ее состав аккордов, последовательностей и внутритональных отклонений, ранее казавшихся далекими, выходящими за пределы данной тональности и не подчиняющимися ее центру. Это явление — противоречивое. С одной стороны, оно увеличивает радиус действия данной тональности и ее центра, а это способствует объединению отрезков значительного протяжения, создает тяготения аккордов далекой пери-

ферии к одному и тому же центру. С другой же стороны, расширение тональности часто ведет и к некоторому ее разрыхлению, а далекая периферия тяготеет к центру с меньшей силой и определенностью, чем аккорды, входящие в диатонику тональности. К тому же расширение тональности, как уже упомянуто в предыдущей главе, сужает сферу собственно модуляции, которая служит одним из сильнейших факторов гармонической динамики. Ибо, по выражению итальянского теоретика Джулио Баса, «кто модулирует, тот сходит с места; кто расширяет тональность, тот, оставаясь на месте, простирает руки влево или вправо, или сразу в обе стороны»1.

Становится, таким образом, очевидным, что возможности динамизации классической гармонии как в мелком плане, так и в крупном, имеют свои естественные пределы.

Часто динамизация осуществляется одновременно и в большом и в малом плане. При этом в число средств динамизации крупного плана входит также и многократное применение местных средств (средств малого плана) — прерванных кадансов, разного рода эллиптических оборотов, замен ожидаемых консонансов диссонансами (такова уже упомянутая замена тоники доминантсептаккордом к субдоминанте), вообще всевозможные избегания полных завершений гармонической мысли (или вуалирование таких завершений тяготениями неаккордовых звуков). Один из типичных приемов — так называемая цепь доминант, при которой доминантсептаккорды следуют непосредственно друг за другом (в автентическом кварто-квинтовом отношении) и все время вспыхивают новые вводные тоны, доминантовые септимы и тритоны. Мелодии, сопровождаемые такой цепью, отличаются непрерывностью — нигде нельзя остановиться, — но гармоническое напряжение остается в общем на одинаковом уровне. Последнее обстоятельство довольно характерно для рассматриваемой группы средств динамизации. И хотя более простые диссонансы приобрели способность служить разрешением более сложных, все же различие в уровне напряжения двух диссонансов обычно уступает различию между диссонансом и консонансом.

Здесь надо подчеркнуть также следующее очевидное обстоятельство: пронизывание гармонии вводнотоновыми соотношениями, неаккордовыми звуками, альтерациями и хроматикой повышает роль в гармонии линеарно-мелодического начала. В связи с этим Курт говорит не только об упомянутой сейчас способности диссонансов разрешать более острые напряжения, но и, наоборот, — о возможности более сложных в интервальном отношении созвучий служить разрешением даже более простых, если это обусловлено логикой линеарных тяготений. Видимо, здесь

1 Цит. по неоднократно упоминавшейся в этой книге работе Л. Шевалье (добавление М. Иванова-Борецкого), стр. 197.

проявляется уже некоторое нарушение того единства интонационно-мелодического и вертикально-аккордового начал, которое характерно для стиля венских классиков, где комплексы, акустически более сложные, создают напряжения, разрешаемые созвучиями, акустически более простыми. Курт приводит следующий интересный пример из «Тристана»:

Сравнивая этот оборот с начальным мотивом вступления:

и опираясь на бесспорное тяготение предпоследнего звука (ais) в верхнем голосе этого мотива к последнему, Курт утверждает, что и в примере 57 аналогичным образом звук f мелодии тяготеет и разрешается в ges. Таким образом, более простой аккорд (доминантсептаккорд) тяготеет и разрешается здесь в более сложный (доминантнонаккорд). Этого рода примеры действительно ярко демонстрируют возросшую самостоятельную роль линеарно-энергетического начала1.

1 Курт, однако, быть может, заходит слишком далеко, называя в примере 57 звук f задержанием к ges, то есть септаккорд — задержанием к нонаккорду. Здесь — логическая неточность, мимо которой прошел автор этой книги, анализируя концепцию Курта в упомянутых выше «Очерках по истории теоретического музыкознания». Видимо, Курт считает, что если какой-либо звук, находящийся на сильной доле такта, тяготеет и разрешается в смежный по высоте, а остальные звуки аккорда остаются при этом неподвижными, та имеет место задержание. И действительно, такова внешняя сторона задержания. Но важна причина тяготения. В случае задержания она заключается в отклонении звука от исторически сложившейся терцовой структуры данного (предполагаемого) аккорда. В рассматриваемом же случае причина тяготения f в ges состоит в инерциальной закономерности, сложившейся внутри самого разбираемого сочинения (о связи различных видов тяготений с инерциальными закономерностями говорилось в главе VI). Восходящий хроматический мотив звучал в «Тристане» много раз, его третий звук тяготел к четвертому в качестве задержания, а потому слушатель ожидает — в силу сложившейся инерции мелодического восприятия — что после третьего звука мотива появится четвертый, даже в том случае, если третий звук уже не

Почти все рассмотренные здесь средства усиления процессуальной стороны гармонии служат не только воплощению динамического развития различных передаваемых в музыке эмоций, но и выражению определенных типов самих эмоций, характерных для романтического мировосприятия. Сюда относится и ощущение стихийной непрерывности эмоциональных процессов, и состояние одержимости одной страстью, одной идеей, и романтический порыв, и романтическое томление, при котором напряжение не находит выхода (разрешения) и лишь варьируется в своей интенсивности, переходя все время в новые формы.

Как уже упомянуто, усиление в гармонии XIX века общей динамической напряженности не следует противопоставлять возрастанию гармонической красочности. Уже сама расширившаяся тональность засверкала новыми гранями, новыми красками. Главное же заключается в том, что, как показал Курт, некоторые виды гармонической красочности неразрывно связаны с усилением тяготений (об этом уже была речь в главе IV). Действительно, например, доминантовое трезвучие с повышенной квинтой звучит более красочно, чем обычное. В то же время тяготение альтерированной ступени сильнее, чем не альтерированной. Следовательно, в данном случае, как и во многих аналогичных, усиление красочности может идти (до известного предела) рука об руку с усилением мелодических тяготений. Красочность остро тяготеющих альтерированных созвучий оказывается, таким образом, в значительной мере следствием (или другой стороной) особой интенсивности их тяготений. Выражаясь фигурально, эти тяготения настолько накаляются, что как бы начинают светиться.

Однако, кроме того, существует гармоническая красочность иного рода, более тесно связанная с собственно фонической стороной гармонии. И этот вид красочности действительно сочетается не с усилением, а с ослаблением функциональных тяготений. Но здесь мы уже подходим к другой стороне гармонии XIX века — к развитию в ней средств воплощения не процессуально-динамической стороны явлений и эмоций, а их качественной определенности. В творческой практике эти две стороны переплетаются очень тесно (только что сказано, что усиление процессуально-динамических свойств гармонии служит вместе с тем воплощению определенных типов эмоций) и лишь с целью теоретического анализа допускают раздельное рассмотрение.

служит задержанием. Следовательно, звук f тяготеет в примере 57 к ges не потому, что представляет действительное задержание, а в силу мелодической инерции и несмотря на то, что он не является задержанием (Иначе говоря, он тяготеет лишь, как если бы он был задержанием) Сказанное только подчеркивает возросшую самостоятельную роль мелодического начала На описанную здесь ошибку Курта указал Мартин Фогель в книге «Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre» (Dusseldorf, 1962).

Курт отметил, что если пронизывание аккордовой ткани линеарными тяготениями носит по отношению к цельным вертикальным комплексам деструктивный характер, то аккордовые структуры как бы противятся этой разрушительной тенденции, утверждают себя в борьбе, усиливаются, ярче выявляют свое самостоятельное красочно-выразительное значение. В частности, происходит дальнейшее развитие терцовой структуры аккордов: наряду с трезвучиями и септаккордами получают большее, чем раньше, распространение нонаккорды и даже ундецимаккорды; почти к любому аккорду может быть добавлена еще одна терция — сверху или снизу. Курт справедливо усматривает в этом и во многом другом борьбу противоречивых тенденций, внутренне присущих романтической гармонии. Но тенденции эти имеют свою содержательно-выразительную сторону: если одна тенденция усиливает в первую очередь стихийный динамизм гармоний и воплощает напряженный эмоционализм и эмоциональные нарастания как таковые, то другие служат, главным образом, передаче качественной определенности явлений и эмоций, тонкой дифференциации их разнообразных оттенков. С этим связано, в частности, расширение самого арсенала аккордов, причем речь идет отнюдь не только об упомянутых многозвучных терцовых структурах, но и о введении в обиход ранее малоупотребительных видов трезвучий и септаккордов (увеличенное трезвучие, большой септаккорд). И наконец, главное заключается в том, что по-новому употребляются и сопоставляются даже обычные мажорные и минорные трезвучия, используются трезвучия, занимающие такое положение в тональности (или в сопоставляемых тональностях), которое позволяет выявить новые красочные возможности этих простейших гармоний.

Так, в послебетховенской диатонике чаще, чем у венских классиков, применяются медиантовые соотношения. Обладая менее выраженной динамикой, медиантовые трезвучия полнее выявляют свои красочные свойства. Терцовые же сопоставления этих трезвучий с главными отличаются особой мягкостью (сохраняются два общих тона) и легко ассоциируются со свойственной народной музыке свободной ладовой переменностью, с плавным скольжением тонической опоры. В связи со сказанным автор этих строк ввел понятие диатонической терцовой цепи, то есть терцовой последовательности, так чередующей мажорные трезвучия с минорными и большетерцовые шаги с малотерцовыми, чтобы несколько шагов подряд (до шести) не выходили за пределы диатонического звукоряда. Примеры таких цепей имеются, в частности, в произведениях Шопена1. Медиантовые соотношения нередко приобретают у композиторов

1 См.: Л. Мазель. Фантазия f-moll Шопена, стр. 31. Во втором издании («Исследования о Шопене») см. тоже стр. 31.

XIX века такую самостоятельность, что иногда возможно говорить о медиантовой функции.

С другой стороны, композиторы XIX века нередко пользуются необычными кварто-квинтовыми отношениями трезвучий — доминантой натурального минора, минорной доминантой в мажоре, мажорной субдоминантой в миноре. Именно потому, что трезвучие появляется на такой ступени, на которой с точки зрения обычного мажора или минора ожидается трезвучие противоположного наклонения, окраска этого трезвучия обращает на себя особое внимание. И если в шестой главе упоминалось о фоническом эффекте даже обыкновенного мажорного субдоминантового трезвучия в мажоре (этот эффект заметен, так как субдоминанта, не являясь устоем, в то же время тяготеет не столь остро и определенно как доминанта), то гораздо более яркий и своеобразный фонизм свойствен, конечно, мажорной (дорийской) субдоминанте в миноре. Поскольку этого рода фонические эффекты неотделимы от ощущения характерной «ладовости» соответствующих гармонических и мелодических оборотов (например, натурально-минорной, миксолидийской, дорийской и т. д. ), они и названы в уже цитированной в этой книге работе И. Рачевой ладофоническими. Само собой разумеется, что такого рода «ладовые» обороты, применяемые уже после утверждения классической функциональной системы, воспринимаются как обладающие несравненно большей специфичностью, чем это могло иметь место до окончательной кристаллизации гармонической функциональности. На этом и основан совершенно особый эффект подобных оборотов в творчестве русских и западных композиторов XIX и XX веков. Вот пример из мазурки Шопена до минор, ор. 56 № 3, во многом ассоциирующийся с музыкой Мусоргского:

Тут характерно появляющееся после нескольких тактов натурального ре минора дорийское (мажорное) субдоминантовое

трезвучие (такт 7). Оно хоть и вносит в общий минорный колорит музыки некоторое просветление, но просветление несколько болезненное (слышится тритон между терцовыми тонами G-dur'-ного и d-moll'ного трезвучий); далекий, слабо брезжущий свет и устремление ввысь (в открывшуюся перспективу) лишь усиливают ощущение тоски1. Интересно, как вписан Шопеном этот эпизод в общий функционально-динамический контекст произведения: самый d-moll тоже представляет собой здесь дорийскую субдоминантовую тональность (тональность II высокой ступени) внутри c-moll, а дорийская субдоминанта от этого d-moll служит обычной доминантой гармонического c-moll; таким образом, сопоставление тональности d-moll с G-dur'ным трезвучием (см. пример 59) естественно влечет за собой возвращение главной тональности мазурки (c-moll). Такие сочетания ярких ладоколористических моментов со строжайшей функциональной логикой очень типичны для Шопена.

Уже в 1858 году Стасов в своей известной статье «О некоторых формах нынешней музыки» подметил обращение композиторов XIX века к ладам, отличным от мажора и минора, и связал его со стремлением усилить народно-национальную основу профессиональной музыки. При этом Стасов указывал не только на старинные натуральные лады, но и на применяемую Листом венгерскую (цыганскую) гамму с двумя увеличенными секундами (Стасов называл ее восточной гаммой).

Существенно, однако, что гармонические и мелодические обороты, о которых идет речь, служат отнюдь не только подчеркиванию народного колорита или воплощению образов старины: обороты эти дают такие новые краски, новые ладофонические эффекты, которые позволяют полнее выразить всевозможные оттенки передаваемых музыкой характеров, душевных состояний и т. д. При этом элементы других ладов воспринимаются на фоне мажоро-минорной системы во всей их специфичности и в то же время оцениваются в значительной мере с позиций именно этой системы, то есть с точки зрения новых и свежих сочетаний все тех же свойств мажорности и минорности. В этом смысле, например, фригийский лад понимается как минор с пониженной II ступенью, то есть минор более глубокий, лидийский — как мажор с повышенной IV ступенью, то есть

1 В музыковедческой литературе проводились аналогии между Шопеном и Глинкой, Шопеном и Чайковским и, конечно, говорилось о влиянии Шопена на Скрябина или Лядова. Однако тема «Шопен и Мусоргский» еще ждет своего раскрытия. Здесь возможны интереснейшие параллели в характерных ладовых, фонических и ладофонических эффектах. Кроме дорийских и других «ладовых» оборотов, подобных описанному, или «пустых» трезвучий (без терций), как в Траурном марше из сонаты Шопена и во многих эпизодах у Мусоргского (см. такты 7—8 примера 65), можно было бы указать на некоторую аналогию мазурки a-moll, op. 17 № 4 Шопена, где, как известно, изображены характерные интонации еврея, с эпизодом «Два еврея» из «Картинок с выставки» Мусоргского.

более яркий, венгерская гамма — как обостряющая обычный гармонический минор путем создания второй увеличенной секунды и второго вводного тона; дорийский и миксолидийский лады — как дающие более сложные сочетания красок. Описываемые отклонения от классического, мажора и минора, обусловленные новыми содержательными (выразительными и изобразительными) задачами гармонии, в свою очередь, открыли в дальнейшем путь более интенсивному проникновению в европейскую музыку разного рода новых для нее ладов (в частности, восточных), а это в конце концов уже не могло не затронуть и саму классическую функциональную систему1. Но это относится к более позднему историческому этапу.

Сейчас отметим еще, что в рассмотренном выше плане показательна также трактовка пентатоники. Тот ее вариант, который содержит в качестве основного мажорное трезвучие, не знает различия окраски между старинными семиступенными ладами мажорного наклонения (ионийским, лидийским, миксолидийским), ибо звукоряд такой пентатоники совпадает с мажорной гаммой без IV и VII ступеней, разные варианты которых определяют это различие2. Пентатонный мажор и трактуется композиторами XIX века как мажор без полутоновых тяготений — спокойный, возвышенный, воплощающий образы безмятежной природы или состояния внутренней просветленности и в этом своем качестве нередко противопоставляемый хроматизированным тонально-гармоническим комплексам. Таким образом, пентатоника, которая в основанных на ней музыкальных культурах служит воплощению всего, что может быть выражено музыкой соответствующих стран и эпох, приобретает в рамках более широкой системы более специфический выразительный смысл. Это же отчасти относится и к подчеркнуто чистой семиступенной диатонике (без хроматических неаккордовых звуков): эпизоды, основанные на такой диатонике и нередко так или иначе воспроизводящие дух старинной ладовости (например, посредством использования гармоний побочных ступеней), тоже иногда контрастно противопоставляются в творчестве композиторов XIX века хроматизированным построениям, отражающим мир романтических страстей и волнений.

Во многих случаях используются одновременно разные выразительно-изобразительные возможности, связанные с элементами ладов старинной и народной музыки. Так, в начале фортепианной пьесы Чайковского «На тройке» («Ноябрь» из «Времен года») пентатонно-мажорная мелодия с трихордными попев-

1 Вопрос этот освещен в статье В. Конен «Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века» («Советская музыка», 1971, № 10).

2 Аналогичным образом, пентатоника с минорным трезвучием в качестве основы не знает различия между старинными ладами минорного наклонения, ибо возникает натуральный минор без II и VI ступеней.

ками и элементом ладовой переменности (Е — cis), воплощает и песнь русского ямщика, и спокойное ощущение пейзажа. При этом, благодаря pyсским народно-песенным интонациям, самый пейзаж тоже воспринимается как русский, и образ в целом приобретает большую наполненность, содержит более конкретную характеристику отражаемого явления.

Точно так же венгерская (цыганская) гамма в произведениях Листа не только придает им национальный колорит, но, включаясь в классическую двуладовую систему, воспринимается (как упомянуто) в качестве обострения гармонического минора. Не случайно гамма эта иногда придает музыке оттенок демонизма, свойственный многим образам Листа.

В самом начале его сонаты си минор звучат две не совсем обычные нисходящие семиступенные гаммы: сначала фригийская, затем венгерская. Первая — гамма старинного церковного лада — углубляет минорный характер музыки, вторая обостряет его. Такие нисходящие гаммообразные темы в медленном движении, низком или среднем регистре, минорном или фригийском ладу нередко связываются с образами рока, судьбы, объективной необходимости, что вполне соответствует концепции сонаты Листа. При этом вторая гамма, благодаря своему заостренному и еще более необычному характеру (господство малых и увеличенных секунд при вытеснении больших), сразу предвосхищает роль в этой концепции не только объективного, рокового, но вместе с тем и мефистофельского начала. Можно было бы также позволить себе следующее вольное истолкование этих гамм — они словно бы вписывают в произведение автопортрет композитора, подобно тому как это иногда делается в литературных произведениях: «по вероисповеданию я католик, по национальности — венгерец, я склонен к религии, но моей натуре присуще нечто демоническое», — как бы говорит художник о себе, и говорит так, что его «информация» об авторском «я» сливается с самим содержанием произведения. Во всяком случае пример этот еще раз показывает, в какой степени могут элементы старинных и народных ладов способствовать выпуклому и емкому образному воплощению явлений, эмоций, идей в их качественной определенности. Не следует лишь забывать, что условием этой способности служит в данном и аналогичных случаях общее господство классической двуладовой системы, с позиций которой (как некоей «системы отсчета») и воспринимается специфическая выразительность иных ладов.

Но если даже старинные и народные лады трактуются композиторами XIX века во многом как особые варианты или сочетания свойств мажорности и минорности, то тем более естественны в творчестве этих композиторов различные формы и степени непосредственного взаимопроникновения и взаимодействия самих мажорного и минорного ладов. Понятно, насколько такое взаимопроникновение — в разных его дозах и пропорциях —

может служить передаче всевозможных оттенков колорита и эмоциональных состояний. Здесь попутно выясняется и теснейшая связь этого рода качественных характеристик с той общей тенденцией к динамизации гармонии усилению тяготений, о которой речь шла выше. Так, минорная субдоминанта мажора может трактоваться и как проникновение в мажор элемента одноименного минора, и как результат альтерации, то есть интенсификации тяготения звука VI ступени мажорной гаммы в V, — интенсификации, которая приводит к замене целотонового тяготения полутоновым. Видимо, эти две стороны явления нельзя полностью отделить одну от другой, хотя в конкретных случаях может иметь место ясно выраженное господство или преобладание одной из них. Более того, сами пути хроматизации тональности посредством альтерации и посредством взаимопроникновения различных ладов имеют стилистически неодинаковую природу, хотя пути эти и переплетаются.

Обзор колористических эффектов, имеющих большое значение в гармонии XIX века, мы начали с диатонических терцовых сопоставлений, а затем перешли к эффектам, основанным на использовании элементов старинных и народных ладов. Теперь перейдем к недиатоническим терцовым сопоставлениям. К их числу принадлежат прежде всего терцовые сопоставления трезвучий или тональностей одного наклонения. Их в первую очередь и имеют в виду, когда говорят о красочных последовательностях гармоний у романтиков. Причины, по которым подобные последовательности приобрели именно такое значение, состоят в следующем.

Уже самый выход за пределы диатоники способен создавать свежий фонический эффект. Сопоставляемые тональности отличаются друг от друга на три или четыре ключевых знака, и следовательно, при недиатонической терцовой последовательности происходит существенное обновление звукоряда тональности (сказанное сохраняет силу и для сопоставления трезвучий, ибо каждое из них в подобных условиях обычно приобретает заметные черты тоникальности). Правда, освежение звукоряда имеет место в еще большей степени при полутоновом или тритоновом сопоставлении тональностей того же наклонения и это, конечно, дает соответствующий фонический эффект. Однако при терцовом сопоставлении действуют, кроме того, очень важные специфические факторы, которые либо вовсе отсутствуют в только что упомянутых случаях, либо проявляются слабее.

При терцовой последовательности трезвучий (или тональностей) одного наклонения эти трезвучия (или тонические трезвучия этих тональностей) имеют общий тон, чего нет при секундовом или тритоновом сопоставлении. Общий элемент облегчает само сравнение фонизма двух трезвучий и как бы выступает в роли объекта, подвергающегося перекраске При новом же освещении одного и того же объекта внимание в боль-

шей мере концентрируется на собственно красочной, колористической смене, чем при сопоставлении совершенно различных объектов. При этом наличие общего тона делает эффект красочного сопоставления ярким, но и достаточно мягким, не слишком резким, а это в большинстве случаев отвечало художественным намерениям композиторов XIX века. Разумеется, общий тон имеется и при квинтовом сопоставлении трезвучий. Но в этом случае фонический эффект оттесняется на задний план функциональным соотношением, а кроме того, если оба трезвучия принадлежат одному наклонению, то диатоники представляемых ими тональностей разнятся минимально. Из сказанного видно, что для красочного эффекта терцового сопоставления существенна также и сравнительно слабая функциональная связь аккордов или тональностей. Она слабее не только, чем при квинтовом соотношении, но и чем при секундовом (например, мажорное трезвучие, лежащее малой секундой выше данного, служит по отношению к нему яркой субдоминантой — неаполитанской; лежащее большой секундой выше, — двойной доминантой или альтерированной субдоминантой).

И наконец, важнейший фактор, обусловливающий колористический эффект недиатонических терцовых сопоставлений трезвучий и отсутствующий при сопоставлениях секундовых и квинтовых, — это отмеченный Куртом хроматический ход в одном из голосов, создающий ощущение просветления или наложения тени (например, при сопоставлении мажорных трезвучий С и Е ход g gis, при сопоставлении С и Es или С и As — ход е es, С и А — с cis и т. д.; аналогичная картина — при терцовых сопоставлениях минорных трезвучий). Существенно также, что один из звуков, участвующих в таком хроматическом ходе, непременно оказывается терцовым тоном аккорда: при сопоставлении мажорных трезвучий либо терцовый тон второго аккорда достигается хроматическим повышением, либо терцовый тон первого аккорда покидается хроматическим понижением; при сопоставлении же трезвучий минорных, наоборот, либо терцовый тон второго аккорда достигается хроматическим понижением, либо терцовый тон первого аккорда покидается хроматическим повышением. Таким образом, во всех случаях имеет место нечто вроде хроматической смены терцовых тонов мажора и одноименного минора. Ощущаемая в скрытой форме, эта смена и определяет колористический эффект просветления или затенения. Заметим, что тритоновое сопоставление трезвучий тоже предполагает хроматический ход в одном из голосов, но в этом ходе не участвуют терцовые тоны аккордов. Из секундовых же сопоставлений особенно сильный, но сложный и внутренне противоречивый колористический эффект дает, как об этом было сказано в предыдущей главе, однотерцовое: мажорное и минорное трезвучия имеют общий терцовый тон,

другие же тоны смещаются хроматически, причем при переходе от мажора к минору происходит повышение, от минора к мажору — понижение.

На первый взгляд может показаться, что связанный с хроматическим ходом красочный эффект терцового сопоставления весьма сходен с колористическим воздействием альтерированных аккордов. Хроматический ход как бы создает, подобно альтерации, новый вводный тон, а для различия между мажором и минором (которые, как показано, скрыто сопоставляются при терцовой последовательности) тоже имеет значение потенциальное восходящее или нисходящее тяготение терцового тона аккорда. В действительности же здесь имеется очень существенное различие: в седьмой главе разъяснено, что потенциальная направленность терцового тона лишь участвовала в формировании его окраски и существует в ней как бы в снятом виде, то есть непосредственно уже не воспринимается в качестве тяготения. В аналогичной роли присутствуют при недиатонических терцовых сопоставлениях трезвучий или тональностей и упомянутые новые вводнотоновые тяготения, создаваемые хроматическими ходами голосов. Во всех этих случаях непосредственно и в первую очередь воспринимается именно красочное воздействие. Наоборот, в альтерированном аккорде ощущается не скрытая, потенциальная направленность звука, а его явное и притом особо заостренное тяготение, которое, однако, вызывает — в качестве неизбежного сопутствующего явления — также и соответствующий колористический эффект.

Во всяком случае бесспорно, что стремление к более полному, многостороннему и дифференцированному воплощению разнообразных эмоций и жизненных явлений тесно связано в области гармонии с усилением и обогащением ее фонической стороны — с возрастанием роли собственной окраски отдельных созвучий, колористических эффектов сопоставлений созвучий или тональностей, наконец, со всевозможными ладофоническими воздействиями необычных ладов или ладовых оборотов. Сюда, конечно, присоединяется тот очень легко воспринимаемый фонизм, который достигается средствами громкостной динамики, регистровки, тембра, фактуры (в частности, фигурационного изложения гармоний) и т. д. Эти средства имеют для музыки XIX и XX веков огромное значение, ив живой музыкальной ткани, в сущности, неотделимы от воздействия гармоний и их последовательностей. (Поэтому все сказанное выше о выразительных и колористических свойствах гармоний справедливо лишь «при прочих равных условиях» — тембровых, регистровых, громкостных и т. д. ) Но они остаются за рамками настоящего исследования, посвященного, главным образом, системе гармонии как таковой.

Описываемое усиление фонизма аккордов находится в тесной взаимной связи с развитием всей ладогармонической сис-

темы. Сосредоточение внимания на собственной окраске аккорда, а не на его тяготении, какими бы средствами это сосредоточение ни достигалось, неизбежно придает аккорду (особенно трезвучию) некоторые черты тоникальности, то есть переменной (вторичной) функции тоники. В то же время такое сосредоточение только тогда и возможно, когда самый контекст уже обусловливает или по крайней мере допускает присутствие — хотя бы в минимальной степени — подобных черт тоникальности. Следовательно, усиление фонизма связано с известной децентрализацией тональности. Однако было бы неверно предполагать, что чем дальше заходит децентрализация, тем более выгодные условия создаются для красочных эффектов. Нет, эффекты эти в значительной степени основаны на последовательностях созвучий, то есть на их сопоставлении и сравнении; сравнение же предполагает некую единую меру, точку отсчета, центр, с которым




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.