О РАЗЛИЧНЫХ СТОРОНАХ ГАРМОНИИ

К числу общих эстетико-теоретических вопросов гармонии относится и вопрос о соотношении между ее различными сторонами. Краткое освещение соответствующих проблем дается здесь не только ввиду их самостоятельного интереса, но и потому, что они имеют методологическое значение для дальнейшего исследования.

В предыдущих главах уже шла речь о ладовой (мажор и минор) и функциональной сторонах классической гармонии, равно как и о ее выразительной и формообразовательной роли. Но о различных сторонах гармонии принято говорить и в других аспектах. Например, рассматривают гармонии как результат движения голосов и как самостоятельные цельные комплексы (об этом кратко упомянуто в главе II). А когда имеют в виду эти последние (аккордовые комплексы), отличают свойства аккордов, обусловленные их местоположением в ладогармонической системе и их ролью в гармоническом движении от свойств фонических, образующих собственный характер звучания данного аккорда (мягкий, жесткий, острый, светлый, затененный; густой, разреженный; массивный, легкий и т. д.; сюда входит, конечно, и консонантность или диссонантность). Соотношение свойств и сторон гармонии в двух названных аспектах надо проанализировать для более полного уяснения природы классической гармонии и ее исторической эволюции.

Начнем с последнего аспекта. Понятие ф о н и з м а аккордов, зависящего прежде всего от их интервального состава (но также от количества тонов, их октавных удвоений, расположения, от регистра, тембра, громкости), введено Ю. Н. Тюлиным в его Учении о гармонии (1937). Фонизм (или «фоническую функцию») аккорда Ю. Н. Тюлин называет красочностью («красочной функцией»), в отличие от «ладовой функции». И хотя в третьем издании книги дается некоторая уточняющая дифференциация понятий фонизма и красочности (тот или иной фонизм присущ любому аккорду, красочность же предполагает повышенную степень фонизма), обычно эти понятия применяются Ю. Н. Тюлиным как более или менее равноправные.

В «соотношении фонических и ладовых функций» Ю. Тюлин подчеркивает некоторого рода обратную зависимость: «... чем нейтральнее аккорд в ладофункциональном отношении, тем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот: ладофункциональная активность нейтрализует (отодвигает на задний план, но не уничтожает) его красочную функцию»1. Точно так

¹ Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии, изд. 3-е, стр. 24.

же Ю. Тюлин отмечает «интенсификацию фонизма вследствие нарушения естественных ладовых связей»1.

Эти положения справедливы. Еще Курт указывал в «Основах линеарного контрапункта», что «шероховатости звучания» в двухголосии («пустота» квинт, «жесткость» секунд и септим, то есть неприятные фонические эффекты) могут сглаживаться яркостью и определенностью функциональных отношений (например, в так называемом «золотом ходе валторн» пустота квинты почти незаметна), интенсивными вводнотоновыми тяготениями и т. д. 2. Важно, разумеется, и само разграничение ладофункциональной и фонической сторон созвучий.

Однако Ю. Тюлин указывал, что проведенный в его труде «предварительный анализ... далеко не исчерпывает всей сложности взаимоотношений фонизма и ладовых функций» и что «в полном... объеме эта проблема требует специального исследования»3. И действительно, гармоническая красочность, как она воспринимается слушателями и уже давно описывается музыковедами, не покрывается понятием фонизма в очерченном выше смысле. Существует еще такая специфически гармоническая красочность, характер которой существенно зависит от положения созвучия в ладовой системе и даже иногда им определяется (а не только более ярко или менее ярко при данном положении проявляется и воспринимается). При этом ладофункциональная активность вовсе не всегда ведет к нейтрализации красочности: иногда она, наоборот, усиливает ее. Так, утверждение заключительной мажорной тоники обычно подчеркивает и тоническую устойчивость аккорда и его мажорную окраску. Точно так же альтерация обычно усиливает одновременно и тяготение аккорда, и его красочность. Как справедливо указывает Курт, альтерация дает колористический эффект, аналогичный просветлению или наложению тени, — в зависимости от восходящего и нисходящего направления альтерации, то есть восходящего или нисходящего тяготения альтерированного звука. Красочность альтерированных аккордов оказывается, таким образом по Курту, лишь другой стороной их интенсифицированных тяготений4. Сходные эффекты достигаются и хроматическими соотношениями. Например, аккорды d—fis—а и

¹ Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии, изд. 3-е, стр. 24.

² См.: Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. Русский перевод З. Эвальд под ред. Б. Асафьева. М., 1931, стр. 265—275.

³ Ю. Тюлин. Учение о гармонии, изд. 1-е, стр. 28.

⁴ Этого вопроса, равно как и некоторой неполноты трактовки гармонической красочности в Учении о гармонии Ю. Н. Тюлина, автор этих строк касался в очерке о концепции Курта (см.: Л. Мазель и И. Рыжкин. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. II. М., Музгиз, 1939, стр. 70—72). В работе Ю. Тюлина и Н. Привано «Теоретические основы гармонии» (М. Музгиз, 1956), соотношение красочности и функциональности трактуется более полно (стр. 146—147), но само понимание природы красочности осталось тем же, что в Учении о гармонии.

des — f — as в тональности до характеризуются одним и тем же фонизмом мажорного трезвучия, одной и той же регистровой окраской, обладают ярко выраженным функциональным значением, но существенно различаются по своему гармоническому колориту: первое, включающее IV повышенную ступень, «светлее» второго, построенного на пониженной ступени. А при одинаковом положении одного и того же аккорда в ладу его окраска часто зависит от характера самого лада: так, мажорное субдоминантовое трезвучие IV ступени обладает в дорийском миноре иным колоритом, чем в натуральном мажоре.

Не следует поэтому отождествлять местоположение аккорда в ладовой системе с его функцией в узком смысле слова, ролью в гармонической логике, гармоническом движении. Последняя, конечно, зависит от первого, однако от местоположения в ладовой системе зависит не одна лишь функция аккорда, но и его специфический колорит. Общеизвестно также, что своим особым колоритом, а не только теми или иными функционально-динамическими возможностями, обладает и каждый лад в целом. Колорит этот, например различие мажора и минора, воспринимается и в одноголосных напевах, по отношению к которым вопрос о фонизме аккордов не встает. С другой стороны, например, минорный колорит многоголосного целого может быть ясно выражен даже в том случае, когда в гармонии явно преобладают мажорные аккорды. Следующий схематический пример содержит последовательность восьми аккордов, пять из которых — мажорные трезвучия. Общая продолжительность их звучания более чем вдвое превосходит продолжительность звучания остальных аккордов. Наконец, завершается пример тоже мажорным трезвучием. И все-таки минорный лад и минорный колорит целого вне всяких сомнений:

Различие же впечатлений, производимых отдельно взятыми мажорным и минорным трезвучиями, определяется не только их акустическими свойствами, но и тем, что, благодаря нашему музыкальному опыту, мы воспринимаем эти трезвучия как возможные тоники мажорного и минорного ладов, концентрирующие в себе их существенные черты. Трудно сказать, насколько интенсивно ощущалось бы различие собственно фонических качеств этих трезвучий, не будь у нас этого опыта.

Сказанное относится к фонической стороне любого созвучия: сторона эта даже в изолированном аккорде вызывает те или

иные ладовые ассоциации. И если, например, отдельно взятое консонирующее трезвучие имеет тенденцию восприниматься как устойчивое, то диссонирующий аккорд — как неустойчивость. Показательно также, что Хиндемит, классифицирующий аккорды главным образом по характеру их звучания (то есть по фоническим признакам), делит все аккорды на содержащие тритон и его не содержащие, поскольку тритон вызывает (даже в отдельно взятом аккорде) ощущение тяготения, которое неотделимо от нашего ладового опыта1.

Приведенные соображения, свидетельствующие о глубокой связи фонической и ладовой сторон аккорда (ее подчеркивает и Ю. Н. Тюлин), отнюдь не лишают правомерности выделения собственно фонической стороны гармонии, то есть совокупности свойств, которой обладает звучание данного аккорда, взятого изолированно. И каковы бы ни были при этом возможные или даже неизбежные ладовые ассоциации, вызываемые интервально-звуковым составом аккорда, акцентируется при таком выделении акустико-психологическое воздействие интервалов, а не их потенциальная роль в той или иной ладовой системе. Важно, однако, не сводить к такого рода фонизму в тесном смысле слова более широкий круг явлений гармонической красочности.

В то же время, подобно тому как фонизм даже изолированного аккорда может вызывать те или иные ладовые ассоциации, так и аккорды, ярко представляющие в соответствующем контексте определенную динамическую функцию, еще более очевидным образом обладают своими характерными фоническими свойствами (достаточно упомянуть о фонизме доминантсептаккорда). Вообще же функциональность, как вытекает из сказанного, способна легко связываться с красочностью (напомним, что альтерация может одновременно усилить и красочность и тяготение аккорда). В итоге оказывается необходимым, наряду с выделением — в качестве некоторых крайних, предельных свойств — фонизма в тесном смысле (понимаемого в максимально возможном отвлечении от ладовых ассоциаций и функциональности) и функциональности в тесном смысле (роль аккорда в гармоническом движении, взятая в максимальном отвлечении от фонизма), учитывать большую сферу органического и относительно равноправного взаимопроникновения ладовых (то есть в широком смысле также и функциональных) и красочных (то есть фонических в широком смысле) свойств аккордов и их последовательностей. С этой точки зрения ладо-колористические свойства аккордов, а также ладов, звукорядов (например, дорийского или фригийского лада,

¹ P. Hindemith. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Изложение и критику системы Хиндемита см. в статье Ю. Н. Холопова «О трех зарубежных системах гармонии» (Сб. «Музыка и современность», редактор-составитель Т. А. Лебедева, вып. 4. М., «Музыка», 1966).

целотонового звукоряда, гаммы тон-полутон) можно назвать ладофоническими1.

Вот рабочая схема, поясняющая описанные соотношения:

Вместе со сделанными разъяснениями эта схема, на наш взгляд, более полно и гибко показывает различия и связи между красочной (фонической в широком смысле) и ладовой сторонами аккордов, чем простая констатация двух групп свойств. Само собой разумеется, что окраска и функция аккорда зависят также от конкретного музыкального контекста, в частности от отношения аккорда к непосредственно предшествующему созвучию.

Самый фонизм аккорда (в тесном смысле), в свою очередь, тоже не вполне однороден. В него входит не только интервальный состав аккорда (в его непосредственном акустико-психологическом воздействии), но и, например, тембр, громкость2. Эти последние элементы можно было бы даже причислить к наиболее «чистым» носителям фонизма, поскольку они, в отличие от интервального состава аккорда, не вызывают ладовых ассоциаций. Но зато они не специфичны для гармонии, представляют самостоятельные элементы музыки. Специфической же стороной фонизма в тесном смысле, как явления, относящегося именно к области гармонии, оказывается все-таки интервально-звуковой состав аккорда, включая количество тонов, их расположение, октавные удвоения.

Классификацией аккордов, основанной в значительной мере на фонических свойствах их интервального состава, является, как упомянуто, классификация Хиндемита (она воспроизведена

¹ Этот термин принадлежит болгарскому музыковеду И. Рачевой и применен в ее дипломной работе «К вопросу о месте Дебюсси в историческом развитии ладогармонического мышления» (рукопись, библиотека Московской консерватории. М., 1967).

² Фонизм отдельного звука — это и есть его тембр (окраска) в широком понимании, включающем регистр и громкость.

и прокомментирована в названной статье Ю. Н. Холопова на стр. 222—225).

Фоническая (в тесном смысле) сторона гармонии имеет большое музыкально-выразительное значение и должна учитываться при анализе как отдельных произведений, так и стилей различных композиторов. Известен, например, особый эффект мягкости и полноты звучания, которого достигал Шопен определенным расположением аккордов на фортепиано, — расположением, близко соответствующим обертоновому ряду. Эффект этот относится к числу собственно фонических. Точно также известно, что Бетховен порой прибегал к столь резким звучаниям, каких не было у Гайдна и Моцарта. Иногда это проявляется в самом интервальном составе аккорда: таков знаменитый аккорд в финале девятой симфонии за несколько тактов до первого вступления голоса (в аккорде одновременно звучат все семь тонов гаммы гармонического минора). Не менее интересны, однако, случаи, когда типично бетховенский фонизм дает о себе знать при использовании простейших гармоний — мажорных и минорных трезвучий. Например, первый аккорд Патетической сонаты особенно впечатляет благодаря forte и тесному расположению семи тонов минорного трезвучия в низком регистре фортепиано (точно такой же аккорд внезапно появляется после нескольких тактов pianissimo — в 22-м такте более ранней бетховенской до-минорной сонаты, ор. 10 № 1). Для стиля клавирных сонат Гайдна и Моцарта такого рода фонизм нехарактерен1.

На протяжении XIX и начала XX века роль в европейской музыке гармонической красочности, и в частности фонизма в тесном смысле, возрастала (подробнее в главе IX). Увеличивалось также значение темброво-фактурных и динамических эффектов. В середине XX века возникло даже особое направление музыки — сонористика, в котором звучания как таковые, а не их ладогармонический смысл или интервально-мелодические связи, выдвигаются на передний план. Направление это можно рассматривать как одностороннее и предельное развитие фонической (в тесном смысле) стороны предшествующей музыки. Сейчас еще трудно судить о его перспективах, в частности о том, способно ли оно быть более или менее самостоятельной ветвью искусства или же оно включится в эволюционный процесс, более очевидным образом развивающий общие многовековые традиции музыкальной культуры.

¹ Для сравнения вспомним начальный аккорд сонаты Es-dur Гайдна (№ 1 по изданию Музгиза). Он также содержит семь тонов трезвучия в тесном расположении и низком регистре. Но, во-первых, аккорд расположен на три полутона выше упомянутого бетховенского аккорда; во-вторых — это мажорное трезвучие, а не минорное; в-третьих, аккорд берется арпеджированно, что весьма смягчает его звучание.

Теперь о двух сторонах гармонии в совершенно ином смысле: гармония как результат движения голосов и как последовательность цельных аккордовых комплексов. С тех пор как закономерности классической гармонии сформировались, эти две ее стороны — интонационно-мелодическая и собственно аккордовая — одинаково важны и в принципе неотделимы друг от друга. Интонационно-мелодическая сторона, связанная с голосоведением, характеризуется, в частности, тяготениями неустойчивых звуков преимущественно к смежным по высоте тонам. Аккордовая же сторона проявляется в том, что отдельные гармонии, хоть их последовательности и подчинены определенным нормам голосоведения, предстают также и как определенные единства, как относительно самостоятельные данности, обладающие своими собственными структурными закономерностями. При этом ладотональная система связей аккордов, тоже имеющая свою внутреннюю логику, базируется не только на секундовых отношениях в мелодических голосах, но прежде всего на акустическом кварто-квинтовом родстве основных (басовых) тонов аккордов.

Без первой стороны гармония немыслима как элемент музыки, ибо музыка является искусством интонационным по своей природе; без второй гармония не существует как относительно самостоятельный и специфический элемент музыки, отличный от других элементов1. Конкретное же соотношение этих сторон, разумеется, неодинаково в условиях различных стилей, жанров, форм, а иногда даже различных частей формы. Например, в тех заключительных кадансах классиков, где доминанта и тоника берутся в одинаковых мелодических положениях (с параллельными или противоположными октавами) на первый план выступают цельные вертикальные комплексы, а не интонационно-мелодические связи в отдельных голосах. Вот каданс этого рода из первой части сонаты Бетховена ор. 10 № 1:

¹ Заметим попутно, что обозначение двух рассматриваемых сторон гармонии как «горизонтальной» и «вертикальной» могло бы привести к смешению с другим, ранее разобранным аспектом: функциональность предполагает тяготение, формообразование, то есть широкое «горизонтальное» (во времени) действие гармонии, красочность же связана преимущественно с впечатлением от созвучия как такового, в качестве «вертикального» комплекса.

Впрочем, в значительной степени это относится и ко многим другим кадансам, представляющим собой аккордовую концентрацию свойств лада и содержащим кварто-квинтовые ходы баса: I—IV, V—I. Обычный же совет учащемуся по возможности предпочитать в середине гармонической задачи (вне каданса) обращения доминантсептаккорда его основному виду исходит не только из желания сохранить основной вид для каданса, но и из заботы о мелодико-интонационной стороне гармонии (ибо обращения доминантсептаккорда требуют при разрешении секундового шага баса). И если, таким образом, соотношение двух сторон гармонии несколько меняется даже на протяжении восьмитактной школьной задачи, то в исторической эволюции стилей это изменение может быть очень значительным. Очевидно, например, что для гармонического стиля вагнеровского «Тристана» характерен больший чем для стиля венских классиков акцент на интонационно-мелодических тяготениях и связях. В целом классической музыке (в широком смысле) свойственно известное равновесие обеих сторон гармонии. Те два стилевых истока или устремления в области гармонии, сочетание которых определило, но словам Асафьева, «золотой век классической и романтической гармонии», тоже связаны с этими сторонами: «гармония аккомпаниаторства» (или гармония как «резонатор мелодии») — преимущественно с цельными аккордовыми комплексами, гармония же как «остывшая лава полифонии» — главным образом с интонационно-мелодической стороной.

Классики не только понимали эти стороны в единстве, но и ощущали их относительную самостоятельность, а иногда даже своеобразно «играли» их соотношениями. Показательный пример — окончание медленной части сонаты Бетховена G-dur, op. 14 № 2. Эта часть, связанная с традициями гайдновских маршеобразных Andante, содержит элемент остроты, пикантности и, быть может, является отдаленной предтечей характерных, немного шутливых и гротескных маршей позднейших композиторов (Шумана, Чайковского, Прокофьева). Тема изложена отрывистыми аккордами (staccato). В кадансовых зонах построений нередко появляются внезапные sforzati. В заключительном же кадансе всей части Бетховен, естественно, создает новую, более сильную неожиданность:

Четыре последних аккорда образуют типичную кадансовую последовательность: субдоминанта, кадансовый квартсекстаккорд, доминанта, тоника. Субдоминантовая гармония (секстаккорд II ступени) дана в таком положении, при котором в верхнем голосе находится IV ступень лада (звук фа в до мажоре). Это почти предопределяет плавный заключительный ход голоса — фа, ми, ре, до. Бетховен, однако, «знает» не только эту типичную мелодико-интонационную формулу классического каданса, но и то, что аккорды, входящие в каданс, являются самостоятельными и цельными вертикальными комплексами, последовательность которых определяется внутренними закономерностями аккордово-гармонической функциональной логики и способна поэтому в известных пределах эмансипироваться oт норм голосоведения. И он особым образом «играет» этим обстоятельством, дает «то, да не то»: в мелодии действительна звучит ход фа — ми— ре— до, но, опираясь на самостоятельность аккордов, Бетховен их «эмансипирует» и свободно перебрасывает в разные регистры. В результате звуки мелодии образуют не плавные секунды, а острые интервалы септимы, ноны и квартдецимы.

В такого рода особых ситуациях часто предвосхищаются средства, которые в более поздних стилях становятся обычными. В данном случае речь идет о типичных для музыки нашего века свободных перебросках звуков мелодии в разные октавы, вследствие чего секунды нередко заменяются септимами и нонами. И если приведенный пример, конечно, и не вызывает ассоциаций с музыкой Прокофьева, то происходит это потому, что внимание слушателя сосредоточивается не на скачках мелодии, а на смещаемых в разные регистры аккордах привычной кадансовой последовательности. Но здесь же и глубокая связь примененного Бетховеном приема с традицией: именно в кадансах аккорды, как самостоятельные вертикальные комплексы, чаще всего выступали на первый план, и это было в данном случае смело использовано и развито Бетховеном с целью сделать каданс медленной части острым и несколько задорным.

С точки зрения реальных исторических соотношений и связей между двумя описываемыми сторонами гармонии весьма существенно также то, что некоторые одновременные сочетания, первоначально возникшие как результат голосоведения, то есть интонационным путем (сочетания, обусловленные участием неаккордовых звуков — проходящих, задержаний), превращались впоследствии в самостоятельные аккордовые комплексы. Таков, в частности, и доминантсептаккорд, септима которого когда-то применялась только в качестве проходящего звука (неприготовленный доминантсептаккорд был, как известно, впервые введен в употребление Монтеверди и произвел эффект необычайной новизны и резкости). То же самое относится и к

некоторым другим аккордам, о чем еще будет речь в дальнейшем.

Насколько взаимопроникновение двух сторон гармонии глубоко, видно хотя бы уже из той большой роли, какую приобрело в классической музыке кварто-квинтовое соединение аккордов, прежде всего трезвучий. Эта роль определяется не только акустическим квинтовым родством основных тонов, как можно было бы подумать, если стоять на чисто «аккордовой» точке зрения, но и оптимальностью интонационно-мелодических соотношений: трезвучия имеют один общий тон (что необходимо и достаточно для их связи), а остальные мелодические голоса движутся плавно (при секундовом же соединении трезвучий нет ни одного общего тона, а при терцовом — в пределах диатоники — их два, то есть количество мелодического движения оказывается минимальным и соединение воспринимается как несколько пассивное).

В теоретическом музыкознании две стороны гармонии, о которых идет речь, были лишь недавно четко осознаны в их различии и единстве, в их многообразных соотношениях. В прошлом теоретические концепции и учебники гармонии фактически делали акцент на какой-либо одной из сторон, а если иногда стихийно и учитывали обе, то без констатации самого факта существования их обоих.

Теория Рамо, как ясно из главы второй, базируется на понимании аккордов, как цельных вертикальных структур. Ее антиподом в музыкальной эстетике была, как упомянуто, система взглядов Руссо, а в теоретическом музыкознании — концепция Бемецридера1. В диатонике мажора последняя противопоставляла звукам тонического трезвучия (оно берется из натурального звукоряда) четыре неустойчивых звука, возникающих в результате секундовых смещений трех тонических и стремящихся вернуться к ним. Эти тяготеющие неустои были названы Бемецридером sons d'appel (звуками зова, призыва), то есть звуками, как бы зовущими тонику.

Схемы мажорного лада по Рамо и по Бемецридеру должны, в соответствии со сказанным, выглядеть так:

15^а

¹ Она изложена в книге: Л. Шевалье. История учений о гармонии. Перевод с французского под ред. проф. М. В. Иванова-Борецкого. М., Музгиз, 1931, стр. 83—84.

15^б

Первая схема до сих пор лежит в основе учения о гармонии. Вторая же предвосхищает гораздо более детально разработанную систему Яворского (см. главу VI). Одна из слабостей концепции Бемецридера состоит в том, что она не объясняет структуру самой диатоники мажора: почему одни звуки тонического трезвучия «смещаются» на малую секунду, другие на большую или, иначе говоря, почему в до-мажорную гамму входят звуки h, f и а, а не b, fis и аs. Теория Рамо объясняет строение мажорного лада сочетанием трех больших трезвучий, одно из которых находится в наивысшем акустическом родстве с двумя другими. Но попытка Рамо вывести из того же акустического родства тяготение доминанты в тонику едва ли вполне правомерна: остается неясным, почему «порожденный» звук (обертон) тяготеет к «породившему», а не наоборот, порождающий звук стремится вперед к порожденному им. Замечание Рамо, что переход доминанты в тонику является естественным возвращением части в то целое, из которого она вышла, представляет собой скорее метафору, нежели научное объяснение (подробнее в главе VI).

Собственно говоря, тяготение и не может быть выведено из чисто акустических соотношений. Оно вытекает из ладовой системы в целом, обусловлено интонационной природой музыки и лишь опирается на акустические закономерности, так или иначе «истолковывает» и использует их. Поэтому понять природу тяготения одного трезвучия к другому невозможно вне интонационной стороны гармонии и вне всей гармонической системы.

Сравнивая концепции Рамо и Бемецридера, приходится признать превосходство первой не только в силу ее детальной разработанности, но и в смысле ее гораздо большей актуальности для развития в ту эпоху науки о гармонии. Учение о полифонии, о движении голосов уже существовало, и утверждение классической гармонии требовало прежде всего осознания аккордов как структурных единств, равно как и специфически гармонической логики их последовательностей. И вполне справедливо именно Рамо считается отцом учения о гармонии1.

¹ В творческой практике гармоническая система сформировалась столетием раньше. Но теория долго не осознавала аккорд как единство и рассматривала его как сумму интервалов. Это соответствовало и практике цифрованного баса, которая в этом смысле была противоречивой: с одной стороны, она способствовала развитию аккомпаниаторства, то есть фактическому применению, а следовательно, в какой-то степени и осознанию гармоний как единств;

Концепция же Бемецридера была забыта, не оказав на теоретическое музыкознание никакого влияния. Не получили широкого распространения и высказывания Руссо и Гретри об интонационной природе музыки, ибо на первом плане были на том историческом этапе задачи развития самостоятельных и обобщенных закономерностей музыкальной логики, которые требовали главного акцента не на связях мелодии с речевой выразительностью, а на формообразовательных функционально-динамических и модуляционных возможностях гармонии. Другой вопрос, что у ряда теоретиков, прежде всего у Рамо, а затем и у Римана, этот главный акцент оказался односторонним и чрезмерным. И выражается это не в каком-либо игнорировании голосоведения, не в отрицании того, что гармонии реально образуются движущимися голосами (учебники гармонии не могут проходить мимо всего этого), а в том, что научные объяснения основных явлений (разумеется в трудах, которые, как работы Римана, на такое объяснение претендуют) даются, как правило, вне интонационно-мелодической стороны гармонии.

Б. Асафьев справедливо указывал, что приближение к интонационной трактовке гармонии содержится в тех трудах, где придается большое значение сопряжению тонического трезвучия не с доминантсептаккордом, а с вводным септаккордом; в самой же «доминантовости» подчеркивается тяготение тритона. Первому условию вполне удовлетворяет, как мы видели, теория Бемецридера, но аналогичные тенденции Асафьев усматривает и в гораздо более сложном и многосоставном Traite d'harmonie Кателя1. Добавим, что, наоборот, Риман, видимо, недооценивал самостоятельное значение вводного септаккорда и определял его как доминантнонаккорд без баса.

В целом внешними выражениями двух подходов к гармонии могут служить акценты на кварто-квинтовых и на секундовых соотношениях и тяготениях.

Концепция Курта, противопоставляемая ее автором концепциям Рамо и Римана, представляет собой предельное выражение мелодического подхода к явлениям гармонии и односторонне утверждает, что вводный тон не потому неустойчив, что он входит в доминантовую гармонию, а наоборот, эта

с другой же стороны, самый интервальный способ обозначения аккордов препятствовал их пониманию как целостных комплексов.

Формирование учения о гармонии было связано, как пишет в упомянутой работе Л. Шевалье, с развитием игры на клавишных инструментах. Вне этого, поскольку к тому же нотное письмо в партитуре еще не было известно, исполнитель имел дело преимущественно со своей одноголосной партией. Добавим, что даже теперь, когда каждый с детства слышит песни, танцы, марши, выдержанные в гомофонно-гармоническом складе, учащиеся-пианисты намного быстрее и легче усваивают курс гармонии, нежели вокалисты или играющие на духовых инструментах.

¹ См.: академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Глинка. М., Музгиз, 1947. Добавление I. О системах гармонии, стр. 285—300.

гармония потому тяготеет в тонику, что она содержит вводный тон1.

В русском музыкознании, в соответствии и с самим творчеством русских композиторов-классиков, интонационно-мелодической стороне гармонии отводится подобающее место, и притом, как правило, без недооценки другой стороны. В работах Лароша это выражается в особом внимании к историческим связям гармонии с полифонией, к мелодическому происхождению многих гармонических явлений (например, аккорда с увеличенной секстой). Чайковский в конце своего Руководства к практическому изучению гармонии дает, видимо, под влиянием идей Лароша, раздел о гармонии строгого стиля. Внимание к голосоведению в Руководстве настолько велико, что практически учащемуся прививается ощущение обеих сторон гармонии. Исходит же Чайковский, естественно, из аккорда как цельной структуры, из квинтовых связей гармоний и тональностей, то есть из всего, что специфично именно для гармонии (см. §§ 1—7 Руководства). Между прочим, глава о нонаккорде предшествует главе о вводных септаккордах (малом и уменьшенном) и про последние говорится, что «в отношении разрешения септаккорды эти рассматриваются как нон аккорды, лишенные основного тона» (§ 37). Однако речь идет здесь, как видно из приведенных слов, не об определении или научном объяснении "вводных септаккордов (как у Римана), а только о практике их разрешения.

В принципе тот же общий подход к гармонии, что у Чайковского, господствует и в Практическом учебнике гармонии Римского-Корсакова.

Из созданных в России теорий гармонии только концепция Яворского носит чисто интонационный характер, исходит из тяготения тритона (с его разрешением в большую терцию или малую сексту) и отрицает кварто-квинтовое тяготение доминантового баса в тонику (подробнее в главе VI). В Теоретическом курсе гармонии Катуара основные явления фактически объясняются двусторонне. Есть и опора на натуральный звукоряд, на терцовую структуру аккорда, на квинтовые связи аккордов и тональностей, но в то же время трезвучия мажорного лада, в частности доминантовое и субдоминантовое, выводятся из секундовых смещений звуков тонического трезвучия (например, доминантовое трезвучие возникает в результате смещения вниз тонической примы и терции, субдоминантовое — от смещения вверх тонической терции и квинты)2. Наконец, в Учении о гармонии Ю. Тюлина сознательно проводится поло-

¹ Критика этих воззрений дана в уже упомянутом очерке автора этих строк о концепции Курта. К затронутому вопросу мы вернемся в главе VI.

² См.: Г. Катуар. Теоретический курс гармонии, ч. 1. М., 1924, стр. 14—20.

жение об интонационной основе музыки, аккорды же рассматриваются как структурные единства, опирающиеся и на ладоинтонационную основу, и на акустические предпосылки.

В более или менее прямой форме утверждает существование у гармонии двух рассматриваемых сторон Л. Шевалье. Он пишет: «Раз навсегда следует установить два способа анализа созвучий» — и далее говорит о контрапунктической и гармонической точках зрения1. Однако здесь все же речь идет о «способах анализа» и «точках зрения», а не о двух сторонах гармоний, присущих самой ее природе. Об этом, как и о различном соотношении двух сторон в разных стилях, сказано в уже упоминавшемся очерке автора этих строк о концепции Курта (стр. 73—74). Венчают же теоретические соображения о двух сторонах гармонии цитированные образные характеристики Асафьева в его трудах 40-х годов («Евгений Онегин», «Интонация», «Глинка»).

В заключение остается лишь повторить, что должный учет обеих описанных сторон гармонии и их взаимодействия является важной предпосылкой удовлетворительного освещения структурных проблем классической гармонии, которым посвящена следующая часть книги.

¹ Люсьен Шевалье. История учений о гармонии, стр. 6—7.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Поиск по сайту: