Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 8 страница



Приведем некоторые графические интерпретации такого рода. Заметим прежде всего, что понятие «кругооборота функции» лучше ассоциировать с движением не по окружности, все точки

1 Анализ полонеза-фантазии содержится в кн.: Л. Мазель. Исследования о Шопене, стр. 168—172.

которой равноправны, а по сторонам треугольника, где есть углы и повороты, отражающие соответственные смены. При этом, поскольку опора находится ниже того, что на нее опирается (тяготеет к ней), тонику целесообразно представить в виде основания такого треугольника, а весь кругооборот мыслить как происходящий в вертикальной, а не в горизонтальной плоскости. Этому соответствует приводимая здесь схема Б.

Она отражает, вместе с самим кругооборотом функций, преобладающую центробежную направленность субдоминанты (от тоники, «от земли»; противоположное устремление субдоминанты изображено

стрелкой в скобках) и центростремительную направленность доминанты (к тонике, «к земле»). На вершине треугольника (в переломный момент движения) можно представить себе также кадансовый квартсекстаккорд.

Схема Б

Приведенная схема не улавливает, однако, ряда других важных соотношений функционально-тональной системы, например того обстоятельства, что если автентический ход D→T воспринимается как падение, то и ход Т—S тоже должен восприниматься до некоторой степени аналогично, ибо доминанта и субдоминанта лежат в квинтовой цепи по разные стороны от тоники: если доминанта «выше» тоники, то субдоминанта — «ниже». И действительно, субдоминантовые гармонии, особенно некоторые их разновидности (например, трезвучие VI пониженной ступени), нередко производят впечатление «погружения в глубину». Не случайно в музыковедческих работах иногда говорится о «блуждании в глубинах субдоминантовой сферы», но никогда не упоминается о глубинах доминантовых. Ибо колористические эффекты затемнения или просветления, обусловленные движением в сторону бемолей или диезов (то есть в субдоминантовую или доминантовую стороны) и связывающиеся с ощущением глубины и вышины, легко ассоциируются и с динамически-силовыми свойствами этого рода движений. В этом смысле соотношение трех функций могло бы быть передано следующей схемой, предполагающей, что в тоническом центре расположен — как выражение всей централизованной системы лада — сильный магнит, а доминанта, кроме своей тяжести, обладает еще некоторым собственным внутренним двигателем, устремляющим ее к тонике (см. схему В на стр. 267).

Пунктирные стрелки обозначают действие силы тяжести, направленное всегда вниз, обычные стрелки — «магнитное» при-

тяжение к тоническому центру (направленное и вниз, и вверх), добавочная же стрелка в скобках — собственный внутренний двигатель доминанты. Тогда исключительно сильная и целенаправленная устремленность доминанты предстанет как результат сложения трех сил, слабое же тяготение субдоминанты — как разность двух сил (если считать «магнитную» силу большей). Однако эта схема, интерпретируя характер тяготения субдоминанты и доминанты к тонике, не схватывает ни общего кругооборота всех функций, ни непосредственного и связного перехода субдоминанты в доминанту, ни особого напряжения субдоминанты и той ее направленности к кульминации, которая иллюстрируется треугольником, приведенным в схеме Б. Наконец, в схеме В само тяготение субдоминанты в тонику иллюстрировано восходящей стрелкой, тогда как оно ассоциируется с релаксацией и с нисходящими мелодическими интонациями. (Равным образом в этой схеме, как и в схеме Б, не отражена восходящая устремленность вводного тона. )

Схема В

Все это неудивительно: уже сказано, что ни одна отдельная аналогия или схема не может проиллюстрировать все существенные свойства системы. Но именно поэтому и надо строить несколько различных моделей. Приведем в связи с этим одну динамическую аналогию, подчеркивающую особую роль субдоминантовой функции. Уподобление тоники опоре представляется бесспорным и, видимо, никогда не вызывает возражений. Понятно также сравнение доминанты с грузом, тяготеющим к опоре. Правда, оно не исчерпывает специфики доминантового устремления, но все же, коль скоро тяготение доминанты к тонике сложилось как основное тяготение системы, автентический оборот воспринимается в целом прежде всего как ясна выраженное движение к опоре, то есть «вниз», несмотря на восходящее разрешение вводного тона, которое вносит в оборот рассмотренные выше специфические оттенки. Иначе говоря, несколько упрощая и схематизируя реальные соотношения, можно истолковать выражение «автентический каданс» в его буквальном смысле — истинное (подлинное) падение1.

1 В январе 1930 года на Всесоюзной конференции, посвященной теории ладового ритма Б. Яворского, автор этих строк отметил в своем выступлении, что обсуждаемая теория игнорирует такие элементарные предпосылки музыки, как связь мелодического восхождения с нарастанием напряжения. В заключительном слове Б. Яворский ответил, что мелодическая линия существует только для глаза, то есть в нотной записи: в действительности же, например, разрешение вводного тона всегда является нисхождением, движением к опоре. Согласиться с этой крайней точкой зрения, полностью отрицающей реальную выразительность высотных подъемов и спадов как таковых, разумеется, невозможно. Верно, однако, что разрешение неустоя, даже восходящее, связано со спадом напряжения и в этом смысле способно ассоциироваться с нисхождением.

Но если, таким образом, вполне естественно уподобить тонику и доминанту опоре и грузу, то столь же естественно уподобить субдоминанту рычагу, способному поднять груз на ту вершину, с которой он затем устремляется вниз1. Действительно, как вытекает из сказанного ранее, тоника и доминанта могут чередоваться друг с другом тем дольше, чем активнее соответствующие «упругие силы» (метроритмические импульсы, поддержанные громкостной динамикой). Но если быстрое, легкое и жизнерадостное автентическое кадансирование можно было сравнить с ловкой игрой в мяч, ударяющийся о землю и от нее отскакивающий, то более фундаментальные, напряженные и развернутые конструкции требуют подъема более тяжелого «груза» и на более значительную «высоту», падение с которой дает огромный силовой эффект, иногда определяющий, в частности, и возможность дальнейшего (дополнительного) автентического кадансирования по инерции (на основе действия «упругих сил»). Такая конструкция не может обойтись без субдоминанты, усиливающей тяготение доминанты посредством многообразного конфликтования с ней. Одно из выражений конфликта — преобладающая центробежная направленность субдоминанты, противоположная центростремительной направленности доминанты. Из треугольника, приведенного в схеме Б, видно, что центробежное движение субдоминанты есть движение «вверх», которое ассоциируется с тем большим напряжением, чем тяжелее поднимаемый груз. Но все это и можно истолковывать как действие рычага.

Напомним в связи со сказанным следующее. Многие исследователи справедливо указывали, что Бетховен очень усилил по сравнению со своими предшественниками динамический эффект гармонических функций и их сопоставлений. При этом в первую очередь отмечалось, что он особенно развил субдоминантовую функцию и увеличил ее значение. В свете изложенного это означает, что Бетховен прежде всего создал более мощные «рычаги», способные поднимать более тяжелые «грузы». А последние ударяются затем об опору с такой силой, что ее тоже необходимо укреплять. И Бетховен необычайно укрепляет тонику: он нередко выдерживает, повторяет и утверждает ее так длительно и с такой энергией, как это не делали его предшественники.

1 Сравнение трех гармонических функций с опорой, грузом и рычагом было кратко и без всяких разъяснений высказано М. Ф. Гнесиным в 1928 году на одной из его лекций в Московской консерватории. Это замечание, брошенное как бы вскользь, не произвело тогда на автора настоящей книги (он был студентом) должного впечатления: сказанное о тонике и доминанте показалось тривиальным, а о субдоминанте — неясным. Лишь много лет спустя автор осознал, что нетривиальность и существенность замечания Гнесина заключаются именно в сравнении субдоминанты с рычагом. Сам Гнесин, насколько известно, к этой аналогии в своих работах не возвращался. Приводимая здесь ее интерпретация принадлежит автору данной работы.

Подчеркнем здесь еще раз богатство возможностей субдоминантовой функции, которая способна ассоциироваться и с «блужданием в глубинах» и с напряженным подъемом. Объединить то и другое могло бы прозаическое представление о землечерпалке, погружающейся в глубину («ниже уровня земли»), извлекающей оттуда груз и поднимающей его на значительную высоту, откуда он затем свободно падает на соответствующую опору (на землю, в грузовую машину, на открытый железнодорожный вагон-платформу и т. д. ). При этом подъем по своей продолжительности заметно превосходит спад, как и в аналогичных других процессах (например, подъем по лестнице и прыжок с высоты). С этим, а также вообще с разнообразием назначений субдоминантовой функции, связано и то, что само количество аккордов, представляющих эту функцию, как известно, больше числа аккордов доминантовых (о функциональных группах аккордов речь еще будет дальше). Гармоническое напряжение, создаваемое длительным выдерживанием и усилением доминантовой функции, можно сравнить с «напряжением ожидания», которое вызывается оттяжкой ожидаемого события (висящий предмет должен вот-вот сорваться и упасть, но это все еще не происходит). Наоборот, последовательное усиление аккордов субдоминантовой функции может теснее ассоциироваться с нарастанием в собственном смысле, с напряженным подъемом. И если потребовалось бы сопровождать (и иллюстрировать) одним функциональным кругооборотом гармоний действия атлета, выжимающего штангу, то естественнее всего было бы сделать это в соответствии с описанным выше силовым процессом. После начальной тоники, разные и все усиливающиеся субдоминантовые гармонии сопутствовали бы и наклону спортсмена, берущему штангу, и медленному трудному ее подъему, причем перед вершиной субдоминанта усилилась бы до альтерированной двойной доминанты какого-либо вида. В момент же, когда атлет держит штангу на вытянутых руках (то есть в момент наибольшего напряжения и наивысшего торжества), звучал бы «восклицающий» и «провозглашающий» кадансовый квартсекстаккорд. И наконец, когда спортсмен бросает штангу, появлялась бы доминанта, а при ударе штанги о землю — тоника. Этому типу функционального кругооборота с особенно развернутой субдоминантовой функцией приблизительно соответствовала бы схема, представляющая собой некоторую модификацию схемы Б на стр. 266 (см. схему Г, стр. 270).

Полагаем, что если не какая-либо одна из приведенных нами аналогий или схем, то вся их совокупность помогает уяснить динамическое соотношение трех гармонических функций. И если мы пользовались преимущественно механическими моделями, тогда как система тяготений допускает скорее аналогии с электромагнитными и силовыми полями (этого рода аналогия лежит, например, в основе понятия терцовой индукции), то лишь пото-

му, что механические модели, при всей неполноте каждой из них, обладают гораздо большей наглядностью. Историко-эстетическую же суть описанного соотношения можно резюмировать следующим образом. До тех пор, пока существовало лишь общее и не вполне четкое разделение тонов лада или старинного напева на устои и неустои, опорные и неопорные звуки — без

Схема Г

дальнейшей ясной дифференциации внутри самой неустойчивости, — не могло возникнуть ни достаточно острое и определенное тяготение, ни конфликтное ладо-гармоническое развитие, при котором целенаправленное движение подвергается воздействию новой силы, испытывает неожиданные повороты или активное торможение, наталкивается на препятствия, преодолевает их, обостряется и усиливается от всего этого еще больше и т. д. Ибо для того, чтобы какая-либо неустойчивость тяготела очень сильно и была предельно ясно направлена, однозначно ориентирована, надо, чтобы она в этом отношении выделялась по сравнению с возможной — в условиях данного типа музыки — другой неустойчивостью, менее острой и не столь ясно направленной. В то же время другая неустойчивость является необходимым фактором, усложняющим и динамизирующим гармоническое развитие, которое без нее было бы слишком прямолинейным, быстро достигало бы цели и исчерпывало бы себя, не создавая сколько-нибудь крупной и сложной формы. В этом и состоит значение своеобразного и принципиально важного «разделения труда» между двумя неустойчивыми функциями. Одна из них (доминанта) активно устремлена к определенной цели, однозначно ориентирована и в этом смысле как бы связана полной определенностью своего тяготения. Это тяготение центростремительно. Другая (субдоминанта) — менее активна, не ориентирована столь определенно, но именно поэтому более свободна. Отсюда особое богатство ее возможностей, ее способность тяготеть к тонике и к доминанте, представлять центробежные силы тональности, стимулировать самые различные процессы — обострять, тормозить и всячески осложнять движение. Особенно существенно при этом, что одно из назначений субдоминанты — расшатывать изнутри данную тональность,

«угрожать» ей, оспаривать права ее тоники, соперничать с ней, то есть приобретать черты тоникальности в такой большой степени, в какой это не свойственно — в обычном тональном контексте — другим неустойчивым созвучиям. Можно поэтому сказать, что доминанта — это неустой, прежде всего подтверждающий главный устой своим активным устремлением к нему, а субдоминанта — неустой, в значительной мере соперничающий с устоем.

Остается еще раз констатировать, что три гармонические функции оказываются необходимыми и достаточными для обобщенного воплощения всевозможных динамических процессов (в частности, эмоциональных) и их различных логических этапов. На разных вариантах соотношений этих функций, на их развитии в разных масштабах (в частности, в масштабах модуляционного плана целой пьесы) основывается внутренняя логика самостоятельной инструментальной формы, как об этом шла речь в третьей главе. Однако там говорилось лишь о фактической роли этих функций в драматургии классической формы, тогда как в настоящей главе мы попытались раскрыть самый механизм их действия, то есть объяснить внутреннюю структуру классической тональности. И если, например, в третьей главе упоминалось, что в сонатных формах венских классиков «сквозное действие» обычно связано — в тонально-гармоническом отношении — преимущественно с тонико-доминантовым сопряжением, а тормозящее «контрдействие» — главным образом с субдоминантовой функцией, то из содержания этой главы видно, почему это именно так и не могло быть иначе, то есть почему и как сама логика исторического развития музыкального мышления с необходимостью привела к выработке именно данного — в высшей степени экономного, прочного и совершенного — механизма классической гармонии1.

Описанный механизм рассматривался нами здесь лишь в его музыкально-логических основах, то есть при намеренном отвлечении от всего богатства средств и внутренних связей клас-

1 В третьей главе упоминалось, что система классической гармонии иерархична, содержит разные уровни. Некоторые аналогии между развитием на внутритональном и на модуляционном уровнях общеизвестны. Отметим, что и на уровне неаккордовых звуков, тяготеющих к аккордовым, тоже можно выделить два основных вида неустойчивости. Задержание отличается большей остротой и более ясной ориентированностью своего тяготения. Неаккордовый же звук на слабой доле такта более свободен в своем дальнейшем движении: он может вернуться к прежнему аккордовому тону, оказавшись вспомогательным, но может продолжать движение в том же направлении в качестве проходящего. По отношению к монодической музыке указание, что развитая система требует не только разделения на устои и неустои, но и дифференциации самих неустоев, содержится в диссертации Э. Алексеева «Якутские песни в свете теории мелодических ладов» (рукопись, Институт истории искусств Министерства культуры СССР).

сической системы гармонии, например от существования аккордов, способных исполнять в тональности не какую-то одну из трех гармонических функций, а — в зависимости от контекста — либо ту, либо другую, и вообще — от разного рода промежуточных, переменных и вторичных случаев. Такое рассмотрение представляется, конечно, неполным. Поэтому сейчас предстоит затронуть некоторые из перечисленных явлений. Прежде всего осветим вопрос о распределении по трем функциональным группам всех аккордов тональности и в связи с этим взгляды различных теоретиков на такое распределение.

Рамо, который в своих трудах впервые выделил три главных трезвучия лада, ввел термин «субдоминанта» и считал септаккорд V ступени и квинтсекстаккорд II ступени диссонантными представителями доминантовой и субдоминантовой гармонии, еще не выдвинул положение, что любой аккорд тональности играет в определенном смысле роль, аналогичную роли какого-либо из главных трезвучий. Однако его теория обращения аккордов есть, в сущности, та же функциональная теория, но в ограниченной сфере: смысл утверждения Рамо, что обращения представляют собой лишь разновидности одного и того же аккорда, заключается именно в признании этих разновидностей более или менее равнозначными с точки зрения логики аккордовых последовательностей, то есть с точки зрения их функций в развертывании гармонического целого. Наибольшее значение имеет теория обращения для чисто гомофонной музыки, в которой мелодический интерес сопровождающих голосов настолько ничтожен (по сравнению с интересом главного голоса), что им можно и вовсе пренебречь. При таких условиях действительно не очень существенно различие между ходами басового голоса аккомпанемента сggс и сdh—с, коль скоро в обоих случаях речь идет о начальной формуле TDDT (в C-dur).

Функциональная концепция Римана, появившаяся лишь через полтора столетия после теории обращения Рамо, является, в сущности, ее прямым продолжением и развитием. Риману принадлежит заслуга четкой формулировки и последовательного проведения функционального принципа. Однако само распределение аккордов по трем группам уже имело место в работах, вышедших в свет до его трудов.

Чайковский в § 6 своего Руководства по гармонии (1871), говоря о консонирующих трезвучиях мажорного лада, относит к каждой функциональной группе по два параллельных трезвучия (I—VI, V—III, IV—II), причем трезвучие VII ступени, как диссонирующее, в этом первоначальном распределении не участвует. Одно из преимуществ такого распределения — наглядная демонстрация связи параллельных ладов и отражение элемента взаимной симметрии в их диатонических системах (Чайковский упоминает, что три минорных трезвучия так же рас-

полагаются по квинтам, как и три мажорных). Действительно, то же самое распределение (с объединением параллельных трезвучий в одну группу) можно было бы перенести и в натуральный минор, где оно выглядело бы так: I—III, V—VII, IV—VI1. Что же касается уменьшенного трезвучия, то в мажоре оно исполняет доминантовую функцию, а в миноре — в силу упомянутой взаимной симметрии — субдоминантовую.

Функциональной группировке, принятой Чайковским, противостоят несколько иные, акцентирующие не связь двух параллельных ладов, а центральное положение тонического трезвучия данной ладотональности. Один из вариантов исходит при этом из того, что тонической группы аккордов вообще не существует. В централизованной тональности есть единственный центр, один тонический аккорд и никакой другой аккорд не может исполнять ту же роль, то есть заменить его в качестве тоники. Самый же смысл функциональной группировки тесно связан именно с возможностью взаимных замен аккордов внутри группы (например, замены в кадансе трезвучия IV ступени секстаккордом II)2. При таком подходе семь трезвучий диатоники распределяются на тоническое, три доминантовых и три субдоминантовых. Доминантовые трезвучия располагаются по терциям вверх: от тонического, субдоминантовые — вниз. По мере удаления от тоники уменьшается число общих звуков с тоническим трезвучием и усиливается доминантовый или субдоминантовый характер аккорда: трезвучия III и VI степеней (слабо выраженные доминанта и субдоминанта) имеют по два общих звука с тоническим трезвучием; трезвучия V и IV ступеней — по одному; трезвучия же VII и II ступеней (в известном смысле самые яркие доминантовое и субдоминантовое трезвучия) общих звуков с тоническим не имеют. Объединение трезвучий V и VII ступеней дает доминантсептаккорд, а IV и II ступеней — характерный септаккорд субдоминантовой функции. Наиболее последовательно этот подход фактически проводится концепцией Яворского, хотя ее исходные предпосылки, как увидим, носят особый характер.

Другой вариант распределения сохраняет центральное положение тонического трезвучия, но признает за трезвучиями VI и III ступеней способность исполнять не только субдоминантовую и доминантовую функцию, но и тоническую. Имеется в виду замена тонического трезвучия не как устойчивого завершения

1 Чайковский рассматривает в своем Руководстве гармонический минор и не упоминает о функциональных группах в миноре.

2 Само собой разумеется, речь идет не о возможности замены одного, аккорда другим в конкретном художественном контексте, а о возможностях появления — в рамках классической гармонии в целом — «заменяющего» аккорда во всех (или почти во всех) аккордово-функциональных окружениях (позициях) — и притом с тем же общим функционально-логическим смыслом, — в каких появляется аккорд «заменяемый».

произведения или его части, а как возможного промежуточного звена в последовательности аккордов, которое не должно быть обязательно вполне устойчивым (в предыдущей главе разъяснено, почему в последовательности I—III—IV—V трезвучие III ступени играет роль некоторого варианта тоники). При таком распределении функция трезвучий IV и III ступеней двойственна. Соответствующая схема выглядит так (для до мажора):

Описанный вариант функциональной группировки представляется наиболее гибким. Он изложен в Теоретическом курсе гармонии Катуара и принят, в частности, в учебниках, созданных группой преподавателей Московской консерватории (И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов).

Что касается диссонирующих аккордов, то здесь наиболее существенно выделение классической гармонией двух «характерных диссонансов» — доминантсептаккорда и септаккорда II ступени. Само их звучание уже характеризует в музыке классиков соответствующую неустойчивую функцию — доминантовую или субдоминантовую, тогда как, например, мажорное трезвучие может выполнять различные функции.

Для классической системы гармонии очень важно, что доминанта и субдоминанта могут быть выражены и консонирующими трезвучиями, и близкими к ним по звуковому составу характерными диссонансами. Вторая из этих конструкций облегчает восприятие соответствующей неустойчивой функции, первая же представляет эти функции в форме аккордов, подобных тоническому, центральному, а это существенно с точки зрения возможности превращения доминанты и субдоминанты в самостоятельные центры, аналогичные тоническому, то есть для отклонений и модуляций, являющихся необходимым элементом классической функциональной системы.

Ясно выраженная функциональная природа характерных диссонансов связана, на наш взгляд, также с действием терцовой индукции. К трезвучию V ступени прибавляется терция сверху, к трезвучию IV ступени — снизу, причем прибавляемые звуки, способные в других условиях (в составе других аккордов) нести совсем иные функции, приобретают, в силу терцовой индукции, функцию того из главных трезвучий, к которому они присоединяются.

Собственно, и распределение по функциям побочных трезвучий основано на существовании у них общих тонов с одним из трех главных трезвучий и на том же принципе терцовой индукции (вспомним хотя бы трезвучия II и VII ступеней, к которым относится сказанное только что о характерных диссонансах).

Здесь следует принять во внимание, что если, как разъяснено в предыдущей главе, терцовая индукция так или иначе участвовала в формировании терцовой структуры аккордов, то, когда эта структура сложилась и закрепилась, она, в свою очередь, весьма усилила действие терцовой индукции. Последняя играет поэтому в распределении аккордов по функциональным группам очень большую роль и нередко оттесняет на второй план квинтовые отношения.

Как известно, распределение аккордов по функциям не ограничивается диатонической системой. Особенно богата яркими и бесспорными недиатоническими представителями субдоминантовая группа аккордов. К ней относятся (кроме минорного трезвучия IV ступени) мажорные трезвучия VI пониженной и в особенно большой степени II пониженной ступеней. В этой связи необходимо упомянуть и об аккордах группы так называемой двойной доминанты (доминанты от доминанты) в их различных разновидностях (трезвучия и септаккорд V ступени к доминанте, малый вводный и уменьшенный вводный септаккорды к доминанте, а также альтерационные варианты названных аккордов, например увеличенный квинтсекстаккорд).

Риман в некоторых работах склонялся к выделению этих аккордов в четвертую функциональную группу. Катуар же рассматривает их как разновидности субдоминанты. Видимо, вполне самостоятельной группы (столь же самостоятельной, как три другие) эти аккорды не образуют и в широком смысле действительно несут субдоминантовую функцию. Но в зависимости от конкретного музыкального контекста возможен акцент как на субдоминантовой природе такого рода аккорда (альтерированная или усиленная проходящим звуком субдоминанта), так и на его свойствах собственно двойной доминанты (то есть «побочной доминанты»), связанных (как и у доминант к другим трезвучиям диатоники) с элементом внутритонального отклонения. Интересна ярко проявляющаяся в данном случае сложная взаимосвязь аккордов тональности. Доминанта к доминанте лежит, с точки зрения квинтовых соотношений и «музыкально акустического старшинства», по другую сторону от тоники, нежели субдоминанта, находится далеко в доминантовой сфере. А вместе с тем она непосредственно связана с обычным аккордом II ступени, функция которого безусловно субдоминантовая (в силу терцовой индукции). Эту связь часто подтверждает ход баса IV—IV#—V в кадансе (особенно половинном).

Как правило, если аккорд группы двойной доминанты следует непосредственно после обычной субдоминанты, он воспринимается как ее усиление и обострение. Но если он дается взамен ее, он не всегда производит впечатление большей силы. В мазурке до мажор ор. 67 № 3 Шопена, кадансовому квартсекстаккорду первого предложения предшествует двойная доминанта,

в аналогичном же месте второго предложения тот же мелодический оборот гармонизован трезвучием IV ступени:

Очевидно, насколько определеннее предвещает кадансовое завершение обычная диатоническая субдоминанта, чем двойная доминанта. Для первого предложения, идущего piano, тут больше подходит двойная доминанта, хроматическая природа которой соответствует характеру мелодии, полной хроматических вспомогательных звуков. Для второго же предложения, где forte и усиленная фактура оттесняют на задний план элемент изысканности (связанный с хроматикой), больше подходит просто и вместе с тем горделиво звучащая субдоминанта.

Говоря о трактовке гармонических функций различными теоретиками и о распределении ими аккордов по функциональным группам, нельзя пройти мимо в высшей степени оригинальной, хотя весьма спорной и односторонней концепции Б. Яворского. Мы уже упоминали о ее чисто интонационном характере: натуральный мажорный лад понимается как совокупность тяготений неустоев (звуки VII, II, IV и VI ступеней) к смежным устоям. Специфическая же особенность теории Яворского состоит в том, что источником музыкальной неустойчивости, музыкального тяготения является, согласно этой теории, интервал тритона. Вместе со своим разрешением в большую терцию или малую сексту, тритон составляет первичную ладовую ячейку — единичную систему. В мажоре она образуется VII—IV и I—III ступенями лада. Но тяготения неустойчивых VI и II ступеней в , натуральном мажоре, казалось бы, не связаны с интервалом три-

тона. Однако в гармоническом мажоре есть VI пониженная ступень, образующая тритон со II ступенью и превращающая цело-тоновое тяготение VI ступени к V в полутоновое. Существеннейший момент концепции мажора у Яворского состоит в том, что VI пониженная ступень гармонического мажора дополняется II повышенной, образующей тритон к VI натуральной и превращающей целотоновое сопряжение II и III ступеней в полутоновое.

Таким образом, полный мажорный лад по Яворскому состоит из трех устоев (I, III, V ступени) и шести неустоев, образующих три тритона: в C-dur — hf, das, disа. Два последние, отстоящие друг от друга на полутон, действуют как бы совместно и составляют вместе с их конечным разрешением в малую терцию (III—V) так называемую двойную систему. Механизм ее действия таков: звук VI ступени (а) неустойчив, так как образует тритон ко II повышенной ступени (dis). Тритон этот требует разрешения в еgis, то есть перехода а в gis(as). Но как только этот переход осуществляется, обнаруживается неустойчивость as, образующего тритон с d. И только дальнейший переход (в соответствии с разрешением этого тритона) as в g достигает устоя. Аналогичное рассуждение можно провести и для восходящего движения ddisе. В итоге II и II повышенная ступени тяготеют в III ступень, VI и VI пониженная — в V. Схема до мажора по Яворскому имеет следующий вид (белые ноты обозначают устои, черные — неустои):




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.