О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 7 страница

И все же, поскольку непосредственное тяготение субдоминанты к тонике в классической системе гармонии ослаблено преобладающим автентизмом, субдоминанта выступает главным образом в других ролях. Одно из основных ее назначений, как уже сказано, обострять (а отчасти и формировать) доминантовое тяготение: предшествуя доминанте, субдоминанта соз-

дает уже упомянутый конфликт, с большой силой влекущий к тонике. Но если субдоминанта столь часто предшествует доминанте в ответственных моментах гармонического развития, а иногда даже впервые звучит только в кадансе классического периода или предложения, то появление субдоминанты может вызвать у слушателя (на основании его опыта) ожидание доминанты. Однако ожидание это базируется и на реальных интонационных соотношениях и поэтому отчасти приобретает значение также и обычного ладогармонического тяготения.

Действительно, не находясь в акустическом родстве, трезвучия S и D объединяются секундовыми мелодическими связями, которые делают возможным тяготение одного из них к другому. Рассматривая эти связи более конкретно, напомним, что терция субдоминанты стремится согласно общей схеме ладовых тяготений вниз — в V ступень гаммы, которая в принципе может быть и тонической квинтой, и доминантовой примой. Основной же тон субдоминанты, конечно, ярче всего тяготеет вниз, но способен и к движению на секунду вверх. Все это определяет некоторые возможности тяготения субдоминанты к доминанте, которые достаточно активно реализуются при помощи типичных средств классической гармонии. Важнейшее из них — применение субдоминанты в виде не трезвучия IV ступени, а аккорда, II ступени — секстаккорда, квинтсекстаккорда, трезвучия или септаккорда. Самый звук II ступени представляет собой квинту доминантового трезвучия и в качестве общего тона обеспечивает более естественную связь субдоминанты с доминантой. Далее, квинтовый тон трезвучия IV ступени становится в септаккорде II ступени тяготеющей вниз (к вводному тону) септимой. Наконец, гармония II ступени оказывается к доминанте в автентическом отношении, что тоже способствует ее тяготению к ней. Если же еще альтерировать терцию аккорда, сделав его мажорным и создав вводный тон к доминанте, то субдоминанта превратится в двойную доминанту, тяготение которой в доминанту уже не требует пояснений1.

¹ Следует заметить, что венские классики употребляют секстаккорд II ступени, видимо, не реже, чем трезвучие IV ступени (подсчетов, даже выборочных, автор, однако, не производил). Этот секстаккорд, если в нем удвоена терция, воспринимается, в сущности, как субдоминантовое трезвучие с заменой квинтового тона секстовым Аналогичная замена в доминантовом трезвучии ослабляет тяготение, так как заменяющий звук входит в тоническое трезвучие. Наоборот, применение субдоминантовой сексты вместо квинты как раз исключает из аккорда единственный тонический звук, что усиливает неустойчивость. В кадансе с секстаккордом II ступени, последующей доминантой и тоникой этот звук, таким образом, сберегается для последнего аккорда и звучит в нем свежо. Типичное для многих кадансов мелодическое опевание основного тона тоники (ре—си—до в до мажоре) хорошо согласуется именно с последовательностью S_II6—D—Т. Наконец, секстаккорд II ступени освежает самый фонизм (минорная гармония в мажоре, уменьшенная в миноре). В частности, минорное звучание аккорда хорошо оттеняет мажорный характер квартсекстаккорда и последующих гармоний в кадансах, подобных приведенному в примере 14 на стр. 144. Однако не

Описанные назначения и роли, свойства и возможности субдоминанты — субдоминанта как неустойчивая гармония, тяготеющая к тонике (но гораздо слабее, чем доминанта); субдоминанта как конфликтный усилитель доминантового тяготения и в то же время как гармония, тяготеющая к доминанте; субдоминанта как «нарушитель» системы, носитель ее центробежных сил и сил торможения — находятся между собой в той или иной связи и способны переходить друг в друга1. В частности, нет непереходимой грани между такими противоположными ролями, как «носитель центробежных сил», «тормоз движения» и «усилитель доминантового тяготения»: усиление тяготения отчасти потому и происходит, что доминанта, «отталкиваясь» от предшествующей ей «центробежной» субдоминанты и вступая с ней в конфликт, приобретает дополнительную энергию движения к тонике; в более общем же плане всевозможные торможения и препятствия могут как бы раззадоривать и усиливать то устремление, которому они противостоят.

Мы коснулись некоторых функционально-динамических назначений субдоминанты. В дальнейшем — при рассмотрении всего кругооборота функций TSDT — мы еще дополним наши соображения, относящиеся к этой области. Выразительные же возможности субдоминанты (и аккордов субдоминантовой группы), как, впрочем, и аналогичные возможности тоники и доминанты, столь широки и реализуются в зависимости от конкретного музыкального контекста так индивидуально, что сколько-нибудь полный их охват представляется сейчас неосуществимым. Остановимся лишь на некоторых из них, отчасти связанных с особым фоническим эффектом субдоминантового трезвучия (в мажоре).

В тоническом и доминантовом трезвучиях и в доминантсептаккорде настолько сильно выражена соответствующая функция — устойчивость в одном случае и ясно направленное тяготение в другом, — что фонизм отходит на второй план. В субдоминантовом же трезвучии — именно благодаря его менее острому и менее определенному тяготению (при отсутствии у него также функции устойчивости, опоры) — с особой яркостью может выступить его собственная мажорная окраска. Отсюда

только в кадансах, но и в начальных оборотах темы за тоникой нередко следует субдоминанта в виде секстаккорда II ступени, что, в частности, позволяет мелодии перейти от I ступени гаммы ко II. Иногда при этом в первый момент дается только субдоминантовая большая терция, воспринимаемая как часть трезвучия IV ступени, а затем в мелодии появляется субдоминантовая секста (см. дальше примеры 22 и 23). В некоторых же случаях секстаккорд II ступени появляется после полного трезвучия IV, а между ними иногда звучит проходящее увеличенное трезвучие (см. пример I на стр 78, а также окончание первого периода медленной части сонаты ор. 22 Бетховена).

¹ Само собой разумеется, что все эти роли и назначения, то есть конкретные функции, обобщаются более абстрактно понимаемой единой структурно-гармонической функцией субдоминанты.

специфический фонизм субдоминантового трезвучия1. Если же субдоминанта к тому же, как часто бывает у классиков, впервые появляется в кульминационной или кадансовой зоне построения, то есть и как новая функция, и как свежая краска, ее эффект оказывается особенно сильным и богатым оттенками, притом различными в различных конкретных случаях. В этих условиях динамизм субдоминанты, менее острый, открытый и непосредственный, чем динамизм доминанты, однако не менее глубок благодаря конфликту с уже неоднократно звучавшей доминантой и описанным выше «особым отношениям» с тоникой. В то же время такая субдоминанта, не столь подчиненная тонике, как доминанта, может восприниматься и как звучание более или менее независимое от установившегося в предшествующем развитии и типичного для классиков тонико-доминантового сопряжения.

Трудно (да и незачем пытаться) исчерпать словесными определениями все оттенки выразительности обычной субдоминанты. Она способна связываться с ощущением и новой перспективы (широты, высоты, глубины), и новой краски, и нового поворота событий (нередко крутого), и внутреннего напряжения. Вместе с впервые появляющейся субдоминантой иногда возникает ощущение достигаемой, наконец, полноты гармонической структуры лада, трудно переводимое на язык обычных словесных описаний эмоций. Эта субдоминанта может звучать и свежо, и сильно, и задорно, и горделиво, и благородно, и притом очень просто, естественно, ибо, не подчиняясь тонике всецело и без остатка, она связана с ней квинтовым родством и принадлежит к числу коренных гармоний диатоники.

Примеры бесчисленны. Напомним хотя бы подчеркнутый арпеджированием субдоминантовый аккорд в 6-м такте Adagio molto из сонаты Бетховена ор. 10 № 1, такое же арпеджированное субдоминантовое трезвучие в 6-м такте побочной партии финала этой сонаты, субдоминанту в начальном периоде Agadio из сонаты ор. 22. Во всех этих случаях субдоминанта связывается с упомянутым ощущением широты, высоты, глубины. По особому горделиво звучат кадансовые субдоминанты в примерах 27, 29 из мазурок Шопена, хотя эти субдоминанты не связаны с мелодическими кульминациями (стр. 264, 276).

Если же простой классический период вовсе не применяет субдоминанту, она иногда появляется — с тем же комплексом возможных оттенков выразительности — сразу после его окончания, открывая второй период или дополнение. Приводим пример из главной партии финала Лондонской симфонии ре мажор

¹ Здесь имеются в виду обычные условия его применения. Если же оно выключено из привычных функциональных связей, его фонический эффект, как указывал в Учении о гармонии Ю. Тюлин, еще более значителен (вспомним, например, прелюдию Скрябина D-dur, op. 11 №5, где субдоминанта систематически появляется после доминанты).

Гайдна, где субдоминантовая гармония начинает с присущими ей вподобных случаях силой и задором «рефрен» типа массового танца (после первого периода и его повторения, носящих более сольный характер):

В других условиях такая субдоминанта, вступающая сразу после начального тонико-доминантового периода, может носить несравненно более мягкий характер (как, например, в «Неаполитанской песенке» Es-dur из «Детского альбома» Чайковского, совпадающей с одним из танцев балета «Лебединое озеро»). Почти во всех названных примерах выразительность субдоминантового трезвучия связана с подчеркиванием в мелодии его терцового тона (VI ступень гаммы).

Благодаря ослабленному тяготению субдоминанты к тонике и некоторой уже упомянутой «независимости» первой от последней, субдоминанта, появляющаяся даже сразу после начальной тоники (то есть до того, как впервые прозвучит доминанта) тоже способна связываться не только с ощущением спокойствия, мягкости, широты, но иногда и с некоторым благородно-рыцарственным оттенком. В дуэте Дон-Жуана и Церлины из оперы

Моцарта соответствующий начальный оборот включается в характеристику кавалера Дон-Жуана (основной тон и терция трезвучия IV ступени оказываются здесь терцией и квинтой секстаккорда II ступени):

С аналогичного оборота начинается несравненно более обобщенная благородно мужественная тема Andante пятой симфонии Бетховена:

В обоих случаях большое значение имеет переход от подчеркнутой восхождением тонической терции вниз к субдоминантовой терции. Правда, образно-выразительный характер двух тем очень различен. Но если сравнить одно из варьированных проведений бетховенской темы в Andante симфонии с одной из листовских вариаций на моцартовскую тему (в известной фортепианной фантазии Листа), родство обнажится:

24^а

24^б

Переход от тонической терции вниз к субдоминантовой стал довольно обычным приемом в мелодиях маршевых трио, соче-

тающих певучесть с мужественностью. Вот пример из марша «Победа» талантливого советского композитора М. Старокадомского, проявившего себя в самых разнообразных жанрах:

(тут субдоминанта тоже представлена секстаккордом II ступени).

Заканчивая на этом обзор некоторых свойств и возможностей субдоминанты, напомним, что богатство этих возможностей могло сформироваться только в условиях классической системы гармонии, где существуют доминантовое тяготение и преобладающий автентизм мышления, которые, в свою очередь, представляют собой внутренне сложное явление, возникшее на сравнительно высоком этапе исторического развития музыки. Некоторые возможности субдоминанты непосредственно связаны с активностью доминантового тяготения и с его поздним историческим происхождением: так, господство в каком-либо эпизоде тонико-субдоминантовых отношений может воплощать в классической музыке спокойные настроения или архаические образы в значительной мере потому, что такие отношения воспринимаются слухом в сравнении с привычными (но отсутствующими в данном случае) активными и характерными для классиков автентическими оборотами1.

Теперь уместно более подробно рассмотреть логику естественного кругооборота классических гармонических функций TSDT, сфера применения и значение которого отнюдь не ограничивается кадансами. Этот кругооборот демонстрирует классическую функциональную систему в целом, и его анализ может поэтому пролить дополнительный свет также на роль и характер отдельных функций.

¹ Поскольку функции классической доминанты и субдоминанты взаимно обусловлены, возникает вопрос о правомерности утверждений об историческом старшинстве тонико-субдоминантовых отношений. Действительно, в системе, где нет доминанты, IV ступень (как и любая другая) не может нести тех (или всех тех) функций, какие несет классическая субдоминанта. Однако, если принять во внимание, что особым, специфическим, выделяющимся среди других сл\жит именно доминантовое тяготение, можно признать, что более древние сопряжения (в частности, I и IV ступеней), хоть и не совпадают по своим функциям с классическими тонико-субдоминантовыми, но все-таки ближе к ним по характеру, чем к тонико-доминантовым.

Что сопоставление трех главных трезвучий определяет лад и представляет собой его концентрированное выражение — очевидно. Самый же порядок их следования был впервые объяснен Риманом в его ранней диссертации о музыкальной логике («Musikalische Logik»).

Риман указывал, что, когда после тоники появляется субдоминанта, возникает конфликт (противоречие, о котором мы говорили выше). Субдоминанта сама претендует на право быть тоникой и превратить действительную тонику в свою доминанту. Таким образом, слух как бы перестает на момент понимать, какое из двух трезвучий является тоникой. И только вступающая затем доминанта разрешает конфликт: тональность выясняется, после чего она лишь закрепляется тоническим аккордом. Риман назвал при этом начальную тонику всей последовательности — тезисом, субдоминанту — антитезисом, доминанту и конечную тонику — синтезом, хотя позднее к этой аналогии (в данных условиях несколько поверхностной) не возвращался. В той же связи Риман иногда определял субдоминанту как «аккорд конфликта» и даже несколько прямолинейно советовал исполнителям делать при движении к субдоминанте crescendo. Однако Риман, верно подчеркивая конфликтную роль субдоминанты в кругообороте функций, недооценивал в этом своем анализе остроту сопоставления субдоминанты со сменяющей ее доминантой. Конечно, доминанта и в самом деле «разъясняет» главную тональность (тонику) после того, как она была поколеблена (поставлена под вопрос) субдоминантой. В этом смысле уже сама доминанта дает некоторое умиротворение. Но гармоническая конфликтность связана не только с колебаниями и борьбой тональных центров, опор — она проявляется и при бесспорном тональном центре. С этой внутритональной точки зрения (а ведь гармоническая последовательность TSDT однотональна) секундовое сопоставление S — D, при котором соединяемые трезвучия не имеют общих тонов и образуют тритон, несравненно острее и конфликтнее, чем кварто-квинтовое сопоставление Т—S. Таким образом, в известном отношении «разрешая» один конфликт (между Т и S), доминанта одновременно создает новый, более острый конфликт другого плана, другого порядка. Заключительная же тоника разрешает все конфликты и утверждает себя на новой, высшей основе, то есть не как начальный аккорд, а как устойчивый центр уже развернутой ладотональности. Роль завершающей тоники поэтому не сводится к одному лишь закреплению главной тональности, уже разъясненной и продемонстрированной предшествующей доминантой.

В итоге кадансовый оборот TSDT оказывается связанным с последовательным нарастанием внутренней динамики и лишь в последний момент с ее спадом. Наиболее непосредственно это видно из того, что менее неустойчивая функция — субдоминанта

(менее остро тяготеющая) предшествует самой неустойчивой — доминанте1.

Сказанное можно подтвердить и анализом логики наиболее напряженных (полутоновых) мелодических интонаций каданса. В начальном соединении Т—S III ступень мажорной гаммы идет вверх к IV, приобретая элемент вводнотонового к ней тяготения, но и оставаясь в то же время для нее центром притяжения (возвратного тяготения). Следующее соединение S—D содержит полутон, направленный к вводному тону, появление которого выполняет несколько конфликтно-динамических функций: в одном из верхних голосов впервые мелодически смещается (отрицается) центральный тон лада (основной тон тоники), сохранившийся в двух предшествующих аккордах в качестве неподвижного общего звука; далее, вводный тон — наиболее остро тяготеющий звук лада; наконец, он обнажает — благодаря возникающему тритону — неустойчивость IV ступени гаммы и ее пока все еще не реализованную мелодическую направленность к III ступени. После этой максимальной концентрации напряжения основной тон тоники дает разрешение вводному тону, а терцовый тон разрешает — «на расстоянии» — IV ступень. Напомним, что этот завершающий спад напряжения тоже отличается достаточной активностью, обусловленной восходящим движением вводного тона2.

Активность же всей последовательности в целом связана с ее общим автентизмом: начальный полуплагальный ход Т—S есть оборот автентического типа, ибо по своим внутренним соотношениям (движение баса на кварту или квинту вниз) он вполне аналогичен (подобен) автентическому кадансу D—Т. Таким образом, вся последовательность TSDT содержит два оборота автентического типа TS и DT, каждый из которых имеет в одном из голосов восходящий полутоновый шаг, а в басу — ход на квинту вниз или кварту вверх, что в целом образует некоторое подобие секвенции из двух звеньев.

Автентизм, господствующий в классическом гармоническом мышлении, нередко проявляется и в некоторых усложнениях гармоний, входящих в последовательность TSDT. Так, к начальной тонической гармонии иногда присоединяется малая септима, действительно превращающая тонику в доминанту к субдоминанте и тем самым реализующая черты автентизма в соотношении Т—S, как, например, в самом начале F-dur'ной фортепианной сонаты Моцарта (Кёхель, № 332):

¹ Анализ кадансовой последовательности TSDT, свободный от римановской односторонности, дан В. Цуккерманом в книге: Л. Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений, стр. 273 — 274.

² Интонационный анализ каданса проведен здесь только для мажора: в минорном варианте восходящий полутон при соединении Т—S ведет от V ступени гаммы к VI.

Субдоминанта же, в свою очередь, часто переходит в двойную доминанту и лишь затем в доминанту (обо всем этом в другой связи уже была речь). С общим автентизмом формулы TSDT связано и отсутствие в каждом аккорде основного тона последующего аккорда (это свойство автентизма, как упомянуто, впервые отмечено Ю. Холоповым). Только данное направление кругооборота функций обеспечивает выполнение этого условия.

Мы видим, что формула TSDT откристаллизовалась как совмещающая многие свойства, оптимальные с точки зрения эстетики классической гармонии. Поэтому в естественности данной последовательности можно убедиться разными способами (например, рассматривая ее от конца к началу и исходя из того, что заключительной тонике должна предшествовать именно доминанта, ибо автентический каданс дает более полное и активное завершение, легко прийти к выводу, что место субдоминанты — перед доминантой). Вто же время эта последовательность отличается ёмкостью, многоликостью, богатством возможностей, реализация которых зависит от конкретного музыкального контекста. Достаточно напомнить, что каданс, как отметил Асафьев, может выступать и в качестве замыкания движения и в качестве его импульса, начального толчка; что последовательность TSDT может выступать в разных масштабах; наконец, что и в малых масштабах ее эффект зависит от конкретного наполнения, от реальных аккордов, их обращений и мелодических положений, которыми представлены основные функции.

Став в классической гармонии одной из наиболее универсальных, повсеместно применяемых последовательностей, кругооборот аккордов TSDT естественно утратил некоторую долю своей специфичности как собственно кадансовой, то есть заключительной формулы. В этом отношении последовательность TSDT (или SDT) пережила ту же эволюцию, какую раньше претерпел автентический каданс D—Т, превратившийся из специфически заключительного оборота в более или менее универсальный. И подобно тому как для подчеркивания завершающего характера автентического оборота понадобилось ввести перед ним субдоминанту и сделать типичной для заключения последовательность не из двух, а из трех (или четырех — TSDT) аккордов, так и эта последовательность, став, в свою очередь, универсальной, тоже начала требовать — в тех случаях, когда она приме-

няется в качестве каданса, — тех или иных дополнительных средств.

Средства эти состоят прежде всего в том, что доминанта (трезвучие или септаккорд) берется, как и заключительная тоника, в основном виде, а не в виде обращения. Субдоминанта же применяется, главным образом, в такой форме, при которой в басу оказывается IV ступень гаммы, то есть в виде трезвучия IV ступени, секстаккорда или квинтсекстаккорда II ступени. Между тем вне каданса часто используются другие формы тех же гармоний, например начальная последовательность TSDT в до-мажорной прелюдии из I тома «X. Т. К. » Баха содержит секундаккорд II ступени и домикантквинтсекстаккорд. Далее, если формула TSDT трактуется как заключительная, она, естественно, появляется в соответственных метроритмических и синтаксических условиях. И наконец, в классической гармонии все-таки возник также и специфически кадансовый аккорд, который хотя и необязателен для каданса, но применяется только в кадансах и способен придавать им дополнительное напряжение и особую заключительную силу. Речь идет о так называемом кадансовом квартсекстаккорде.

Действительно, последовательность S—D может встретиться в любых условиях, но если между ними помещается квартсекстаккорд тонического трезвучия, то кадансовый характер последовательности обозначается с полной определенностью. Почему это происходит? В чем специфика этого аккорда?

Уже включаясь в субдоминантовое трезвучие, основной тон тоники становится частью неустойчивой гармонии. В случае же применения септаккорда II ступени либо двойной доминанты, бывший основной тон оказывается септимой аккорда и приобретает нисходящее тяготение. Квартсекстаккорд же, продлевая звучание этого тона, резко усиливает его тяготение, так как он, в сущности, превращается в нисходящее задержание на доминантовой гармонии. При любых условиях в этот момент каданса уже явно отрицается устойчивость тонической примы (относительным устоем становится вводный тон), но отрицается для того, чтобы потом с тем большей убедительностью утвердить ее. Будучи одновременно и обращением тонического трезвучия и доминантой с задержанием в двух голосах, кадансовый квартсекстаккорд как бы демонстрирует тонику «с обратным знаком», то есть в максимально неустойчивом виде, после чего ее устойчивая форма, появляющаяся вслед за доминантой, приобретает особенно большую завершающую силу. Существенно, что квартсекстаккорд вводится как раз на переломе каданса — когда центробежное движение сменяется центростремительным. Субдоминанта предшествует перелому, а доминанта, устремленная к тонике, звучит уже после того, как он произошел. Самый же момент перелома ярче всего фиксируется именно внутренне противоречивым квартсекстаккордом. Он способен связываться

с высшим, кульминационным напряжением (см. примеры №№ б и 27), но, разумеется, во многих случаях трактуется как обычное, рядовое, традиционное созвучие внутри каданса, причем кульминация построения может в этих случаях совпадать с предшествующей квартсекстаккорду субдоминантой (см. пример 1; вспомним также два начальных восьмитакта в медленной части фортепианной сонаты Бетховена ор. 10 № 1 или начальный период в медленной части его сонаты ор. 22).

Наконец, кадансовый квартсекстаккорд обнажает и сталкивает две противоречивые тенденции субдоминантовой гармонии. Выше говорилось, что последняя тяготеет и непосредственно к тональному центру, и к доминанте. Ее переход в квартсекстаккорд реализует одновременно оба тяготения, но реализует в созвучии напряженном, противоречивом, бифункциональном. Природа этой бифункциональности, уже отмечавшейся в трудах по гармонии, может быть, видимо, глубже понята в связи с рассмотренными здесь различными возможными устремлениями субдоминанты, получающими в кадансе с квартсекстаккордом свое концентрированное выражение: переход субдоминанты в аккорд по звуковому составу тонический, но по основной функции, по басу и по типу движения к нему баса субдоминанты — доминантовый. Заметим еще, что квартсекстаккорд делает кадансовую последовательность не только более напряженной, но и более непрерывной. Она труднее расчленяется на два сходных автентических оборота — Т—S и D—Т.

В бифункциональном квартсекстаккорде ведущую роль играет, конечно, доминантовый элемент. Это определяется и басом, и тем, что каданс с квартсекстаккордом является лишь вариантом обычной последовательности TSDT. Не следует, однако, недооценивать и элемент тоничности. Гомофонная мелодия может двигаться во время звучания этого аккорда по его звукам, словно бы он был тоническим трезвучием, то есть совершенно отвлекаясь от характера и происхождения созвучия как задержания1. Но тоничность кадансового квартсекстаккорда — это особая неустойчивая и динамичная тоничность, способная носить в большей мере восклицающий или провозглашающий характер, нежели утверждающий. Противоречивость кадансового квартсекстаккорда выражается также в том, что, с одной стороны, он отличается высоким напряжением, активно требует перехода в доминанту и тонику и, казалось бы, не допускает поэтому сразу после себя начала нового раздела формы; с другой же стороны, на нем возможны и длительная остановка с ферматой и начало нового раздела.

Примеры кульминационно-восклицательной трактовки кадансового квартсекстаккорда (с ферматами на нем) в рамках

¹ Между прочим, у Шопена К⁶₄ иногда звучит на более слабой доле или в более слабом такте, чем последующая доминанта: см. прелюд № 13, такты 6—7, вальсы № 4, такты 62—63, и № 7, такты 38—39.

небольшого периода содержит мазурка Шопена As-dur, op. 24 № 3:

Как и в бесчисленном множестве других классических периодов, в первом четырехтакте звучат только доминанта и тоника (некоторая особенность — начало периода с доминантовой гармонии). Во втором четырехтакте дан каданс: SKDT. Третий же четырехтакт представляет собой усиленный вариант второго. В труде Ю. Кремлева о Шопене этот двенадцатитакт рассматривается как состоящий из двух шеститактов: остановка в 6-м такте на кадансовом квартсекстаккорде, очевидно, принимается за конец первого построения, а 7-й такт (сходный с 1-м) — за начало второго1. Но если данная трактовка, конечно, ошибочна (хотя показательна сама возможность такого рода ошибки), то в других случаях квартсекстаккорд действительно может служить гранью формы. В первой части концерта для скрипки Чайковского на кадансовом квартсекстаккорде начинается заключительная партия сонатной экспозиции. В репризе полонеза-фантазии Шопена на этом аккорде вступает вторая тема. Правда, две темы здесь настолько сближены во всех отношениях, что проведение второй из них можно считать также и громадным расширением периода, начинающимся на квартсекст-

¹ См.: Ю. Кремлев. Фридерик Шопен. М., Музгиз, I960, стр. 497.

аккорде1. Такого же рода двойственность свойственна и положению каденции солиста в форме концерта. По генезису (или «по идее») эта каденция является особого рода вставкой-расширением на кадансовом квартсекстаккорде и поэтому его напряжение должно ощущаться на протяжении всей каденции. Но по реальному результату каденция солиста — если она достаточно развернута — превращается в относительно самостоятельный раздел формы, начинающийся на кадансовом квартсекстаккорде. Последний при этом неизбежно оказывается в какой-то мере и завершением предыдущего раздела. Связанное же с кадансовым квартсекстаккордом особое гармоническое напряжение может действительно ощущаться лишь в начале каденции, а дальше воспринимается в несколько условном плане, точнее, переходит в напряжение иного типа, определяемое уже собственно виртуозной стороной каденции — «захватывающими дух» пассажами солиста. Создается несколько иная плоскость развития, которая вновь сливается с прежней в момент окончания каденции. Во время же ее звучания происходит как бы некоторое раздвоение формы.

Мы остановились сравнительно подробно на одном специфическом аккорде классической гармонии, так как в его сопоставлении с предыдущей субдоминантой особенно ярко отражаются сложные связи и взаимодействия всех трех гармонических функций, всей их системы. Вернемся теперь снова к системе в целом. Выше были даны некоторые «динамически-силовые» интерпретации ее отдельных элементов и их соотношения. Возникает вопрос, нельзя ли построить некоторую динамическую модель или графическую схему, которая отражала бы описанную систему целиком, то есть во всех ее существенных свойствах и внутренних связях. Видимо, на этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Ибо гармонические функции относятся к наиболее специфической сфере музыкальной организации. Их последовательность не есть движение тел в зрительно представляемом пространстве и не может быть, в частности, охвачена какой-либо одной наглядной графической схемой или механической моделью. Связываясь и ассоциируясь со свойствами многих явлений и процессов действительности в их обобщенном виде (отсюда содержательная ёмкость функций TDS), функции эти не допускают полного и точного перевода на язык других понятий и остаются специфически музыкальными. Однако всевозможные аналогии и схемы все же позволяют приблизиться с разных сторон к пониманию их содержательной динамически выразительной сущности.

Поиск по сайту: