Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОЙ И ФОРМООБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ РОЛИ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ



Теперь уже можно более подробно осветить вопрос о том, как участвует гармония в решении задач того нового музыкального искусства, которое возникло в конечном счете под влиянием идей и мировоззрения эпохи Ренессанса, но лишь в век Просвещения смогло обрести свои высшие классические формы. Остановимся прежде всего на роли гармонии в новом, более открытом и полном выражении эмоционального мира человека.

Эмоции, как известно, имеют две стороны: качественную определенность и степень напряжения, изменения которой образуют некоторый динамический процесс. Рассмотрим последовательно воплощение классической гармонией каждой из этих сторон.

Из всего многообразия эмоций классическая музыка сосредоточила свое внимание главным образом на выражении (и противопоставлении) радости и печали в их различных оттенках и градациях — от ликования и восторга до скорби и отчаяния. Естественно, что музыка, непосредственно обращенная к человеку и его чувствам, стремилась, в отличие от возвышенно-отрешенного культового искусства, передавать характер эмоций с большой рельефностью и ясностью. Не менее естественно, что она не только использовала для этого многочисленные частные средства, но и, став искусством вполне самостоятельным, неизбежно должна была включить способность выражать противоположные эмоции в самую основу своей внутренней организации, то есть, говоря современным языком, как бы запрограммировать эту способность в своей специфической системе. Отсюда — двуладовость классической гармонии, сводящей многочисленные старинные лады к двум основным — мажору и минору. При этом, как уже говорилось, выразительность гармонии в гомофонной музыке сложилась как достаточно обобщенная: гармония стремится воплощать не столько все богатство оттенков различных эмоций, сколько их основной характер. Два противоположных лада, основанных на существовании двух различных видов консонирующего трезвучия, оказываются поэтому для решения ее задач необходимыми и достаточными.

Различие выразительных возможностей мажорного и ми-норного ладовых наклонений было, конечно, и раньше в той или иной степени знакомо ряду народных музыкальных культур. Активно пролагали себе путь два лада классической музыки и в полифонии строгого стиля, видимо, в гораздо большей мере опиравшейся на мажор и минор, чем это когда-

то было принято думать1. И все же только классическая гармония могла выявить эти ладовые качества и их противоположность с полной определенностью и достаточной яркостью. Ибо она способна, с одной стороны, представлять каждое из этих качеств в концентрированной форме, в виде одновременного сочетания тонов, то есть мажорного или минорного аккорда, с другой же — распространять (благодаря функциональной логике) действие мажорной или минорной тоники, притягивающей другие аккорды, на построения значительных размеров. В итоге основное мажорное или минорное качество музыкального целого или его части стало утверждаться с неведомой прежним стилям убедительностью, силой, полнотой.

Связываясь как с противоположностью ладового колорита, аналогичной соотношению света и тени, так и с выражением радости и печали, контраст мажора и минора приобретает способность играть важную роль в обобщенном воплощении самых различных контрастов действительности (добро и зло, жизнь и смерть и т. д. ), равно как и в воплощении стремления человека к счастью, преодолению мрака. И наконец, контраст ладов, как и другие контрасты, может служить также одним из средств формообразования, что широко используется классической музыкой.

Противоположность мажора и минора не означает, конечно, будто всякая пьеса, написанная в мажорном ладу, радостна, весела, бодра, а в минорном — грустна, печальна. Ясно, что такой взгляд был бы слишком прямолинейным и весьма наивным. Но не следует впадать и в другую крайность. Она заключалась бы в уподоблении мажора и минора, например, грамматическим категориям мужского и женского рода в словесном языке, которые иногда имеют соответствующий реальный смысл (для слов, обозначающих лиц мужского или женского пола), иногда же носят чисто формальный характер (для слов, обозначающих неодушевленные предметы)2. По аналогии с этим связь мажорного и минорного ладов с выражением соответствующих эмоций тоже иногда признаётся лишь но отношению к некоторым крайним ситуациям (музыка, передающая ликование, пишется европейскими композиторами в мажоре, а глубокую скорбь — в миноре), тогда как в иных условиях двум ладовым наклонениям приписывается значение преимущественно формально грамматическое3.

1 Об этом уже более сорока лет назад писал М. В. Иванов-Борецкий в статье «О ладовой основе полифонической музыки» (журнал «Пролетарский музыкант», 1929, № 5).

2 Между прочим, по-немецки ладовое наклонение — Tongeschlecht. Слова Geschlecht означает и род (в частности, грамматический: мужской, женский, средний) и пол.

3 Еще более крайний взгляд выразил М. Арановский в книге «Мелодика Прокофьева». Он отрицает даже наличие в этих ладах предпосылок для «содержания различного типа» (М., «Музыка», 1969, стр. 34 сноска).

Такая позиция, однако, очень уязвима, и притом с разных сторон. Во-первых, существуют, например, очень мрачные произведения, написанные в мажоре (об этом ниже). Во-вторых, мажорное или минорное ладовое наклонение, всегда сохраняя значение для формы (поскольку два наклонения служат одной из основ классической гармонии, ее внутренней логики), вместе с тем при любых условиях неизбежно несет также и какую-либо реальную выразительную нагрузку, влияет хотя бы на оттенки передаваемых музыкой эмоций. Это вытекает из тех различий между знаковыми свойствами музыки и словесного языка, о которых речь шла во Введении. И если очень часто лад действительно нельзя связать непосредственно с основным характером произведения (в смысле соответствия мажора радости и минора печали), то происходит это отнюдь не потому, что в подобных случаях лад будто бы имеет только формально грамматическое значение. Истинные причины заключаются здесь в том, что характер музыкального целого создается сложным взаимодействием всех его сторон, а не какой-либо одной из них, хотя бы и такой важной, как ладовая основа. Многое зависит от темпа, ритма, мелодического рисунка, тембра, регистровки, фактуры, громкостной динамики, штрихов. Но и каждое музыкальное средство в отдельности тоже приобретает свое окончательное выразительно-смысловое значение лишь в конкретном музыкальном контексте, а вне его, как автор этих строк неоднократно разъяснял, обладает лишь тем или иным кругом типичных, естественных выразительных возможностей. Сказанное выше о мажоре и миноре, в сущности, и имело в виду основную, первичную выразительную возможность этих ладов и их сопоставления. Есть, однако, печальные, скорбные произведения, написанные в мажоре: вспомним, например, что из шести номеров вокального цикла Мусоргского «Без солнца», полного безысходной тоски, пять идут в мажорных тональностях. Имеется также огромное количество оживленных и бодрых минорных пьес, свободных от всякого элемента грусти. Таких пьес много, например, у Баха, в частности среди его фуг (назовем фугу до минор из I тома «X. Т. К. »). Но в подобных случаях минор все же придает музыке хотя бы некоторый оттенок серьезности, а сходная музыка в мажоре (например, мажорное проведение темы в только что упомянутой фуге) звучит более открыто и радостно. Во всяком случае, как бы сложно и непрямолинейно ни были использованы в том или ином случае свойства и возможности мажорного или минорного лада, ладовое наклонение никогда не остается нейтральным по отношению к общему характеру музыки и обязательно вносит в него свою заметную лепту. В частности, минор нередко сообщает энергичной, волевой музыке суровость, собранность, способствует особому ее конфликтному динамизму (например, у Бетховена). С другой стороны,

в миноре нередко пишутся произведения юмористические или комические, причем одной из основ выразительного эффекта оказывается в подобных случаях особого рода несоответствие между разными сторонами музыкального целого1.

Надо также иметь в виду, что сами качества мажорности и минорности могут быть выражены в разной степени и способны вступать в различные сочетания между собой: например, в гармоническом мажоре присутствует элемент минора. Такого рода сочетания способны давать очень неодинаковый выразительный эффект, в зависимости от всех других условий. Например, иногда гармонический мажор, внося элемент противоположного лада, лишь обостряет — благодаря возникающему контрасту — основной мажорный характер музыки, который приобретает более напряженный, экзальтированный или экстатичный оттенок (такая трактовка гармонического мажора типична для Скрябина: вспомним, например, тему финала его третьей симфонии). В других же случаях мажор с обильными элементами одноименного минора, в частности с широким развитием гармонической сферы низких ступеней, звучит как своеобразный «отравленный мажор» или «мажор с обратным знаком» и может, опять-таки в силу внутреннего контраста, производить даже более скорбное впечатление, чем минор (этот эффект как раз и использован в упомянутом цикле Мусоргского «Без солнца»2). Заметим, однако, что венские классики используют главным образом основные, первичные возможности мажора и минора и осуществляют это чаще броско и обобщенно, нежели детализированно, ибо, как уже неоднократно подчеркивалось в этой работе, сама венско-классическая гармония является носителем преимущественно обобщенной музыкальной выразительности и музыкальной логики.

Само собой разумеется также, что мажор и минор во всех их описанных функциях действуют в рамках закрепленной традицией системы, где они сравниваются, сопоставляются и служат различению соответствующих оттенков выразительности. В иной системе (например, в некоторых внеевропейских народных музыкальных культурах) большая терция к нижнему устою может отличаться от малой лишь степенью напряженности, но не «мажорностью» в нашем понимании. Классическая же система использовала в своих целях факт существования всего двух видов консонирующего трезвучия, заострив их различие до выразительно смыслового контраста. В то же

1 Вспомним еще, что многие бытовые и эстрадные песенки, «бодрые» па ритму и примитивные по линеарной структуре, используют типичные минорные интонации лирико-элегической мелодики. Такое сочетание часто создает или усиливает специфический пошловато-нагловатый характер подобных песенок.

2 Подробный анализ цикла содержится в посвященной ему дипломной работе И. Ф. Прудниковой (рукопись, библиотека Московской консерватории, 1958).

время, само историческое формирование централизованной тональности во главе именно с трезвучием также было обусловлено описанными «ренессансными» содержательными факторами (а не только внутренними тенденциями прежней системы ладов). При этом в рамках классической гармонии действуют (в отличие от системы словесного языка, внутри которой господствуют знаки-символы) определенные объективные материально-структурные факторы, которые обусловили «мажорность» одного лада (или аккорда) и «минорность» другого. Вопрос об этих факторах и составляет так называемую «проблему минора», точнее — проблему структурного взаимоотношения минора и мажора, рассматриваемую в седьмой главе книги.

В плане же данной главы очень существенно отдать себе отчет в известной двойственности самого эстетического соотношения мажора и минора в классической музыке. С одной стороны, два основных лада выступают как равноправные в своей противоположной выразительности, и это отражает некоторое равновесие противоположных начал в разного рода контрастах действительности: «За благом вслед идут печали, печаль же радости залог, природу вместе создавали Белбог и мрачный Чернобог», — поет вещий Баян в «Руслане» Глинки. С другой же стороны, это равноправие далеко не является полным. Ибо жизнеутверждающая эстетика Ренессанса, а затем и музыкальной классики XVIII века рассматривает мрак, тень лишь как затенение света и оценивает горе и зло как бы с позиций радости и добра, то есть как некое искажение естественного порядка вещей. Общеизвестно, что классическое искусство в целом (и, в частности, упомянутая сейчас опера Глинки) проникнуто глубокой верой в конечное торжество сил добра и справедливости, света и любви.

Сами названия двух ладов также не свидетельствуют об их полном равноправии. Французские названия majeur и mineur означают больший (высший) и меньший (низший). И если эти названия, вероятно, связаны с большой и малой терцией, то итальянские обозначения dur и moll — твердый и мягкий — приобретают значение характеристик выразительности. П. И. Чайковский дает в своем Руководстве по гармонии следующую характеристику мажорных и минорных трезвучий: «Малая терция минорного трезвучия сообщает этому аккорду характер относительной слабости, мягкости, так что трезвучия этого рода, по значению, которое они имеют в гармонии, не могут стать наряду с мажорными трезвучиями; они существуют как бы для того, чтобы служить прекрасным контрастом к силе и мощи последних»1.

1 П. Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии, стр. 11.

Очевидно, что нельзя утверждать полное равноправие твердого и мягкого, сильного и слабого; приведенная же цитата прямо говорит о неравноправии мажорных и минорных трезвучий.

Минор имеет, однако, и некоторые специфические преимущества перед мажором в смысле динамических потенций: сильный, высший не стремится стать слабым, низшим; слабый же и низший обычно хотел бы превратиться в сильного и высшего. Но суть заключается, конечно, не в названиях, а в том, что противоположные эмоции, с воплощением которых в первую очередь связаны мажор и минор, тоже обладают ясно выраженной динамической асимметрией. Состояние скорби не удовлетворяет человека, он желает, чтобы оно прошло, сменилось другим состоянием. Но он вовсе не стремится сменить радость на печаль. С этим в конечном счете связано и господство мажора над минором в музыке классиков, и несколько меньшая устойчивость минора по сравнению с мажором, равно как и некоторая устремленность минора к мажору, но не наоборот. Само собой разумеется, все это имеет свой эквивалент в материальной структуре мажора и минора. Так, одной из предпосылок, благодаря которым исторически сформировалось и закрепилось соотношение выразительных возможностей двух ладов, служит меньшая полнота консонирования минорного трезвучия по сравнению с мажорным, о чем подробно еще будет речь в седьмой главе.

Описанное неравноправное соотношение проявляется в ряде родственных между собой фактов. Например, огромное количество минорных произведений классиков заканчивается в мажоре (в частности, многие минорные циклические произведения имеют мажорные финалы), тогда как обратных примеров очень мало. Далее, несравненно чаще встречается минорная подготовка мажорного раздела (минорное вступление к мажорной первой части симфонии, минорный предыкт к мажорной теме), нежели мажорная подготовка минорного раздела (один из такого рода случаев — мажорное вступление к минорной первой части в Крейцеровой сонате Бетховена). Наконец, в экспозиции минорного классического сонатного allegro вторая тема (побочная партия) сплошь и рядом дается в мажоре, тогда как минорная вторая тема в мажорной сонате — встречается реже. Вообще, мажорные пьесы часто обходятся без контрастирующей минорной темы или части, минорные же пьесы в большинстве случаев содержат какой-либо контрастирующий мажорный эпизод. Наконец, добавим, что у ряда композиторов-классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Глинки — само количество мажорных произведений (не говоря уже о количестве мажорных разделов и мажорных звучаний) намного превосходит количество минорных. И это, конечно, тесно связано с основами эстетики музыкального классицизма.

Упомянутое различие динамических потенций мажора и минора уже подводит к вопросу об участии классической гармонии в отражении процессуально-динамической стороны эмоциональных состояний. Сторона эта чрезвычайно важна, ибо эмоция есть душевное движение, о чем свидетельствует и самый корень слова (motion — движение). Испытываемые человеком чувства не остаются неподвижными, не сохраняют неизменный уровень, а содержат иногда более, иногда менее значительные нарастания и спады своей интенсивности, напряженности. Музыка отражает эти явления многими средствами. Мелодический рисунок, то есть звуковысотные подъемы и падения мелодии, ее преимущественно волнообразный характер представляют собой наиболее прямое и непосредственное интонационное выражение различных степеней эмоционального напряжения (часто этой волнообразности сопутствует аналогичная волнообразность громкостной динамики). Приблизительно такое же значение имеют учащения и замедления в последовательности звуков (то есть нарастания и спады ритмические и темповые), равно как и темброво-фактурные сгущения и разрежения. Однако все эти средства, превосходя ресурсы классической гармонии в непосредственности и доступности, воздействия, далеко уступают им в его радиусе.

Например, мелодическая волна бывает меньшей или большей, из ряда волн может возникнуть одна более крупная, но этот процесс укрупнения, количественный в своей основе, сравнительно быстро исчерпывает себя, ибо высотные нарастания имеют свой естественный предел. То же самое можно сказать о громкостной динамике, об ускорениях и замедлениях в последовательности звуков, о сгущениях и разрежениях фактуры. В частности, восприятие специфической выразительности и динамики метроритмических соотношений ограничено сравнительно небольшими протяжениями. Например, острый, возбуждающий, активный характер, обычно присущий пунктированному ритму ( ) и создаваемый соотношением длительностей трех сравнительно кратких звуков (3: 1: 4), отнюдь не свойствен аналогичному соотношению шеститакта, двутакта и восьмитакта. Действие пунктированного ритма может быть, следовательно, распространено на большое протяжение путем ею (ритма) повторения, но не посредством его укрупнения. Точно так же в пределах тактового мотива слабые доли группируются вокруг сильной, тяготеют к ней; в двутактной фразе обычно есть тяжелый такт, в четырехтактном построении тоже часто выделяется сильнейший из четырех тактов, а в восьмитактном нередко ощущается различие в метрической тяжести главных опорных моментов двух четырехтактов. Однако на от-

ношение построений более крупных, чем восьмитакты или шестнадцатитакты, подобная динамика метра, как отмечал в свое время Риман, уже не распространяется.

Те или иные подобия в структуре целого и части, либо в структуре большей и меньшей части, имеют для произведений искусства огромное значение1. В музыке такое подобие осуществляется и на основе общих мотивно-тематических соотношений и на основе средств, связанных с какими-либо отдельными сторонами музыки — ритмом, тембром, гармонией. Например, контрастное сопоставление ритмически оживленного и спокойного движения допускает реализацию и в пределах, скажем, четырехтакта и при сопоставлении крупных разделов формы. Однако классическая функциональная гармония обладает в этой сфере двумя очень важными преимуществами. Первое состоит в том, что, вследствие своей обобщенности и, как мы уже видели, некоторой независимости от конкретного характера мотивно-тематического материала, гармония позволяет воспроизводить в самых различных масштабах одно и то же соотношение с очень большой легкостью, гибкостью, эластичностью2. Гармонии могут сменяться и часто и очень редко. При этом логический и выразительный смысл, например, сопоставления доминанты и тоники остается приблизительно тем же самым, независимо от того, будут ли гармонии представлены всего лишь четвертными длительностями или выдерживаться по восемь четырехдольных тактов (выразительность же ритмической фигуры, как упомянуто, не может сохраниться при укрупнении фигуры в тридцать два раза). То же самое относится и к сопоставлению мажора и минора, которое может быть реализовано в последовательности и двух аккордов и крупных частей формы. Кроме того, существуют определенные подобия и соответствия между последовательностями отдельных гармоний и последовательностями отклонений внутри периода, соотношениями тональностей периодов, более крупных разделов формы, частей, построенных на соответственных органных пунктах (тоническом и доминантовом) и т. п. Иначе говоря, выработана целая иерархическая система, позволяющая тому или иному гармоническому соотношению не только расширяться и сжиматься во времени, то есть изменяться чисто количественно, но и по-разному выступать на качественно различных уровнях, сохраняя при этом некоторые общие свойства.

Второе, еще более важное преимущество гармонии состоит в том, что при сжатиях и расширениях, о которых идет речь,

1 Это одно из проявлений того общего художественного принципа, который назван автором этой книги принципом множественного и концентрированного воздействия. См.: Л. Мазель. Эстетика и анализ. «Советская музыка», 1966, № 12.

2 Об этой способности гармонии упомянул В. Цуккерман в книге: Л. Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений, стр. 255—256.

остаются в силе также и внутренние динамические соотношения, а не одни лишь внешние конструктивные соответствия (подобия) большого и малого. Имеется в виду ощущение опорности одних разделов и неустойчивости других, устремленности одной части формы к другой, тяготение побочных тональностей к возвращению в главную и т. д., то есть все то, что сообщает соотношению частей особое напряжение и очень трудно достигается негармоническими средствами, сколь бы сильны и ярки ни были, например, ритмические, громкостные, фактурные или тематические контрасты сами по себе. (Напомним снова, что метроритмические тяготения действуют лишь в пределах сравнительно небольших построений; контраст в ритмическом движении крупных частей и даже контраст тематический, как правило, не дает ничего похожего на тонально-гармонические сопряжения и тяготения).

Иначе говоря, из всех элементов музыки одна лишь гармония выработала уже в XVIII веке огромное множеству качественно различных средств, воплощающих большую или меньшую устойчивость и неустойчивость, напряжение и разрядку, движение и относительный покой, нарушение равновесия и его восстановление, всевозможные тяготения и опоры. Разнообразие масштабов и форм проявления этого рода соотношений — одно из существеннейших свойств классической гармонии.

Разумеется, то или иное выделение каких-либо главных, опорных точек и группировка вокруг них других — неустойчивых или менее устойчивых — моментов изначально присущи музыкальному искусству и служат необходимой предпосылкой музыкальной формы. Они исчезают (или почти исчезают) лишь в некоторых специфических условиях, представляющих особые, как бы предельные случаи (о них еще будет речь). Но та определенность противопоставления устойчивости и неустойчивости, та сила тяготений неустоев к устоям, та богатая дифференцированность многочисленных, относящихся сюда явлений и сложная многосоставная система их связей, подчинений и соподчинений, какая сложилась в классической гармонии, свойственна только ей одной.

Уже в пределах тонического аккорда существует форма более устойчивая — трезвучие в основном виде — и менее устойчивая — секстаккорд. Но и трезвучие в основном виде, в свою очередь, может быть дано в разных мелодических положениях, одно из которых (положение примы) наиболее устойчиво. К неодинаковым степеням напряжения основного вида любого аккорда и его различных обращений присоединяется кардинальное различие между консонансом и диссонансом, причем консонанс, разрешающий диссонанс, воспринимается как момент относительного успокоения также и в том случае, когда консонирующий аккорд является в данной тональности неустойчивым, то есть не тоническим. Более того: даже диссонирующий

аккорд способен, в свою очередь, служить разрешением некоторого большего напряжения, определяемого неаккордовыми звуками, прежде всего задержаниями, и, таким образом, помимо противопоставления консонанса и диссонанса, для классической гармонии существенно также противопоставление собственно аккордов как форм более устойчивых и так называемых случайных гармонических сочетаний, тяготеющих и разрешающихся в правильные аккорды. Наконец, вводимые в аккорды и их последовательности элементы хроматики тоже создают дополнительное напряжение по сравнению с диатонической основой лада. Эти простые факты, известные любому музыканту, мы напоминаем только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть богатство проявлений устойчивости и неустойчивости в классической гармонии — богатство, которое из-за давней привычки к нему и повседневного с ним обращения (особенно в школьном преподавании гармонии) нередко недооценивается.

Но подлинную основу и вместе с тем жемчужину всего этого богатства представляет, конечно, функциональность в тесном смысле слова. Три функции — одна тоническая, устойчивая и две качественно различные неустойчивые, доминантовая и субдоминантовая, каждая из которых (особенно вторая) имеет различные степени и формы выражения, — создают возможность смен устойчивости и неустойчивости на весьма разных: уровнях и позволяют охватывать единым током гармонического напряжения огромные музыкально-временные отрезки, вплоть до крупных произведений. Так, доминантовая гармония, заканчивающая первое предложение обычного периода, получает свое окончательное разрешение лишь «на расстоянии» — в тонике, завершающей второе предложение, и, таким образом, два сходных по тематизму и ритмо-синтаксической конструкции предложения смыкаются — благодаря различным кадансам — в единое целое. Далее, внутри периода возможны модуляционные отклонения, при которых, однако, тоника новой тональности воспринимается как таковая лишь в смысле своей «местной» и «временной» функции, сохраняя и даже усиливая, то есть поднимая на более высокий уровень, свою неустойчивую функцию (например, субдоминанта II ступени) по отношению к главной тонике. Весь начальный период формы также может закончиться модуляцией в другую тональность (например, доминантовую), тоника которой диалектически сочетает в себе устойчивость, достаточную для завершения данной мысли, с поднятой на новый уровень доминантовой неустойчивостью, исключающей завершение всей формы и требующей дальнейшего движения с последующим возвратом в прежнюю тональность. Наконец, в еще больших масштабах реализуется подобное соотношение в рамках сонатного allegro, где в процессе развития создается возможность для сравни-

тельно протяженного и устойчивого изложения в новой тональности самостоятельной музыкальной мысли, что вызывает тональное напряжение более крупного плана. А с другой стороны, тональное равновесие нередко нарушается путем введения тональной неустойчивости совсем иного типа: не более или менее стабильное пребывание в какой-либо одной, но не главной тональности, а наоборот, частая смена тональностей, отсутствие тональной стабильности (разработка, неустойчивая середина, связующая часть).

В итоге простейшие соотношения устойчивости и неустойчивости или последовательности основных функций проявляются в разных формах, в разных масштабах, на разных уровнях. Так, формула тоника-доминанта-доминанта-тоника (TDDТ) может лежать в основе и двутакта (например, в начале Largo из четвертой фортепианной сонаты Бетховена), и восьмитактного периода (начало скерцо из второй сонаты Бетховена или финала пятой сонаты), и целой старинной сонатной формы (соната G-dur Скарлатти, № 2 по изданию Музгиза), причем тяготение доминанты (доминантовой тональности) в тонику (главную тональность) ощущается, хотя и по-разному, во всех случаях. Точно так же кадансовая формула из трех аккордов — субдоминанта-доминанта-тоника (SDT) — может разрастить и до последовательности трех крупных построений на соответственных органных пунктах (конец финала шестой симфонии Чайковского, начиная с кульминации главной партии репризы), и до сопоставления трех тональностей в самых разных масштабах (например, в увертюре Римского-Корсакова к опере, Царская невеста» главная партия репризы идет в g-moll, побочная — в A-dur, кода — в D-dur), причем единый ток гармонического или тонального напряжения скрепляет все разделы в одно целое.

В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, идущие как бы концентрическими кругами самого различного радиуса и со всевозможными попутными вспомогательными кругами около сменяющих друг друга «местных» центров, гармония не имеет соперников среди других элементов музыки. При этом она в принципе может обходиться без помощи сравнительно более внешних средств нарастания и спадов, связанных с громкостной динамикой или фактурой, то есть осуществлять напряжения и успокоения способами более глубинными, «внутренними». Все сказанное и делает классическую гармонию в высшей степени приспособленной для отражения процессуально-динамической стороны эмоций.

Но подобно тому как мажор и минор через возможности воплощения противоположных эмоций и колорита могут, как упомянуто, участвовать в отражении различных явлений и контрастов действительности, так и гармоническая функцио-

нальность, передавая прежде всего нарастания и спады эмоциональных напряжений, способна воплощать также характер, логику и динамику самых разнообразных жизненных процессов. Речь идет не только о нарастаниях и спадах, но и о различных типах, сторонах и стадиях процессов — подготовительной, центральной, заключительной, — об устремлении и торможении, о движении к цели и ее достижении, о противоречивости процессов, о конфликтах и их разрешениях и т. д.

С этой точки зрения весьма существенно, что классическая система гармонии включает не одну, а две качественно различные неустойчивые функции. Об их природе, механизме действия, роли и значении подробно будет идти речь в шестой главе. Но уже здесь заметим, что конфликтно-динамические возможности субдоминанты связаны не столько с ее тяготением к тонике (оно гораздо менее интенсивно, чем тяготение доминанты), сколько с тем, что она, в силу внутренних связей системы, сама способна в несравненно большей степени, чем доминанта, притягивать к себе тонику и тем самым как бы оспаривать ее права. В этом смысле она является потенциальным нарушителем самой системы данной тональности, носителем ее центробежных сил, тогда как острое и определенное тяготение доминанты к тонике служит, наоборот, главным выражением центростремительных сил тональности. И если в драматургии гармонического развития у венских классиков «сквозное действие» (и в малых масштабах, и в масштабах целого сонатного allegro) обычно основывается, главным образом, на тонико-доминантовом сопряжении, то в качестве своеобразного представителя «контрдействия», обостряющего и усиливающего «сквозное действие», нередко выступает субдоминанта. В целом же субдоминанта допускает более разнообразное и свободное использование, нежели доминанта, так как ее тяготение не отличается столь яркой направленностью.

Из сказанного ясно также, что при наличии всего одной неустойчивой функции гармоническое движение сравнительно быстро исчерпывалось бы, не могло бы быть столь конфликтным и противоречивым, не имело бы достаточных «рычагов», «приводных ремней», а также обостряющих его основную тенденцию противоборствующих и осложняющих элементов. Сама специфическая активность доминантового тяготения возникает, как выяснится в шестой главе, лишь при наличии также субдоминантовой неустойчивости. Наконец, тоническая устойчивость утверждается с гораздо большей определенностью и силой, когда она вытекает из столкновения двух противоположных неустойчивых функций. Вот почему, подобно тому как для обобщенной классической системы гармонии необходимы и достаточны два лада, так для нее необходимы и достаточны три функции (тут система конечно использовала наличие в диатонике трех трезвучий одного наклонения).

Особенно важно все только что изложенное с точки зрения формообразовательного значения гармонии, которое необычайно велико: отражая закономерную логику, динамику и единство жизненных процессов, функциональная гармония тем самым конструирует также динамику и логику развертывающейся во времени музыкальной формы. Теперь становится более ясным высказанный еще в первой главе тезис, что классическая гармония обобщенно передает главным образом такие стороны эмоционально-психологических состояний, воплощение которых (и притом именно ее средствами) полнее всего служит формообразованию. Ибо музыкальная форма в некотором смысле и представляет собой единую систему различных стадий и уровней развития, предполагающую логичное и естественное распространение действия неких начальных динамических импульсов (устойчивость, ее нарушение и т. д. ) на значительное, в сравнении с этими импульсами, протяжение. Другие же стороны музыки, например мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования.

Теперь, после изложения и разъяснения общих положений, уместно более детально и на конкретном примере вникнуть в соотношение гармонических функций и тематизма. Речь пойдет не о фонических эффектах гармоний, зависящих от регистра, широкого или тесного расположения, жесткости или мягкости звучания, не о колористических эффектах смены мажора и минора и не о выразительности особо экспрессивных, характерных гармоний (уменьшенный септаккорд, неаполитанский секстаккорд), а об эмоциональном воздействии «обыкновенных» тоники и доминанты, господствующих в бесчисленных темах Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Глинки, Чайковского и других классиков.

Рассмотрим начало симфонии «Юпитер» Моцарта:

Тут сопоставляются два контрастирующих мотива — первый на тонической, второй преимущественно на доминантовой гармонии, после чего эти мотивы повторяются в том же порядке, но обменявшись своими гармоническим функциями. Возникает типичное сочетание тематической периодичности с гармонической симметрией, встречающееся также и в масштабах старинной сонатной формы:

а b а b
Т D D Т

 

 

Поскольку от этого обмена гармоническими функциями характер контраста более решительного и более мягкого мотива не изменился в какой-либо заметной степени, соблазнительно сделать вывод, что гармонические функции не влияют здесь на непосредственную выразительность музыки, а имеют только музыкально-логическое значение, обеспечивая тональную замкнутость и тональное единство восьмитакта.

Вывод этот верен, однако, лишь в первом грубом приближении и требует существенных оговорок. Во-первых, свою логическую роль гармония не может играть, минуя вовсе роль выразительную, ибо ощущение устоя и неустоя, опоры и тяготения, гармонической замкнутости и незамкнутости не только возникают в музыке на основе чувственного звукового воздействия, но и, по существу, носят эмоциональный характер, представляя собой как бы специфический род музыкальной выразительности1. Во-вторых, хотя контраст двух мотивов активно формируется здесь не гармонией, а другими средствами — динамикой, фактурой, темброво-регистровыми соотношениями, мелодическим рисунком, ритмом, метром (сильные и слабые окончания), — гармония не остается к нему совсем безучастной: каждая гармоническая функция обладает разны-

1 Б. М. Теплов в своей уже упоминавшейся ранее книге «Психология музыкальных способностей» специально подчеркивает эмоциональную природу восприятия ладовых отношений. Эти соотношения, например устойчивость и неустойчивость звуков, нельзя, по мнению Б. М. Теплова, ощущать, как ощущаются физические свойства высоты или громкости звука. Ладовые соотношения можно, по Теплову, только эмоционально переживать. В выражении «ладовое чувство» слово «чувство» имеет, как утверждает Теплов, буквальный, а не переносный смысл («Психология музыкальных способностей», стр. 174—179).

ми выразительными возможностями и как бы позволяет звучащему вместе с ней мотиву извлечь из нее именно ту возможность, которая соответствует характеру данного мотива. Например, тоническая устойчивость оборачивается в одном случае (такты 1—2 примера 11) уверенностью, решительностью, в другом (такты 7—8) — спокойствием, статичностью. Доминантовая же неустойчивость предстает при сочетании с одним мотивом как меньшая уверенность, вопросительность (такты 3—4), с другим — как активная динамическая устремленность (такты 5—6).

Наконец, третье и главное обстоятельство состоит в том, что два контрастирующих мотива обладают не только теми чертами, которые отличают их друг от друга, но и выразительными свойствами, общими обоим мотивам, объединяющими их. Свойства эти заключаются в активном, радостном, светлом характере музыки; реализуются же они посредством мажорного лада, быстрого темпа, активной двудольной метроритмической пульсации, имеющей большое эмоционально-тонизирующее значение. В этот же круг средств включаются и гармонические функции: четкое сопоставление тонической устойчивости с тяготеющей к ней доминантовой неустойчивостью, сопоставление, обусловливающее (благодаря последовательности Т D D Т) единый ток напряжения от начальной точки до конечной, создает здесь подобное же ощущение радостной энергии. Следовательно, не участвуя в таких случаях непосредственно и активно в формировании «местной» характерной выразительности каждого отдельного мотива, чередование гармонических функций вносит свой существенный вклад в общую выразительность целого (а не только в его логику и конструктивное единство).

Отсюда видно также, что, различая воздействие ладового колорита (мажор и минор) и ладогармонических функции, их нельзя, однако, отрывать друг от друга. Выше упоминалось, что минор уступает мажору не только в светлости колорита, но и в устойчивости. С этим отчасти связано и то, что у венских классиков доля минора в неустойчивых частях формы — разработках, вступлениях, связующих партиях, предыктах — выше, чем в устойчивых (экспозиционных, завершающих). Но для реализации динамических и конфликтно-драматических возможностей минора требуются не только соответствующие вне-гармонические условия (например, ритмические и иные), но и достаточно активные смены самих гармонических функций (трудно представить себе остродинамический минор в пьесе, построенной почти сплошь на тоническом трезвучии). Точно так же энергичное подчеркивание тоники в конце произведения способно не только утверждать устойчивость и завершенность, но и — даже при минорной тонике — воплощать, например, ощущение победы, укрощения стихий, торжества человеческого

духа и т. п. (как это нередко бывает в произведениях Бетховена; вспомним конец «Аппассионаты»). Действительно, подчеркнутая устойчивость обычно легко ассоциируется с представлениями об опоре, прочности, уверенности, бесспорном утверждении, об истине, а не об отрицании, сомнении, скепсисе или вопросе, то есть с началом положительным (недаром смысл выражений «утвердительный ответ» и «положительный ответ» сходен). Таким образом, подобно тому как ладовый колорит не безучастен по отношению к динамике формы, так и гармонические функции не только обслуживают логику и динамику формы через воплощение разных степеней эмоциональных напряжений, но и могут участвовать в отражении самого характера эмоций. Иначе говоря, ладоколористическая и ладофункциональная стороны классической гармонии, обладая каждая своей преимущественной сферой действия, тесно связаны между собой.

Вернемся к гармонической формуле TDDT примера 11. Встречаясь в бесчисленном количестве классических тем, она заслуживает подробного анализа. Само чередование тоники и доминанты в быстром или умеренном движении имеет эмоционально-тонизирующее значение, усиливая и наполняя особым содержанием пульсацию метроритмическую. Изменения же порядка следования функций во второй половине построения лишает их чередование элемента механичности, активизирует его; в то же время все построение становится симметрично завершенным и устойчивым, а с другой стороны, неустойчивость развертывается на сравнительно длительном протяжении, что способствует динамичности целого1. При этом очень ясны все стадии движения: начальная устойчивость, нарушение равновесия, высшее напряжение, завершение посредством восстановления равновесия (конечная устойчивость). Кульминационный характер «третьей четверти формы» определяется здесь тем, что ранее вступившая неустойчивость в этот момент длится и тем самым утверждает себя, вместо того чтобы смениться ожидаемой (в силу инерции чередования) устойчивостью; к тому же неустойчивость, занимавшая вначале второе по порядку место, неожиданно захватывает в ответной половине построения первое, что активизирует внимание воспринимающего и усиливает напряжение. Но с наибольшей силой проявляются описываемые соотношения при сочетании гармонической симметрии с мотивной периодичностью (как в примере 11 и ему подобных). В этих случаях особенно ярко выступает роль второй половины построения как кульминации и завер-

1 Легкость симметричной перестановки функций — одно из преимуществ гармонии, обусловленных ее обобщенным характером. Оно особенно ощутимо в сфере тонально-модуляционных планов (подробнее в главе VIII). В области же мелодики и мотивно-тематических отношений такого рода перестановки представляют собой особый прием более специфического характера.

шения: высшее напряжение достигается в момент появления на неустойчивой гармонии мотива, ранее звучавшего на тонике (к тому же мотива энергичного); завершение же наступает, наоборот, когда мотив, ранее звучавший на доминанте, приобретает гармоническую устойчивость (к тому же это мотив более спокойный). Такое сочетание гармонической симметрии с мотивной периодичностью обладает, при структурной простоте и экономности, значительными возможностями, большой содержательной емкостью1.

Приблизительно те же соображения применимы к общей композиции многих образцов старосонатной формы, в которых симметрия тонального плана (TDDT) сочетается с тематической периодичностью (как в уже упомянутой сонате Скарлатти № 2). Если же под неустойчивостью понимать не только доминанту, эти соображения легко распространяются на последовательности TSDT и TDST, вторая из которых лежит в основе многих периодов, баховских двухчастных форм и классических сонатных allegri: экспозиция заканчивается утверждением доминантовой неустойчивости, разработка вводит новый тип и более высокую степень неустойчивости (тональная нестабильность с господством субдоминантовой сферы), сочетая это с развитием преимущественно мотивов активной главной темы, реприза же восстанавливает устойчивость и дает завершающий синтез, существенным моментом которого является проведение побочной темы в главной тональности, снимающее противоречие между сравнительно спокойным характером этой темы и напряженными тональными условиями ее первоначального изложения.

К роли гармонии в сонатной форме мы еще вернемся. Сейчас отметим, что не только в пределах целого произведения, но и в пределах изложения одной темы логика динамичного и конфликтного тонально-гармонического развития может быть гораздо более сложной, чем это было сейчас описано. Особенно

1 Эта «вопросно-ответная» интонационная конструкция легко допускает аналогию в области словесной речи, где тоже возможно повторение двух фраз с переменой интонации (утвердительной или повествовательной на вопросительную и наоборот). Имеются в виду диалоги типа: «Предлагают Бехштейн. Купить?» — «Предлагают Бехштейн? Купить!». Показательно, что в подобных случаях вторая вопросительная интонация, по существу, не связана с каким-либо вопросом: отвечающий как бы переспрашивает собеседника, а на самом деле просто повторяет услышанное на более высоком интонационном уровне, подчеркивая интерес и значительность сообщения как важной посылки, из которой надлежит сделать верный вывод. Но если даже в словесной речи вопросительная интонация может иметь столь различный смысл, то выразительно-смысловые возможности доминантовой гармонии (отнюдь не покрываемые вопросительностью) еще шире. Так, доминанта, заканчивающая построение, действительно нередко имеет некоторый оттенок вопросительности, но доминанта в начале второй половины вопросно-ответной структуры (как в тактах 5—6 примера 11) означает лишь повторение основного мотива с новым интонационным напряжением.

ярко это проявляется в некоторых темах Бетховена. Так, в теме «Аппассионаты» начальная тоника f-moll сразу же «колеблется» доминантой, усиленной до отклонения в C-dur. После этого вместо обычного «ответного» движения — от доминанты к тонике (как в примере 11) — второй четырехтакт, аналогичный по тематизму первому, начинается в Ges-dur, то есть вглубокой субдоминантовой тональности (II b ступень), отстоящей на два знака от главной и вступающей с ней в новый, более острый конфликт. Следующий затем Des-dur дает его разрешение, ибо эта тональность, близко родственная тональностям f-moll и Ges-dur, как бы объединяет и примиряет их. Но Des-dur сразу же вступает в еще более сильный конфликт с тональностью C-dur, звучавшей в аналогичном месте первого четырехтакта, а потому неизбежно сопоставляемой теперь слухом с тональностью Des-dur. Примирить эти две тональности, отстоящие друг от друга на пять знаков, может только f-moll, который и появляется в дальнейшем, представленный сначала своей неустойчивой доминантовой гармонией, а затем — после половинного каданса — громогласно провозглашаемой и «неистовствующей» тоникой. Таким образом, намеченная вначале тоника отрицается, а затем вновь находит и утверждает себя б сложном и конфликтном развитии1.

Здесь уместно еще раз напомнить, что если в сфере выразительности функциональная сторона гармонии именно включается в круг других, столь же важных средств, то как фактор формообразования, движения формы, ее поворотов, ее общей логики, особенно в более или менее крупном плане, она превосходит любой другой элемент музыкального языка. Никакой из этих элементов в отдельности не обладает, например, способностью так отчетливо создавать характер подготовки чего-то значительного, ощущение напряженного ожидания, как это делает длительно развертывающееся построение на доминантовом органном пункте (в сущности, любая музыкальная мысль, положенная на такой органный пункт, приобретает оттенок неустойчивости, направленности вперед, к следующему разделу формы). Аналогичным образом завершающий характер построения, равно как и разного рода сжатые резюмирования предшествующего развития (или предвосхищения последующего) определеннее всего реализуются тоже гармоническими средствами.

После всего сказанного целесообразно более подробно охарактеризовать ту музыкальную форму, в которой свойства и закономерности функциональной гармонии находят свое наивысшее выражение и которая стала ведущей из одночастных

1 Этот разбор тонального плана темы «Аппассионаты» принадлежит В. Цуккерману и изложен в уже упомянутой книге: Л Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений, стр. 302.

(нециклических) форм в инструментальном творчестве венских классиков, сохраняя свое огромное значение и поныне. Речь идет о форме сонатного allegro.

Из более или менее крупных форм только она пронизана от начала до конца единым и непрерывным током напряженного тонально-гармонического развития. Вскоре после главной партии, часто тоже динамичной в гармоническом отношении, главная тональность надолго покидается: в побочной и заключительной партиях экспозиции господствует новая тональность; разработка, затрагивая различные тональности, избегает, как правило, главную; и лишь третья часть формы — реприза — ее восстанавливает1.Во многих же образцах (особенно у Бетховена) даже реприза не создает полной устойчивости и окончательное утверждение главной тональности наступает лишь в коде.

Существенно, что та часть экспозиции, в которой основная тональность уже покинута (модулирующий раздел связующей партии, побочная и заключительная партии), больше по размерам, чем та, где она еще господствует (главная партия, иногда вместе с началом связующей). Это создает особое тональное неравновесие. К тому же заключительная партия закрепляет побочную тональность активным кадансированием; и чем полнее завершается благодаря этому экспозиция, тем сильнее утверждается неустойчивость высшего порядка, то есть побочная (чаще всего доминантовая) тональность. Это противоречие служит важным стимулом дальнейшего движения.

Разработка вращается, как известно, преимущественно в тональностях субдоминантовой сферы, а это, в сопоставлении с доминантовой сферой второй половины экспозиции, естественно влечет к главной тональности репризы. Таким образом, единый функциональный круг распространяется на крупную форму. Одновременно реализуются и разнообразные круги меньших радиусов. Например, субдоминантовый уклон разработки обычно ярче проявляется ближе к ее концу, после чего предрепризный органный пункт (предыкт) подчеркивает доминантовую функцию главной тональности, а тоника звучит вместе с вступлением репризы. Другой круг нередко объединяет аналогичным образом связующую партию, предыкт перед побочной и начало побочной. Свои круги возникают внутри разработки, в коде, наконец, в рамках отдельных партий. Но главное, что отличает сонатное allegro от других форм венских классиков, — это, как сказано, единый ток тонально-гармонического напряжения, охватывающий максимальное протяжение, то есть целое allergo. В других формах этого нет. Так, в классической вариационной форме главная тональность господствует почти в каждой вариации (иногда сменяясь одно-

1 Мы отвлекаемся от обычного у классиков буквального повторения экспозиции сразу после ее проведения.

именной тональностью), в рондо она систематически возвращается после каждого эпизода, создавая моменты замыкания тонального движения, хотя функционально-тональный план может быть при этом очень стройным (например, TDTST).

Возникает вопрос о соотношении описанного тонально-гармонического развития в сонатной форме с развитием тематическим. Ведь музыкальный тематизм — если он достаточно ярко выражен, а у классиков это именно так — является главным носителем музыкальной образности. Естественно, что сопоставление тем, их контраст, их развитие, которое в типичном сонатном allegro отличается особенной интенсивностью, оказывается также и важнейшим фактором формообразования. Что же дает в этом отношении сонатный тональный план такого, чего не может дать тематизм сам по себе? Иначе говоря, какова в сонатной форме роль и функция тонального плана, в отличие от роли и функции тематизма? Ответ, вытекающий из уже сказанного ранее, заключается в следующем.

Темы могут контрастировать между собой, могут быть родственными, могут одновременно и контрастировать и вытекать одна из другой. Контраст тематический может быть усилен контрастом тональным, появление новой темы может быть поддержано новым тональным колоритом, свежей тональной краской. Но ни резкий контраст тем, ни их мотивное родство, при котором вторая тема вытекает из развития элементов первой, ни свежесть тонального колорита новой темы сами по себе еще не достаточны для создания напряженно-динамического отношения между темами, — отношения типа энергетического отталкивания и притяжения. Доминантовая же тональность сонатной побочной партии, вместе со способом ее введения, придает соответствующему тематическому сопоставлению и мотивному развитию именно такого рода напряжение. При этом сама доминантовая тональность, близко родственная главной, вовсе не отличается какой-либо особенной свежестью — даже субдоминантовая звучит много свежее. Но зато доминантовая в известном смысле резче противоречит главной, ибо делает своим устоем как раз ту гармонию, которая была в главной тональности наиболее ярким неустоем. Благодаря этому энергетическому соотношению побочная тема, даже если она сама по себе носит менее активный или менее взволнованный характер, чем главная, воспринимается как момент достаточно напряженный, как стадия движения, а не только как возможный «оазис успокоения». И чем лучше подготовлена — тонально и тематически — побочная тема, чем более желанно для слушателя ее появление, чем, наконец, сама она более певуча и прекрасна, тем острее ощущается противоречие между ее характером и ее напряженным отношением к главной партии. Появляясь в один из вершинных моментов развития экспозиции, на гребне волны, она одновременно и покоится на возведенном для нее

пьедестале и увлекается вперед этой волной, движимой тональным энергетическим зарядом.

Таковы побочные партии не только в тональности доминанты, но и — при минорной главной тональности — в параллельном мажоре, компенсирующем меньшую определенность своего доминантового функционального отношения к главной тональности ладовым контрастом. Вспомним, например, певучую побочную тему h-moll'ной сонаты Шопена. В ней ярко представлены черты ноктюрна, а контуры мелодии начального четырехтакта даже напоминают ноктюрн Des-dur. И все-таки общий характер темы существенно иной — не только из-за более подвижного темпа сонатного allegro, но и вследствие описанного ее особого отношения к главной теме и ее места в динамическом развертывании формы.

В связи со всем сказанным ясно, что типичное для сонатной формы последующее (в репризе) появление побочной партии в основной тональности несет очень большую эмоционально-смысловую нагрузку (не меньшую, чем главная партии репризы, впервые восстанавливающая после разработки основную тональность), так как разрешает целую группу противоречий — не только противоречие между тональностями двух тем, но и упомянутое внутреннее противоречие второй темы. Конкретный художественный смысл этого устойчивого (то есть в главной тональности) изложения побочной партии может быть очень разнообразным в зависимости от многих обстоятельств. Устойчивость может трактоваться как утверждение образа и завершение формы. Но завершение, окончание легко приобретает и значение расставания, а отсюда — возможность прощально-элегического оттенка в заключительном устойчивом проведении темы. Эти и другие смыслы могут также по-разному сочетаться. Например, в репризе упомянутой сонаты Шопена побочная тема звучит малой терцией ниже, чем в экспозиции, — как бы в более густом и сочном тембре меццо-сопрано (после сопрано экспозиции). Вместе с некоторым заострением ритма и, конечно, главной тональностью это дает возможность трактовать начало темы как ее более страстное утверждение. Но в дальнейшем развитии появляются такие варианты мотивов экспозиции — одновременно обостренные и истонченные, — которые, быть может, выявляют скорее некоторый элемент внутренней надломленности и содержат как бы оттенок прощания с образом прекрасного. В исполнительском воплощении всего этого — даже если принять за основу именно предложенное здесь понимание — возможны различные степени и пропорции, а это, вместе с различием самих исполнительских средств воплощения, создает почву для разнообразных интерпретаций, находящихся, однако, в пределах единой объективной меры.

Здесь обрисовано в общих чертах то специфическое, что вносит тональный план в характер классического сонатного alleg-

го, в его содержание и форму. Разумеется, тональный план и тематизм не могут заменить друг друга: первый вне второго представлял бы собой лишь функционально-динамическую схему, лишенную образного наполнения, второй же без первого был бы последовательностью образов, не скрепленных внутренними динамическими сопряжениями. Однако, имея каждый свою специфику, тематизм и тональный план сонатного allegro не только дополняют друг друга и влияют друг на друга, но и выступают в единстве, действуют во многом заодно, параллельно. Можно проследить большое количество соответствий между тематическим и тональным развитием в сонатной форме. Например, вторая тема вытекает из мотивов первой аналогично тому, как побочная тональность рождается из элемента главной (основной тон побочной тональности содержится в таких случаях в тоническом трезвучии главной, не говоря уже о том, что тоническое трезвучие побочной тональности входит в диатонический звукоряд главной). И так же, как начальный мотив побочной партии часто является преобразованием того мотива главной, который занимал в ней подчиненное, второе (по значению и расположению) место, так и в типичном случае тоническое трезвучие побочной партии тоже звучало в классической главной партии в качестве второй по значению гармонии, то есть доминантовой. Наконец, подобно тому как тема побочной партии нередко служит логическим итогом сложного мотивного развития в связующей части, так и побочная тональность обычно логически вытекает из предшествующих ей тонально-гармонических сопоставлений1.

Само собой разумеется также, что различные функции построений в классической форме (в частности, сонатной) реализуются при помощи совместного действия важнейших средств: ясно, что, например, неустойчивый, блуждающий характер разработки или завершающая роль заключительной партии достигается не только тонально-гармоническими средствами (сколь бы велика ни была их роль), но и ритмическими, мелодическими и т. д., а следовательно, и тематическими.

Все те соотношения, о которых здесь говорилось, нашли свое наиболее яркое и зрелое выражение в творчестве Бетховена. В процессе же исторического становления сонатного allegro oc-

1 Об этом см.: Л. Мазель. Строение музыкальных произведений, стр. 328—337. Добавим, что, несмотря на обогащение тональных соотношений в дальнейшей эволюции формы, отмеченная выше связь тональности побочной партии с ладогармоническим строением главной нередко сохраняется. Так, необычная тональность побочной партии в пятой симфонии Шостаковича (es-moll при главной тональности d-moll), видимо, обусловлена также и значением звука es (dis), es-moll'ной гармонии и es-moll'ного звукоряда в главной партии (см. такты 2, 3, 7, 8, 9). Наоборот, в седьмой симфонии Шостаковича более классично построенная главная тема, в которой значительную роль играют тонико-доминантовые отношения, естественно влечет к традиционной доминантовой тональности побочной партии.

новные контуры его тонального плана сложились, как известно, раньше, чем откристаллизовались характерный сонатный тематизм и типичные для классиков тематические соотношения. Поскольку даже в сонатных формах Бетховена не всегда присутствует яркий контраст между темами, иногда высказывается положение, будто вообще для сонатной формы «важнее» или «специфичнее» определенный тональный план, нежели тематизм. Такие утверждения возникли как реакция на недооценку роли тонального плана и попытки свести сущность сонатной формы к особо интенсивному мотивно-тематическому развитию, включающему контраст и разработку1. Применительно к зрелой сонатной форме эти утверждения оказываются, однако, несколько механистичными.

Соотношение между тематизмом и тональным планом в классическом сонатном allegro допускают некоторую аналогию в области другого искусства — литературы, — и эта аналогия может пролить дополнительный свет на рассматриваемые явления.

Сонатную форму иногда сравнивают с драмой, а ярко индивидуализированные музыкальные темы сонаты — с персонажами драмы, их характерами; развитие же и трансформацию тем и их соотношений — с развитием характеров и общим развитием действия2.

Такого рода уподобления не следует, конечно, понимать упрощенно. В частности, только в некоторых программных инструментальных произведениях музыкальная тема действительно может воплощать образ какого-либо героя. В других случаях это отнюдь не так, и аналогия, о которой идет речь, имеет более общий смысл. Она относится скорее к некоторым принципам драматургического развития и отражает факт реального исторического влияния театра на симфонию, особенно же то обстоятельство, что одним из главнейших исторических источников симфонического музыкального мышления была музыка оперная3.

Близко примыкает к сказанному и возможная аналогия между историческим местом классического сонатного allegro (или

1 Например, положение о специфичности для сонатного allegro именно тонального плана — в противовес акценту на тематизме и тематической работе — выдвинуто в качестве «новой концепции сонатной формы» в книге: Leo В а 1 е t. Die Verburgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert. Strassburg — Leipzig — Zurich, 1936, S. 489—492. В действительности же общие контуры сонатного тонального плана не так уже специфичны для нее: они встречаются в рамках периода, двух- или трехчастной формы, многих фуг.

2 Еще Серов писал, что «в... сравнительном тематическом анализе находится ключ к пониманию всякого инструментального произведения. Кто не различает типов в произведениях, не видит «dramatis personae» в конкретных характерах, тот не может похвалиться постижением истинных красот художественного творения» (А. Серов. Тематизм увертюры «Леонора». Избранные статьи, т. I, под ред. Г. Н. Хубова. М. — Л., 1950, стр. 411).

3 См. уже цит. исследование В. Конен «Театр и симфония».

сонатно-симфонического цикла, где начальное allegro играет ведущую роль) и местом нового романа в литературе. Многие более ранние литературные формы представляли собой нанизывание ряда эпизодов (происшествий, приключений), скрепленных одним и тем же главным действующим лицом (например, «Дон-Кихот» Сервантеса), одним рассказчиком или как-либо иначе. Новый же роман, откристаллизовавшийся в XVIII веке, обладает более сложной и цельной композицией. Подобно этому сюитные, вариационные и рондальные формы в музыке, сложившиеся раньше сонатной, тоже являлись цепью эпизодов, например цепью танцев, рядом эпизодов-вариаций на определенную тему или разных эпизодов (куплетов), перемежаемых и скрепляемых систематическим возвращением одного и того же рефрена. Сонатная же форма отличается, как и новый роман, более крупными контурами непрерывного и цельного развития.

Описанная выше большая роль тонального плана в этом развитии оказывается, на наш взгляд, сравнимой со значением в классическом романе (как, впрочем, и в драме или оперном либретто) любовно лирической сюжетной линии. А насколько велико это последнее, видно хотя бы из того, что само слово «роман» обозначает не только литературную форму или жанр, но и любовное отношение вообще.

Разумеется, сопоставление одной из вечных тем искусства с очень специальной стороной сонатной композиции может показаться неожиданным и странным. Но речь идет сейчас не о месте любовной тематики в содержании искусства. И не о том, в частности, что отражаемые в художественной литературе социальные явления и конфликты тоже обычно проецируются на личные судьбы героев, борьба которых за общее торжество справедливости и свободы так или иначе связывается с их стремлением к личному счастью. Здесь имеется в виду прежде всего то, что любовная линия выступает в классическом романе как важный фактор формообразования, как надежная пружина развития действия, способная ускорять, тормозить и осложнять его. Эта линия является элементом, динамически сопрягающим героев произведения, создающим особую систему их «притяжений» и «отталкиваний», подобно тому как тональный план классического allegro выполняет аналогичную функцию по отношению к сопоставляемым и развиваемым темам. А благодаря универсальному, общезначимому характеру любовной эмоции (она встречается почти везде, где есть люди) лирическую линию не приходится привносить в систему образов произведения как бы извне, для искусственного скрепления системы. Ее всегда можно ввести естественно и изнутри. Здесь же и причина того, что она легко сочетается со всевозможными иными линиями действия (прежде всего социальными), может отходить на второй план, но все же сохранять при этом значение важного фактора сюжетной динамики.

Аналогичным образом и тональные соотношения в сонатном allegro легко сочетаются с разнообразным мотивно-тематическим, полифоническим, фактурным и тембровым развитием, нередко уступая ему первое место в восприятии слушателя, но оставаясь одной из существенных внутренних динамических сил. Весьма сходный в различных классических allegri тональный план, как и простой любовный сюжет (тоже почти одинаковый во многих романах), служит, таким образом, некоторым общим динамическим каркасом, способным нести на себе богатое и весьма индивидуализированное содержание. И наконец, всп




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.