Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 6 страница



Такого рода «кадансирующая игра упругих сил» связана именно с автентическим соотношением и обусловлена остротой и активностью доминантового тяготения, как бы вызывающего к жизни особую упругость тоники. Классическая гармония, конечно, достаточно широко пользуется и плагальными оборотами, но плагальный каданс применяет несравненно реже, чем автентический. И уже совсем нехарактерно быстрое и многократное повторение последовательности S—Т в духе энергичного кадансирования, подобного автентическому. Такая трактовка плагального каданса — редкость даже у русских классиков, в творчестве которых плагальный каданс иногда выступает в качестве одной из национально-характерных черт музыкального языка. Яркий пример активного плагального кадансирования — окончание увертюры к «Руслану» Глинки (и окончание всей оперы). Но свежесть, оригинальность и остроумие этого приема во многом тем и обусловлены, что плагальное кадансирование дается Глинкой как бы в манере автентического (которое предполагается «заранее известным»), и, таким образом, субдоминанта ведет себя а 1а доминанта (художественное открытие, как и всегда, основано здесь на совмещении свойств, ранее встречавшихся лишь порознь: плагальный каданс сочетается с многократным активным кадансированием)1.

Вообще же, в плагальном кадансе у классиков господствует не целеустремленное движение, а именно спад напряжения. В сравнении с активным и динамичным автентическим кадансом, плагальный звучит более плавно, спокойно. Основной тон завершающего тонического трезвучия хорошо подготовлен,

1 Отметим, что многократное активное повторение кадансового оборота D—Т (а в случае половинного каданса — оборота Т—D, S—D или DD—D) характерно для венских классиков, но не для И. С. Баха, хотя функциональная система гармонии у него уже вполне сложилась. Баху не свойственна подобная «динамическая игра» тоникой и доминантой. Его кадансы трактуются обычно как моменты не столь активно-динамичные, но от этого не менее весомые. Они выделяются из общего контекста несколько большей приподнятостью, торжественностью, патетичностью. А то, что очень весомо и значительно, может быть высказано только один раз, не допускает после себя многочисленных повторений (об этой особенности кадансов Баха пишет В. Фишер в статье «Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils». Studien zur Musikwissenschaft, Beiheft 3. Wien, 1915).

Интересно, что у Бетховена встречаются кадансы, соединяющие венско-классическую энергию и динамику с патетичностью и значительностью кадансов Баха. Эти бетховенские кадансы даются тоже один раз, без повторения последнего звена (D—Т). Их новым качеством, обусловленным синтезом названных свойств и всем контекстом, в котором эти кадансы появляются, нередко оказывается особая «взрывчатая сила»: назовем однократные полные кадансы, завершающие первую часть и финал Патетической сонаты, однократные половинные кадансы с ферматами, заканчивающие главные темы пятой симфонии (такты 20—21) и «Аппассионаты» (такт 16). Для сравнения можно вспомнить половинный каданс в такте 16 общеизвестной симфонии соль минор Моцарта: этот каданс пять раз повторяется в небольшом дополнении.

содержится в предшествующем субдоминантовом аккорде. Среди интонаций гармонических голосов обычно преобладают, как упомянуто, нисходящие (но, конечно, встречаются и противоположные случаи: см. конец этюда Шопена Des-dur, op. 25). Плагальный каданс способен служить выражению начала эпического и величественного, торжественного и возвышенного. Одна из естественных сфер применения плагальных кадансов — своеобразные послесловия-дополнения, появляющиеся после окончания некоторого «основного действия» обычным автентическим кадансом. Яркий пример — плагальный каданс (с минорной субдоминантой), завершающий фантазию ор. 49 Шопена. Он звучит как скорбно-возвышенное эпическое заключение и дается после того, как основное «сюжетное действие» завершилось автентическим кадансом с широко развернутыми двойной доминантой, кадансовым квартсекстаккордом и с долго выдерживаемой тоникой. Встречаются дополнительные плагальные кадансы (после автентических) и в конце небольших построений— периодов, предложений (см. два первых восьмитакта Траурного марша из Героической симфонии Бетховена). Разного рода плагальные дополнения, следующие после автентических: кадансов, могут прочно и спокойно закреплять тонику, подчеркивая ее центральное положение между доминантой и субдоминантой, но не воспроизводя активного доминантового к ней устремления.

В целом плагальные кадансы и даже в значительной мере плагальные обороты были оттеснены в классической системе гармонии на второй план автентическими. Правда, сами термины «автентический» (подлинный, истинный) и «плагальный» (боковой, побочный) установились по отношению к кадансам давно, а это вместе с самой практикой строгой полифонии свидетельствует о достаточно раннем (задолго до классической гармонии) осознании характера и особой роли автентического заключения. Ведь известно, что если вне кадансов полифония строгого стиля не знала функционально-гармонических отношений, то как раз в кадансах они и начали формироваться. Именно здесь в ладах минорного наклонения (и в миксолидийском ладу) терция минорной доминанты стала повышаться (по образцу мажорной), что означало осознание вводнотоновой интонации. Показательно, однако, что такого рода подчеркнутые, ясно выраженные автентические обороты применялись только для заключений — как выделяющиеся из общего контекста, не характерные для него и играющие в музыкальной форме специфическую завершающую роль. Таким образом, автентический оборот был не только подлинным кадансом (в отличие от не подлинного), но и подлинным кадансом (в отличие от некаданса), то есть вызывал ощущение завершения и почти не выступал в другой роли. В классической же гармонии тонико-доминантовое соотношение становится общей нормой — приме-

няется и как «начальный импульс» движения (по Асафьеву), и как его замыкание, и как рядовой оборот внутри любого построения, что, как уже упоминалось, связано с более открытым воплощением эмоциональной динамики. Этот пример лишний раз демонстрирует не только, что средства, находящиеся в каком-либо стиле на втором плане, могут выйти в последующем, новом стиле на первый план, акцентироваться в нем, но и что средства, носившие в одном стиле специфический характер, выполнявшие определенную выразительную или формообразовательную функцию, могут в другом стиле утратить эту свою специфику и приобрести более общее и широкое значение. И наоборот, средства, не игравшие в том или ином стиле какой-либо специфической роли, могут в другом стиле превратиться в средства более частные, специфические. Плагальный каданс и стал в классической гармонии средством сравнительно специфическим.

Таким образом, в гомофонной музыке XVIII века произошла, по сравнению с полифонией строгого стиля, некоторая общая перемена ролей доминанты и субдоминанты. В строгой полифонии трезвучие IV ступени было гармонией, употреблявшейся повсеместно, оно могло встретиться на любом участке музыкальной формы. Последовательность же D—Т (да и сама мажорная доминанта в ладах минорного наклонения и миксолидийском) носила специфически кадансовый характер. В гомофонном же складе, наоборот, доминанта и тонико-доминантовое соотношение применяются повсюду (в частности, и в кадансах), а субдоминанта нередко оттесняется именно в каданс, предшествует в нем доминанте и становится для него специфичной, превращаясь в его яркий признак. Ибо в условиях господства на всем протяжении музыкальной мысли тонико-доминантового соотношения формула D—Т сама по себе уже не выделяется как заключительная1. В итоге во многих простых гомофонных периодах каданс и субдоминанта оказываются довольно прочно связанными между собой: каданс не обходится без субдоминанты, а последняя встречается только в нем. Такое положение вполне , обычно и для многих высоких образцов венско-классической музыки, в частности для тем динамичного и конфликтного характера (вспомним, например, главную партию сонаты Бетховена ор. 10 № 1).

Этого рода специфически кадансовая субдоминанта играет, конечно, роль не только нового свежего момента, предвещающего окончание уже самой своей новизной, то есть фактом перемены всей предшествующей тонико-доминантовой ситуации: сопоставляясь с последующей доминантой, она, кроме того, создает конфликт, который делает появление разрешающей его

1 На это указал Г. Ларош в своей работе «Глинка и его значение в истории музыки». См.: Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1, стр. 16—17.

тоники особенно необходимым и умножает тем самым ее заключающую силу. Наконец, последовательность трех главных аккордов тональности имеет завершающее значение как сжатое резюме структуры и важнейших интонаций лада.

Таким образом, по количеству звучания роль субдоминантовой гармонии может быть очень скромной, но выполняемая ею функция существенна. Впрочем, встречаются простые гомофонные песни и танцы (а также периоды в произведениях классиков), вовсе не применяющие субдоминантовой гармонии и всецело основанные на тонико-доминантовых сопоставлениях. Заключительная формула обычно ясно выделяется в этих случаях благодаря ритмико-синтаксическим соотношениям в элементарной квадратной структуре и подчеркиванию кадансовой интонации в самой мелодии, завершающейся основным тоном. Надо вспомнить, что тоническое трезвучие способно выделиться ее только благодаря своему центральному положению среди других трезвучий того же наклонения, но и благодаря интонациям, связанным с тяготением и разрешением тритона, а также благодаря всей структуре диатоники, делающей в тонических трезвучиях именно ионийского и эолийского ладов устойчивыми (свободными от тритоновых соотношений) все звуки. Главное же заключается в том, что, коль скоро доминантовая гармония уже исторически выделилась и закрепилась в общественном музыкальном сознании как тяготеющая с максимальной силой и автентические обороты стали с наибольшей определенностью завершать музыкальную мысль, подчеркивая тональность и ее центр, тонико-доминантовое сопряжение уже сделалось понятным и само по себе, то есть без обязательного участия также и субдоминанты. Иначе говоря, нет необходимости в каждой небольшой песне или в каждом небольшом периоде конкретно «напоминать» слушателю решительно все исторические причины и структурные соотношения, которые привели к выделению именно тонико-доминантового сопряжения как основного. Вот почему малые и наиболее элементарные гомофонные формы могут, вообще говоря, обходиться и без субдоминанты. Для форм же сколько-нибудь развитых субдоминантовая гармония, конечно, необходима.

Само назначение субдоминанты может быть при этом весьма различным. И если тоника и доминанта отличаются большей определенностью своих функций, то субдоминанта превосходит их по многообразию ролей, которые она способна играть. Правда, выразительно-динамические возможности тоники и доминанты тоже достаточно богаты. Уже шла речь о том (в главе III), что тоническая устойчивость может восприниматься и как успокоение, и как активное утверждение; она может служить опорой, центром, к которому движение все время возвращается и от которого легко отталкивается, но может представлять собой в развитии музыкальной мысли и труд-

но достижимую «цель» движения, на пути к которой возникают разного рода «препятствия». Говорилось также о способности доминантовой гармонии приобретать в одних условиях характер неустойчиво-вопросительный, в других — динамически-устремленный. В настоящей главе упоминалось, что автентическая последовательность D—Т содержит черты и спада (каданс — падение), и активного, целенаправленного и завершенного процесса.

Но особенно разнообразными формообразовательно-динамическими возможностями (и связанными с ними выразительными потенциями) обладает субдоминантовая гармония и вся субдоминантовая функциональная группа гармоний. Если количественное участие субдоминанты в каком-либо построении сведено к минимуму и при этом она не совпадает с каким-либо качественно важным моментом развития (например, с кульминацией), то самый факт присутствия субдоминанты все равно способен играть, как видно из сказанного выше, роль как бы некоторого катализатора, усиливающего основную тонико-доминантовую реакцию, в которой субдоминанта непосредственно не участвует. Эта роль катализатора, усилителя всевозможных процессов нередко выполняется субдоминантой, как увидим дальше, в самых различных планах и масштабах.

Обладает субдоминанта, подобно другим аккордам классической системы гармонии, и непосредственным тяготением к тоническому центру. В связи с этим выше отмечено, что плагальный каданс, следующий после автентического, способен особым образом укреплять тонику. Но не менее часто субдоминанта идет к тонике через доминанту, усиливая тяготение последней. Уже из сказанного видно разнообразие возможных ролей и назначений субдоминанты, которое, однако, нами пока еще далеко не исчерпано.

Рассмотрим более подробно некоторые особенности непосредственного тонико-субдоминантового сопряжения. В условиях, когда доминантовое тяготение, использовав для. своего исторического формирования также и тяготение субдоминанты, возвысилось над ним и оттеснило его на задний план, тонико-субдоминантовое отношение изменилось качественно, стало более сложным и противоречивым. Действительно, вследствие неоднократно нами подчеркнутого преобладания в классическом музыкальном мышлении автентической тенденции, наряду с тяготением субдоминанты к тоническому центру (тяготением, как мы уже выяснили, менее сильным и другим по характеру, чем доминантовое), возникает и противоположное тяготение — тоники к субдоминанте, ибо тоника способна играть по отношению к субдоминанте роль доминанты (то есть отношение Т—S подобно отношению D—Т). Если пьеса начинается двумя мажорными трезвучиями, причем основной тон второго из них

лежит квинтой выше (квартой ниже) основного тона первого, то два существенных фактора способствуют восприятию первого трезвучия как тонического, а второго как доминантового. Один из этих факторов заключается в тенденции воспринимать отдельно взятое консонирующее трезвучие (пока оно ни с чем не сопоставлено) как тоническое. Поэтому раньше чем зазвучало второе трезвучие, слух уже успевает воспринять в начальном трезвучии элемент тоникальности, то есть внутренне истолковать это трезвучие как вероятную тонику. Второй же фактор определяется именно тем, что музыкальное сознание, воспитанное на классической системе гармонии, преимущественно автентично, то есть стремится при прочих равных условиях услышать в отдельно взятом кварто-квинтовом соединении трезвучий последовательность автентическую либо полуавтентическую (а не плагальную, либо полуплагальную), иначе говоря, стремится истолковать два аккорда как тонику и доминанту (независимо от порядка их следования), а не как тонику и субдоминанту. В рассматриваемом случае оба фактора — и связанный с временной последовательностью аккордов и обусловленный их расположением в звуковом пространстве — действуют в одном и том же направлении.

Но если второе трезвучие лежит квартой выше (квинтой ниже) первого — а это и имеет место при соединении Т—S, — то два названных фактора вступают в противоречие: второй из них действует в пользу восприятия как тонического не начального, а последующего трезвучия, то есть субдоминантового. Правда, быстрое возвращение к исходной тонике (особенно — через доминанту) восстанавливает ее в правах. Однако, если в начале пьесы сопоставление тонического и субдоминантового трезвучий будет даваться многократно, непрерывно и ритмически равномерно (Т—S—Т—S—Т—S и т. д. ), то возникает опасность потери ясной тональной ориентировки: ощущение того, какой аккорд появился первым, станет постепенно ослабевать, и субдоминанта начнет превращаться в тонику, а тоника — в доминанту (естественно, что восходящая полутоновая интонация III—IV ступеней мажорного лада легко переосмысляется при этом в вводнотоновую). И опасность, о которой идет речь, намного возрастает в случае завершенной модуляции в субдоминантовую тональность, наступающей вскоре после начала произведения: тогда тональность субдоминанты может быть задним числом воспринята как главная тональность всего произведения, а главная тональность — как доминантовая1. Именно поэтому в классиче-

1 Характерно, что итальянский теоретик Альберто Джентили предложил вместо термина «субдоминанта», подчеркивающего аналогию с доминантой, термин «полутоника» — на основе аналогии между малосекундовыми сопряжениями VII—I и III—IV ступеней (см.: Л. Шевалье. История учений о гармонии. Добавление М. Иванова-Борецкого, стр. 199).

ской музыке длительные уходы в субдоминантовую тональную сферу, а также плагальное кадансирование обычно дается лишь после того, как главная тональность всего произведения уже прочно установилась и не может быть поколеблена, в частности — в конце произведения (или его значительной части), где подчеркивание субдоминантовой функции путем плагальных кадансов или соответствующих модуляционных отклонений может лишь укрепить главную тональность (благодаря взаимодействию с предшествующим автентическим кадансированием или с модуляциями в сторону доминанты в начале произведения)1.

Описанная здесь закономерность хорошо известна и неоднократно излагалась авторами трудов по гармонии и музыкальной форме (об этом уже упоминалось). Но природа этой закономерности понималась недостаточно точно. Субдоминанте приписывалась способность подчинять себе тонику на том основании, что тоника является ее обертоном и поэтому тяготеет к ней, тогда как причина заключается только в преобладающем автентизме классического гармонического мышления, который вытекает из всей системы классической гармонии, а не из какой-либо ее отдельной акустической предпосылки самой по себе. Сложность тонико-субдоминантового сопряжения определяется, таким образом, противоречием между положением тоники как центра тональной системы, притягивающего к себе все аккорды, и ее доминантовым отношением к субдоминанте, которое в условиях господства автентизма заставляет тонику тяготеть к субдоминанте, а последней придает черты тоники. Это есть, следовательно, противоречие между структурой тональности в целом и одним из весьма важных ее свойств (преобладающий автентизм), являющимся в то же время общим свойством классического музыкального мышления. Здесь нет противоречия между «логическим» и «акустическим» началами, как это утверждает Ю. Тюлин в Учении о гармонии (см. выше). Однако мы уже упоминали, что многое происходит в классической гармонии так, как если бы действовала закономерность акустического (обертонового) «подчинения». Поэтому описывать некоторые явления в этих акустических терминах вполне возможно, если только помнить, что они столь же условны, как и упомянутые в начале главы выражения, связанные с видимым движением солнца и других светил вокруг земли. Естественно было бы в этой связи даже ввести — в рамках классической системы гармонии — условное понятие музыкально-акустического старшинства тонов, имея в виду, что из двух тонов, находящихся в кварто-квинтовом со-

1 Блуждания в тональностях субдоминантовой стороны встречаются, как известно, также во вступлениях, где прочное установление главной тональности намеренно избегается и как бы приберегается для начала основной части произведения.

отношении, «старше» тот, который лежит квинтой ниже (квартой выше)1.

Суть же вопроса состоит в том, что автентическое соотношение, возникшее лишь в определенной системе, стало в ней настолько преобладать, что до некоторой степени приобрело способность представительствовать от имени всей системы. Поэтому даже вне музыкального контекста следование за мажорным трезвучием другого, лежащего квартой выше (особенно если оно дано в мелодическом положении примы), обычно воспринимается слухом, воспитанным на классической музыке, как автентический оборот, вполне определяющий соответствующую тональность. И поскольку это происходит именно вне контекста, возникает иллюзия «естественно-акустического» тяготения обертона к основному тону и почти физической природы тональности. Отсюда же и представление о том, что субдоминанта способна притягивать к себе тонику по акустическим причинам.

Но подобно тому как старинная астрономия, стоявшая на геоцентрической точке зрения, накопила много ценных данных, так и теоретики, объяснявшие некоторое тяготение тоники к субдоминанте акустическим (обертоновым) соотношением, тоже сделали (несмотря на неверную посылку) ряд совершенно верных выводов. Так, Ю. Тюлин справедливо замечает, что по отношению к тональности (тональному центру) «разрушительное действие субдоминанты очень сильно», и тут же добавляет важное положение, что «эта разрушительная сила в то же время есть сила, восстанавливающая тональный центр, поскольку она к нему направлена через доминанту». 2 В более же широком плане здесь можно было бы вспомнить, что то самое средство, которое в одних условиях (или в одних дозах) оказывает на какой-либо организм разрушительное действие, в других условиях (или дозах) способствует, наоборот, его укреплению. Субдоминанта как раз и принадлежит к числу средств, в которых такого рода свойства (по отношению к тональности) представлены очень широко.

Многое другое вытекает из сказанного. Так, если субдоминанта может выступать в качестве элемента, разрушающего или нарушающего систему данной тональности (то есть ставящего под сомнение тонический центр системы), то и наоборот: гармонии, воспринимаемые как резко нарушающие ощущение данной

1 Тогда функциональную систему тональности можно сравнить (в педагогической практике эта шутливая аналогия иногда себя оправдывает) с семьей, где есть глава семьи, его дети и пожилые родители: последние, с одной стороны, подчинены своему сыну как главе всей семьи, в которой они живут, с другой же стороны, в качестве старших иногда претендуют на руководящую роль. Продолжая аналогию, заметим, что «дети» (доминанта) обычно ведут себя более оживленно, а «деды» (субдоминанта) более степенно и плавно, иногда проявляя при этом величественную силу.

2 Ю. Тюлин. Учение о гармонии, изд. 3-е, стр. 150—151.

тональности, вносящие в тональный контекст неясность и смятение, обычно несут субдоминантовую (в широком смысле) функцию. Следующая же за такой гармонией доминанта проясняет ситуацию. Она не дает устойчивости, но восстанавливает тональную систему, чувство данной тональности и указывает на ее тонику, хотя последняя еще не звучит. Вспомним даже такой необычный пример, как начало вагнеровского «Тристана». После первых трех звуков виолончелей, могущих восприниматься в ля миноре или ре миноре, вступает загадочный тристанаккорд, как будто очень далекий от уже намеченной тональной сферы. А за этим аккордом следует доминанта тональности ля. Многочисленных толкований тристанаккорда мы коснемся в девятой главе. Но рассматривать ли его как терцквартаккорд II ступени с повышенной терцией и задержанием в верхнем голосе или как терцквартаккорд двойной доминанты с пониженной квинтой (и аналогичным задержанием), видеть ли в нем вообще задержание в верхнем голосе или аккорд без задержания (параллель к мажорной двойной доминанте с прибавленной секстой или аккорд вспомогательный к доминант-септаккорду), — в любом случае аккорд этот, предшествующий доминанте и к ней тяготеющий, исполняет субдоминантовую (в широком смысле) функцию и в то же время в первый момент вносит тональную неясность, выступает в роли разрушителя наметившейся тональной системы.

С ролью субдоминанты как некоторого нарушителя системы естественно связывается и то, что субдоминанта нередко превращается в двойную доминанту, то есть аккорд, выходящий за пределы диатоники данной тональности, равно как и то, что самой субдоминанте (в частности, кадансовой) нередко предшествует доминантсептаккорд к ней, тоже нарушающий диатонику (то есть дается отклонение в субдоминантовую тональность). Так, во всей «Песне о встречном» Шостаковича (пример 10) есть только один звук, не входящий в диатонику фа мажора. И этот звук создает доминанту (вводный тон) к кадансовой субдоминанте II ступени. Аналогичным образом в прелюдии ля мажор Шопена звучит только одна недиатоническая гармония (если отвлечься от хроматических неаккордовых звуков), и она связана с предкадансовым отклонением в тональность II ступени.

После всего изложенного должно быть также ясно, что субдоминанта способна служить ярким выразителем центробежных сил тональности. Поскольку тоника воспринимается как центр системы, движение к тонике ощущается как центростремительное, а от тоники — как центробежное. Таким образом, последовательности D—Т и S—Т центростремительны, а Т—D и Т—S — центробежны. Но центростремительная сила автентического каданса несравненно больше аналогичной силы каданса плагального. Она также намного превосходит центробежную

силу последовательности Т—D (ибо как только после тоники зазвучит доминанта, сразу же ощущается ее острое тяготение назад к центру). Наоборот, центробежная сила хода Т—S, вследствие закономерности преобладания автентизма, очень велика и это тесно связано с ослабленностью тяготения S—Т. Потому-то субдоминанта и способна представлять в гармоническом развитии силы центробежные, а доминанта — центростремительные. И это проявляется как в простой кадансовой последовательности аккордов TSDT (Т→S — от тоники; D→T — к тонике), так и при более широком развертывании гармонических функций, вплоть до модуляционных планов крупных форм.

Центробежные тенденции субдоминанты сообщают иногда особый оттенок плагальному кадансу. Если в автентическом кадансе на первом плане находится активное устремление доминанты к тонике и разрешение тоникой острой неустойчивости доминанты, то в плагальном кадансе тоника может создавать ощущение стягивания к центру, «собирания» тех субдоминантовых сил, которые сами по себе направлены в известном смысле также и от тоники, от центра, то есть как бы вширь1.

Обладает субдоминанта также и способностью тормозить гармоническое движение. Действительно, если наиболее активное движение представлено центростремительным ходом D—Т и если субдоминанта ощущается как сила противоположно направленная (центробежная), то она способна тормозить данное движение. И когда субдоминанта помещается после доминанты, она воспринимается как шаг назад в кругообороте функций, то есть как торможение2. На этом основаны эффекты разного рода прерванных кадансов, простирающиеся от ощущения некоторого неожиданного препятствия, остановки, шага

1 Описанная тенденция оспаривать права тоники, внутренне присущая субдоминанте, проявляется у других трезвучий системы (в частности, у доминантового), но только в особых метроритмических условиях. Так, если доминантовое трезвучие систематически дается на сильных долях такта, а тоническое — на слабых, то доминантовое трезвучие может приобрести некоторые черты тоникальности. На этом основано явление, которое мы называем модуляцией метроритмическими средствами: в связующих партиях некоторых сонатных форм классиков нет подлинной модуляции в доминантовую тональность, но доминантовое трезвучие главной тональности столь упорно подчеркивается, что следующее за этим начало побочной партии в доминантовой тональности воспринимается как естественно подготовленное (см.: Моцарт, соната для фортепиано F-dur, №19 по изданию Музгиза; Бетховен, первая симфония). Тенденция же субдоминантового трезвучия оспаривать права тоники вытекает не из какого-либо конкретного музыкального контекста, а из самой структуры классической тональности и преобладающего автентизма гармонического мышления классиков.

2 Возможностями тормозящего действия обладает, разумеется, и тоника, приостанавливающая движение. В автентическом кадансе она, однако, чаще играет роль достигнутой опоры. Тормозящее значение тоника может приобретать скорее в условиях, когда ожидается переход субдоминанты в доминанту, а субдоминанта возвращается на момент обратно в тонику. Тогда возникает последовательность типа TSTSK64 DT (см. второй четырехтакт примера 1).

назад или в сторону до катастрофического «слома движения». Известно, что в трезвучиях VI и VI пониженной ступеней есть элемент субдоминанты. Иногда прерванный каданс имеет вид перехода доминанты в обычную субдоминанту, например D7--SIV6 (приводим пример из прелюдии Скрябина ор. 16 №3):

В тех же случаях, когда в прерванном кадансе за доминантой следует аккорд группы DD (например, вводный уменьшенный к доминанте или этот же аккорд с пониженной терцией), эффект разрешения D «в противоположную сторону» еще более очевиден, ибо Т и DD лежат в квинтовом круге «по разные стороны» от D. Такой прерванный каданс особенно типичен для всевозможных «оперных катастроф» — в связи с упомянутой в предыдущей главе выразительностью уменьшенного септаккорда, — выразительностью, для которой описываемый здесь контекст создает наиболее благоприятные условия. И если смена субдоминанты доминантой в последовательности TSDT воспринимается как естественный поворотный (переломный) момент движения (сначала удаление от опоры, потом приближение к ней), то ход D—S представляет собой, наоборот, неожиданную смену приближения к опоре удалением от нее и ощущается как торможение естественного процесса, иногда как резкое торможение «с толчком» и нарушением внутреннего равновесия. Что касается плагальных (и полуплагальных) оборотов вне кадансов, то они часто встречаются у классиков в музыке спокойного или торжественного характера (вспомним начало медленной части «Аппассионаты»), а без особого подчеркивания их самостоятельной выразительности (то есть как рядовое средство) фигурируют повсеместно. При этом субдоминантовая гармония нередко помещается между двумя тоническими (TST), иногда приобретая до некоторой степени проходящий или вспомогательный характер, иногда же выделяясь как гармония самостоятельная.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.