Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 2 страница



Рассуждения такого типа нередко кажутся убедительными. Но они требуют тщательного критического анализа, так как носят характер чисто умозрительной аналогии (или даже метафоры), реальное значение которой для изучаемого предмета может быть очень различным. Вообще говоря, те или иные соответствия между строением более крупных и более мелких час-

тей художественного целого вполне естественны и встречаются нередко. Существуют определенные соответствия и между элементами весьма стройной и органичной системы классической гармонии. Известно, в частности, некоторое подобие между последовательностями гармоний в пределах тональности и тонально-модуляционными планами целых форм — крупных и малых (об этом уже шла речь в главе III). И, абстрактно говоря, нет ничего нелогичного в предположении, что такое подобие может распространяться на соотношение между аккордами, с одной стороны, и тонами внутри аккорда — с другой. Правда, соответствие между функциями аккордов в тональности и функциями тональностей в модуляционном плане гораздо более очевидно и бесспорно, так как оба члена соответствия принадлежат процессуально-динамической сфере последовательности музыкальных явлений. Но поскольку классический аккорд вызывает ощущение большей массивности основного басового тона и опоры на него других тонов, аккорду присуще и некоторое внутреннее динамическое напряжение, которое в принципе может распространяться также на последовательность тонов или аккордов. Поскольку же для классической тональности вертикаль весьма существенна, аналогия, о которой идет речь, оказывается достаточно правдоподобной и корректной. Весь вопрос заключается в ее реальном значении, в том, схватывает ли она специфику доминантового тяготения, может ли она служить основой для объяснения его природы. А на этот вопрос приходится ответить отрицательно.

Ибо кварто-квинтовое соотношение не только тонов, но даже трезвучий само по себе еще не обусловливает решительного превосходства автентического каданса над плагальным по определенности и полноте завершения, а также по силе тяготения предпоследнего трезвучия к последнему. В четвертой главе уже говорилось, что для доминантового тяготения важна не только кварто-квинтовая связь основных тонов аккордов, но и вводнотоновая мелодическая интонация. Если ее нет (то есть когда в условиях диатоники трезвучие V ступени оказывается минорным), одно лишь квинтовое подчинение доминантового баса тоническому вообще не «срабатывает» в смысле образования особенно активного тяготения: устремленность минорной доминанты к тонике (в натуральном миноре или миксолидийском мажоре) едва ли заметно активнее (если вообще активнее) аналогичного тяготения субдоминанты. Специфически доминантовая устремленность, а с нею и вся классическая функционально-гармоническая логика рождается только вместе с вводнотоновой интонацией.

Приходится, таким образом, сделать вывод, что в вопросах, подобных исследуемому, надо отказаться от попыток получить серьезный научный результат слишком легким путем — будь то путь установления непосредственной связи между музыкальным

явлением и каким-либо естественнонаучным феноменом (акустическим, физиологическим и т. д. ) или путь создания чисто умозрительных конструкций, аналогий, схем. И если перспективы, открываемые подобными путями, представляются порой заманчивыми, то они столь же и обманчивы. Необходимо изучать вопрос многосторонне — и с теоретической, и с исторической, и с эстетической точек зрения — и привлечь к рассмотрению как аккордово-гармонические, так и интонационные соотношения, а главное — исходить из понимания классической гармонии как целостной системы. В рамках же этой системы находится соответствующее место и для естественнонаучных (в частности, «обертоновых») предпосылок, и для тех или иных чисто теоретических построений (среди них и для приведенной здесь аналогии), причем выясняется их истинная роль, сфера и границы их действия. Обнаруживается также, что тяготение доминанты в тонику, кажущееся столь очевидным и естественным, — явление отнюдь не элементарное. Оно представляет собой сложный и органичный результат длительного исторического развития, возникший на его очень высокой стадии и по самой своей природе не допускающий прямолинейных объяснений. И станет окончательно ясно, что не потому доминанта тяготеет, что служит обертоном тоники, а наоборот, потому исследователи полагали, будто обертон должен стремиться к основному тону, что в классической гармонии, на которой воспитан их слух, преобладают — в силу сложных историко-эстетических (а не непосредственно акустических) причин — автентические сопряжения аккордов. Сказанное сейчас о доминантовой устремленности распространяется, конечно, на всю функциональную систему классической гармонии, на характер, на связи, на выразительно-динамические и формообразующие возможности трех функций. Как и почему они возникли? Чем были обусловлены именно эти, именно такие функции? Какую они играют роль? Что в них исторически преходяще, а что сохраняет свое значение? Эти вопросы и составляют проблему гармонической функциональности. Ответить на них могут только исследования соответствующих сторон эволюции всей системы ладогармонического мышления. В музыкально-эстетическом плане некоторые связанные с этим проблемы были затронуты в первых главах книги. В плане же более специальном и структурном анализу гармонических функций в классической тональной системе придется предпослать сжатое изложение некоторых результатов подобных исследований.

Для классической гармонии существенна диатоническая основа. Именно на этой основе выделились два лада — мажор и минор. Поэтому некоторым свойствам семиступенной диатоники, а также ее сравнениям с пентатоникой и другими системами

необходимо уделить достаточное внимание. Не менее существенны, конечно, и сами ладогармонические тяготения аккордов и тонов. С разъяснения и уточнения этого последнего понятия и придется начать изложение, и лишь затем перейти к диатонике.

Тяготение предполагает, что какие-то звуковые последовательности или сочетания в музыкальном произведении вызывают у слушателей ожидание определенных продолжений, делают эти продолжения намного более вероятными, чем другие. Однако далеко не всякое ожидание определенного продолжения может быть охарактеризовано как тяготение, тем более как тяготение ладогармоническое.

Сама причина ожидания может быть различной. Иногда оно обусловлено такими проявлениями инерции восприятия, которые хотя и опираются в конечном счете на некоторые общие закономерности тех или иных музыкальных стилей, но непосредственно складываются лишь в конкретном контексте данного произведения. Например, после неоднократного повторения одной и той же последовательности из двух элементов (мотивов, аккордов) появление первого из них вызывает — в силу психологической инерции восприятия — ожидание второго. Точно так же после начала очередного звена секвенции ожидается, что оно будет и дальше развиваться аналогично предыдущим звеньям. К этому же виду относятся и ожидания, связанные с установившимся в данном произведении ритмом, с чередованием тяжелых и легких тактов и т. д.

В иных случаях ожидание определенного продолжения основано на аналогиях с ситуациями, встречавшимися не в данном сочинении, а во многих других произведениях, известных слушателю. Здесь действует уже общая исторически сложившаяся в данной музыкальной культуре инерция восприятия, а не частная, местная инерциальная закономерность, образовавшаяся в процессе восприятия лишь данного произведения. Так, достаточно опытный слушатель, когда он впервые воспринимает начальную энергичную тему какой-либо классической симфонии, ждет, что ее сменит тема более мягкая, напевная или легкая. А если в конце очередного куплета песни он услышит ясно выраженное замедление темпа, он поймет, что куплет этот, видимо, последний и песня должна сейчас закончиться (об этом уже говорилось во Введении).

Наконец, упомянутый здесь тип ожидания может как бы полностью отделиться от породивших его конкретных произведений, от каких-либо воспоминаний о них и превратиться во впечатление, что ожидаемое и желаемое продолжение необходимо требуется в силу естественных закономерностей музыки, музыкальной логики. И подобно тому как обычные фигуры формальной логики, представляющие собой в конечном счете обобщение опыта, стали законами мышления, так и, например,

некоторые типичные гармонические последовательности классической музыки превратились в своего рода «фигуры музыкальной логики», приобрели в качестве таковых относительную самостоятельность и как бы эмансипировались от сотен и тысяч конкретных произведений, на основе которых они возникли.

Эти фигуры музыкальной логики базируются, однако, не только на традиции, привычке, многократном повторении. Ибо традиция складывается и закрепляется тогда, когда для этого есть причины, заключающиеся в жизненных связях, в объективных выразительных и формообразовательных возможностях тех или иных музыкальных средств или во внутренних свойствах исторически сложившейся музыкальной системы. Например, упомянутая традиция замедления темпа перед окончанием пьесы не является чистой условностью. Она сложилась как отражение и той жизненной закономерности, что прекращению движения обычно предшествует его торможение (об этом сказано во Введении), и того, что выделение особо значительных моментов речи (а завершение пьесы, ее итоговые обороты и интонации — момент значительный) связано с замедленным произнесением, то есть с агогическим акцентом. С тем большим основанием можно сказать, что собственно фигуры музыкальной логики возникли на основе объективных закономерностей, закрепленных традицией или, что почти то же самое, на основе традиций, базирующихся на каких-либо объективных соотношениях и связях. Иначе говоря, речь идет опять-таки не о «знаках-символах», а о сложных знаках, сочетающих черты знака-индикатора, знака-образа и знака-символа.

Ладовым, ладотональным, ладогармоническим тяготением, собственно, и является возникшее на основе тональной системы, ею обусловленное и сгустившееся до значения одной из фигур музыкальной логики интенсивное ожидание (желание, требование) определенного тона или аккорда после звучащего в данный момент. Яркими примерами могут служить тяготение задержания к аккордовому тону и тяготение доминантового аккорда к тоническому.

Воспринимая это последнее тяготение, слушатель ожидает разрешения доминанты в тонику не потому, что в данном сочинении такая последовательность уже встречалась. Нет, тяготение доминанты воспринимается как только установился соответствующий тональный контекст. И опять-таки не по той причине, что слушатель сознательно припоминает сходные последовательности аккордов в других произведениях: нет, здесь возникает совершенно непосредственное ощущение, что доминанту почти физически «тянет», влечет к тонике. Более того: даже зная, что в определенном месте неоднократно слышанного произведения последует прерванный каданс, и ожидая его, слушатель все-таки чувствует обусловленное ладогармонической системой тяготение

доминанты именно в тонику, хотя и ожидает в данном случае разрешения, идущего вразрез с этим тяготением.

Нечто подобное можно повторить и о других «фигурах» гармонической логики, хотя характер таких фигур далеко не одинаков. Например, диссонанс требует в классической музыке разрешения в консонанс (непосредственно или через посредствующие звенья). Но особенность этой закономерности состоит в том, что диссонанс воспринимается как таковой независимо от контекста — по самому своему звучанию, — тогда как доминантовая функция аккорда (если она представлена консонирующим трезвучием) требует для своего восприятия тонального контекста, В то же время тяготение некоторых диссонансов допускает больше различных естественных вариантов разрешения, чем тяготение доминанты, направленность которого носит более определенный характер. Таким образом, доминантовое тяготение находится по сравнению с тяготением диссонанса на более высоком уровне «системности», больше зависит от целостной тональной организации, более тесно с ней связано. Само собой разумеется, что максимальный эффект дает совместное действие обоих типов тяготения: доминантсептаккорд остро тяготеет и потому, что в его основе лежит доминантовое трезвучие, и потому, что он содержит диссонирующие интервалы. Будучи к тому же диссонансом характерным, встречающимся в диатонической системе каждой тональности только один раз, он вполне определяет данную тональность и свою в ней функцию.

Встает вопрос, существовало ли ладотональное тяготение звуков, как мы его сейчас понимаем, уже в древние времена, или же оно образовалось только вместе с гармонией?

Ожидания каких-либо продолжений, несомненно, возникают при всяком музыкальном восприятии. Более того, соблюдение некоторой меры в оправдании и нарушении таких ожиданий (или в оттяжке их удовлетворения) относится к числу важных средств художественного воздействия1. Однако вопрос заключается в том, в какой мере могут характеризоваться такие ожидания именно как ладогармонические тяготения. Предварительный и общий ответ более или менее сходен с ответом на аналогичный вопрос относительно самой гармонии: подобно тому как в догармоническую эпоху проявлялось некоторое гармоническое ощущение (даже в одноголосии — на основе соотношений последующих тонов напева или наигрыша со «следами» предыдущих), так и, хотя ладотональные тяготения в современном смысле действительно сформировались лишь одновременно с гармонией, какая-то слабо выраженная и гораздо менее определенная направленность одних звуков по отношению к другим, связанная с группировкой ряда тонов вокруг главного, опорно-

1 Об этом см.: Л. Мазель. Эстетика и анализ. «Советская музыка», 1966, № 12.

го, имела место на достаточно ранних этапах музыкального мышления. Пусть этого рода группировка и направленность были в большей мере ритмическими и мелодическими, нежели ладовыми, но их нельзя считать внеладовыми, поскольку ладовые явления и закономерности тогда еще не выделялись в самостоятельную сферу и существовали только в нерасчлененном единстве с мелодико-ритмическими.

Однако отсюда все-таки уже следует, что та направленность тонов, о которой сейчас идет речь, отличается от классического тяготения не только количественно — по своей интенсивности, — но и качественно. Действительно, наличие некоторого стержневого тона (или тонов), к которому (или к которым) напев часто возвращается, имеет значение прежде всего организующее, упорядочивающее и не равнозначно динамической устремленности каких-либо звуков напева к центральному тону.

Существенно в этой связи, что ощущение стабильности, упорядоченности, интонационной определенности может возникать при возвращениях стержневого тона без того, чтобы в промежутках ясно чувствовалась устремленность. Тяготение же предполагает не только удовлетворение в момент разрешения, но и ясно выраженное желание разрешения перед ним. Иными словами, если тяготение воспринимается лишь задним числом — после разрешения, — оно не является подлинным тяготением. Разумеется, сравнительно долгое невозвращение опорного тона способно вызвать его ожидание, а оно имеет с тяготением какие-то точки соприкосновения. Но ожидание это может все же носить очень общий характер и не связываться ни с устремленностью какого-либо определенного тона к стержневому звуку, ни с более или менее фиксированным моментом музыкального времени (наподобие метрически сильной доли такта со сменой гармонии в гомофонной музыке), когда разрешение должно наступить.

Иногда утверждают, что в старинных напевах с откристаллизовавшимся звукорядом все звуки тяготеют к главному, опорному как к некоей мелодической тонике или тонике «мелодической тональности» (по Рудольфу Рети, см. цит. работу). Но это указывает опять-таки на отсутствие тяготения в собственном смысле. Ибо, когда мы говорим, например, о тяготении вводного тона или доминантовой септимы, мы выделяем среди других звуков именно эти и знаем, что непосредственно после них ожидается соответствующее разрешение. Ясно, однако, что это не относится к неустоям старинного напева и, таким образом, положение, что все звуки тяготеют к одному опорному, означает в данном случае, что не тяготеет ни один звук в особенности. Опорный тон должен лишь время от времени возвращаться и обычно завершает напев; но он, с одной стороны, никогда не является обязательным, то есть особенно желанным (как желанна, например, тоника после вводного тона), а с другой сто-

роны — он всегда возможен, то есть может появиться после любого звука (в гомофонной же мелодии I ступень гаммы, как правило, не появляется, например, непосредственно после доминантовой септимы).

Обо всем этом необходимо здесь напомнить потому, что мы часто проецируем на старинные напевы то ощущение тяготения, которое сложилось в музыке последних столетий. Стержневой тон мы склонны считать «объектом устремления» для других звуков, а эти другие — тяготеющими к стержневому. В действительности же, если и несомненно, что опорный, стержневой, главный тон напева обладает многими свойствами ладового устоя, то отсюда еще не следует, что неопорные, неглавные, вспомогательные звуки столь же несомненно и в такой же степени являются тяготеющими, направленными к нему. И как раз благодаря их очень неясно и слабо выраженной неустойчивости, они легко становятся устоями, приобретают функцию опоры, которая в старинных напевах нередко соскальзывает с одного тона звукоряда на другой, создавая в этом смысле своеобразную ладовую переменность.

Иначе говоря, некоторые тоны старинных напевов могут характеризоваться преимущественно негативным образом: они не служат стержнем напева, не могут завершать его. Активной устремленностью к опоре они тоже не обладают. Слыша неопорный тон, мы чувствуем, что он не последний, но не воспринимаем острого его тяготения к опоре и не знаем, скоро ли и после какого именно звука эта опора появится. Для возникновения же активного тяготения необходима дифференциация неопорных тонов, то есть основанное на тех или иных объективных соотношениях и закрепленное традицией выделение среди них такого (таких), который по сравнению с другими воспринимается (разумеется, в пределах данной ладовой системы) как обладающий особой, более сильной устремленностью к опере.

Очевидно, однако, и другое: в потенции, выраженной с разной степенью интенсивности, динамическое сопряжение устоя и тяготеющего неустоя все же намечено в любом соотношении опорного и неопорного тонов.

Дальнейший анализ понятия ладового и гармонического тяготения покажет, что и в классической музыке понятие это охватывает явления с различным эмоционально-динамическим смыслом.

Отметим уже здесь, что при ниспадании старинного напева к нижнему устою, при разрешении нисходящего задержания или плагальном кадансе, тоже связанном с нисходящим движением мелодических голосов, имеет место спад, успокоение в его более чистом виде — снятие напряжения в результате движения по инерции, своего рода освобождающее расслабление мышц, релаксация (английское и французское relaxation). Тяготение же

и разрешение восходящего задержания, равно как и автентический каданс с восходящим вводным тоном, содержат также элемент более активного движения к цели, преодолевающего некую (инерцию, а не только следующего ей. Удобный и ставший привычным термин «тяготение» несет в себе, таким образом, опасность известной нивелировки различных явлений. И хотя с точки зрения физики «притяжение» и «тяготение» представляют собой лишь разные стороны (или даже только разные формулировки) одного и того же явления, было бы целесообразно — в том переносном смысле, в каком эти термины приложимы к музыке, — иногда несколько дифференцировать их значение. Ведь предмет может сам устремляться (тяготеть) к другому, а может как бы насильно «притягиваться» им. И тоническое трезвучие так или иначе притягивает к себе (в классической музыке) все другие аккорды, но при этом доминантаккорд еще и «сам» активно тяготеет к нему (субдоминанта же преимущественно «притягивается» тоникой). Подробное раскрытие соответствующих отношений и связей требует, однако, анализа диатонической основы классической гармонии, к которому мы и переходим.

* * *

Исторически сложившаяся обычная семиступенная диатоника (то есть диатоника натурального мажора и минора и так называемых старинных ладов) оптимальным образом совмещает в себе многие весьма важные для музыкально-высотной системы свойства. Отсюда ее прочность, ее способность длительно выдерживать испытание времени и служить надежным фундаментом не только многих народных музыкальных культур, но и мировой музыкальной классики. Одно из этих свойств — секундовые связи смежных тонов, их высотная близость, представляющая собой основу интонирования, основу мелодического движения (о соответствующих свойствах секунды речь уже шла в предыдущей главе). Но звуки, образующие интервал секунды, не находятся (как об этом тоже упомянуто) в ближайшем акустическом родстве: ни один из них не является близким обертоном другого, их совместное звучание не дает сколько-нибудь ясно слышимых комбинационных тонов; не выражается интервал секунды и каким-либо простейшим соотношением чисел колебаний (или длин струн), как 2: 1, 3: 2, 4: 3. Отсюда акустическая нестабильность большой и малой секунды, допускающих множество вариантов внутри сравнительно широких акустических (высотных) зон. Ладовая же система (особенно же система, служащая основой также и многоголосной музыки) требует достаточной стабильности высотных отношений, без чего невозможна их прочная, устойчивая организация. Такой стабильностью отличаются отношения ближайшего акустического родства тонов, то есть отношения октавы, квинты, кварты. Эти

интервалы интонируются акустически наиболее точной их возможные варианты ограничены минимальными высотными пределами. Интонирование самого узкого из этих интервалов — кварты — естественно связано и с наименьшим усилием голосового аппарата. Вероятно, поэтому квартовый скачок был освоен на одной из ранних стадий музыкального интонирования, как и квартовый интервал между опорными тонами напева. Для семиступенной диатоники как раз и существенно отмеченное Ю. Тюлиным в Учении о гармонии сочетание секундовых связей с кварто-квинтовым акустическим контролем: звуки диатоники могут быть расположены в виде непрерывной цепи чистых кварт или квинт, а это делает интонирование всех интервалов более точным, всю систему более стабильной, устойчивой1.

Разумеется, кварто-квинтовая цепь не есть непосредственная данность диатоники. По квинтам и квартам настраиваются инструменты, интонационная же природа ладовых звукорядов определяется не их расположением по квинтам, хотя такое расположение удобно для теоретического исследования некоторых их свойств. Но несомненно, что кварто-квинтовый контроль служит важным внутренним регулятором и стабилизатором системы. Главное же заключается в том, что он определяет ту точность строя, без которой невозможно возникновение гармонии. Сочетанием двух описанных свойств (то есть секундовых и кварто-квинтовых связей) характеризуется не только семиступенная диатоника. В дальнейшем мы покажем, однако, что она совмещает их в известном смысле оптимально. Одновременно выяснятся и некоторые другие замечательные свойства диатоники. Но сперва надо напомнить и должным образом оценить третью важнейшую основу семиступенного диатонического звукоряда: в его зрелой, развитой форме он предполагает октавное подобие тонов.

Под таким подобием понимается сходность ладовой функции, места и положения в ладовой системе звуков, отстоящих на октаву. Для слуха, воспитанного на европейской многоголосной музыке, подобие это, выраженное одинаковыми названиями соответствующих звуков в разных октавах, представляется чем-то само собой разумеющимся. Но оно имеет место не во всякой музыке. Старинные одноголосные напевы, где лад был явлением чисто мелодическим и складывался из конкретных и типичных попевок-интонаций, могли и не предполагать октавного подобия тонов. Существуют и вполне фиксированные неоктавные лады и звукоряды. Таков, например, так называемый обиходный звукоряд, широко распространенный в русской церковной (и не только церковной) музыке и основанный на слитном

1 Самый факт, что звуки диатоники могут быть расположены по квинтам, был, конечно, известен очень давно. Но Ю. Тюлин охарактеризовал интонационный смысл этого факта и его значение для стабильности системы.

соединении трех или четырех одинаково построенных тетрахордов (два тона и полутон):

Тут налицо типичные для диатоники секундовые связи тонов (при отсутствии двух полутонов подряд) и действует максимальный кварто-квинтовый контроль (все тоны звукоряда могут быть расположены в виде непрерывной квинтовой цепи). Но принцип октавного подобия нарушается: положение в ладовой системе звуков, отстоящих на октаву, не сходно. Например, нижнее до является начальным тоном тетрахорда, а верхнее — вторым. В соответствии с этим к нижнему до в звукоряде имеется «вводный тон», то есть звук, лежащий полутоном ниже (си), а к верхнему — нет (есть си-бемоль).

Некоторые черты неоктавных ладов иногда возрождаются в современной музыке. Она, конечно, не отвергает принцип октавного подобия, но нередко применяет его свободно (об этом — в главе X). Для классической же музыки и для семиступенной диатоники — с того момента, когда на ее основе возникает развитое многоголосие, — этот принцип имеет фундаментальное значение. Он представляет собой наиболее полное и осознанное использование ближайшего акустического родства тонов, простейшего интервального отношения 2: 1. Такое использование хоть и не обязательно, но в высшей степени естественно. А если многоголосная фактура охватывает различные регистры, оно становится неизбежным. Ибо, с одной стороны, поскольку октава — самый совершенный консонанс, непременно появляется жесткий октавный слуховой контроль, точная октавная координация тонов разных регистров. С другой же стороны, законы восприятия и свойства упорядоченной системы ограничивают количество различных функций тонов звукоряда и не допускают, чтобы многочисленные звуки, охватываемые несколькими регистрами, несли сплошь разные функции. Поэтому должна образоваться некоторая периодическая повторность функций в звуковом пространстве. Естественной же основой этой повторности и оказывается октава — интервал ближайшего акустического родства, коль скоро октавный контроль уже действует.

Один из возможных источников октавного подобия — пение в октаву мужского и женского голосов. Результатом же октавного подобия было то, что периодически повторяющаяся на разных высотах структура, служащая «единицей измерения» всего диапазона высот, необычайно расширилась и обогатилась по сравнению, например, с квартой. Добавим, что многоголосная музыка тяготеет к октавному подобию тонов даже тогда, когда

она основана на неоктавном мелодическом звукоряде. Так, в русском церковном многоголосии, использующем сцепляющий Тетрахорды обиходный звукоряд (он приведен выше в примере 18), устойчивость, например, нижнего до влечет за собой устойчивость и верхнего, несмотря на упомянутое неодинаковое положение этих тонов в ладовом звукоряде. Ясно, что «октавная индукция» ладовых свойств звуков способна, конечно, действовать несравненно сильнее, чем описанная в предыдущей главе «терцовая индукция». Само же октавное подобие, видимо, может проявляться в разных условиях с неодинаковой степенью полноты. Вопрос об этом подобии — самостоятельная проблема, которую мы здесь затрагиваем лишь в связи с обычной семиступенной диатоникой.

Последняя предполагает, таким образом, не только кварто-квинтовую координацию тонов внутри октавы, но и октавный контроль тонов, находящихся в разных октавах (регистрах). Диатоническая же гамма предполагает свое замыкание I ступенью звукоряда в следующей октаве (это особенно очевидно для плагальных ладов, где есть и нижняя кварта и верхняя квинта к главному устою). Собственно, только замыкание и показывает, что гамма заполняет секундовыми шагами всю октаву. Без него потеряло бы силу, например, представление об ионийском ладе как состоящем из двух сходных тетрахордов, равно как и более общее представление о диатонике как о единой системе, внутри которой каждый семиступенный лад содержит одинаковое количество больших и малых секунд, но лишь по-разному расположенных (например, незамкнутая ионийская и лидийская гаммы содержали бы по одному полутону, остальные гаммы — по два1).

Теперь мы уже можем дать новое определение классической семиступенной диатоники (ее называют также натуральной диатоникой), учитывающее три ее основы — секундовые отношения смежных по высоте тонов, кварто-квинтовую координацию звуков, заполнение октавы как цельной структуры, допускающей ее повторение на другой высоте и предполагающей октавное подобие тонов. Классическая диатоника — это музыкально-высотная система, предполагающая октавное подобие тонов и заполняющая всю октаву минимально возможным числом звуков (ступеней) при секундовых интервалах между любыми смежными звуками и в условиях максимально возможной кварто-квинтовой координации тонов (то есть координации, допус-

1 В замкнутости семиступенного мелодического звукоряда восьмым тоном состоит одно из отличий гаммы от расположения тех же семи ступеней по квинтам: семизвучная цепь, содержащая шесть шагов по квинтам, не может быть замкнута седьмым квинтовым шагом, ибо он приводит не к исходной ступени в другой октаве, а к новому звуку.

кающей расположение всех звуков системы в виде непрерывной квинтовой или квартовой цепи).

Нетрудно убедиться, что никакой другой звукоряд не обладает всеми указанными свойствами. Так, например, можно заполнить октаву шестью звуками, отстоящими друг от друга на большую секунду, но тогда их нельзя расположить по квинтам. Казалось бы, этот целотоновый звукоряд проще диатонического (все секундовые шаги одинаковы), однако интонировать его несравненно труднее: в нем нет чистых кварт и квинт, создающих точные ориентиры для слуха (большая терция, хоть и консонирует, но далеко не так стабильна по своей величине). Если же расположить шесть звуков по квинтам, то они, будучи перенесены в одну октаву, не заполнят всю ее секундовыми интервалами — в одном месте возникает малая терция между смежными звуками.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.