Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 5 страница



После всего сказанного причины и специфика доминантового тяготения уже ясны. Оно предполагает обусловленную определенными эстетическими требованиями централизованную тонально-гармоническую систему, в которой все аккорды объединены вокруг тонического трезвучия и в той или иной мере им притягиваются. Вне этой системы и вне сравнений с тяготениями других аккордов (более слабыми и носящими несколько иной характер) доминантовое тяготение не могло бы выделяться и восприниматься как особо яркое, острое, активное, определенное и в то же время характерное, качественно своеобразное. Только система создает необходимый фон для такого выделения. Но она же обусловливает и конкретные факторы, реальные причины

1 Разумеется, в спокойной, умиротворенной мелодии ее автентический каданс тоже звучит соответственным образом — в духе всей мелодии. Но в успокоении, создаваемом этим кадансом, все-таки заметную роль играет удовлетворенное чувство достигнутой цели, а не только освобождение от напряжения.

выделения именно данного соотношения, именно этого тяготения. Резюмируя сказанное, еще раз назовем эти факторы. Их два, и они действуют совместно.

1. Кварто-квинтовое отношение доминантового трезвучия к тоническому при центральном положении последнего в системе. Такое отношение означает близкое акустическое родство аккордов, тесную их связь (наличие общего тона) и в то же время достаточную мелодическую подвижность голосов при соединении аккордов, равно как и достаточное обновление звукового состава второго аккорда по сравнению с первым. Этот фактор носит в основном аккордово-гармонический характер, но включает, как видим, и мелодико-интонационный элемент. Кварто-квинтовое отношение к тонике свойственно также и субдоминантовому трезвучию и отличает оба эти трезвучия от всех остальных.

2. Вводнотоновое интонационное соотношение, то есть наличие в доминантовом трезвучии звука, находящегося полутоном ниже главного мелодического устоя лада. Это соотношение, как было показано, вызывает в условиях диатонической системы особенно сильное тяготение соответствующего звука к тонике, тяготение, выделяющееся также своей восходящей направленностью. Данный фактор носит в основном мелодико-интонационный характер, хотя не мог бы возникнуть вне аккордовых соотношений и оказывает на них обратное влияние — возбуждает на основе терцовой индукции более сильное и определенное тяготение у других звуков доминантового трезвучия (в частности, у основного тона). Вводнотоновое тяготение чрезвычайно резко отличает доминанту от субдоминанты.

Только сочетание и взаимодействие в рамках целостной системы этих двух факторов (и закрепление их традицией творческой практики)" носит решающий, определяющий характер, образует главную пружину доминантового тяготения, его основной жизненный нерв. Одно лишь вводнотоновое тяготение, как упомянуто, не могло бы стать таковым вне системы соответствующих аккордов и их связей. Ибо полутоновый интервал и даже полутоновое сопряжение опорного и неопорного тонов, известные очень давно, отнюдь не тождественны вводнотоновому соотношению и тяготению, вводнотоновой интонации, которые возникли лишь несколько веков назад и притом в многоголосной музыке. Автентическое же сопряжение трезвучий, лишенное вводнотоновой интонации, в свою очередь тоже, как уже говорилось, не дает полноценного эффекта последовательности D—Т. Именно поэтому классическая система гармонии характеризуется решительным преобладанием гармонического минора над натуральным, используемым в аккордовых последовательностях очень умеренно и ограниченно.

С другой стороны, когда система уже сложилась, музыкальный слух может воспринимать вводнотоновое тяготение вне

обычного доминантового баса. Отсюда вытекает доминантовая функция аккордов, построенных на VII ступени мажора и гармонического минора. Несколько искусственное объяснение Риманом соответствующих септаккордов как нонаккордов без основного тона лишь подчеркивает их доминантовую функцию и косвенно отражает то обстоятельство, что функция эта в принципе подразумевает оба определяющих ее фактора, но в то же время допускает, чтобы один из них иногда как бы представительствовал от имени обоих. Способен на такое представительство и другой фактор: хотя последовательность V—I в натуральном миноре или II—V в мажоре сама по себе не содержит специфического качества каданса D — Т, наш слух, воспитанный на классической системе, частично переносит на подобного рода автентические последовательности свойства подлинного тонико-доминантового сопряжения1. И автентические связи аккордов, как наиболее тесные, сильные, активные, становятся в классической системе господствующими.

Различные другие соотношения, которые на первый взгляд могут показаться факторами (причинами), обусловливающими и объясняющими доминантовое тяготение и его специфику, на самом деле являются либо производными от названных основных, либо же представляют собой соотношения, сами по себе не объясняющие доминантового тяготения, но способные, включаясь в данную систему и подчиняясь ей, так или иначе поддерживать и усиливать главные внутренние связи ее элементов, значит, прежде всего автентические сопряжения. Ибо целостная тональная система, как и все органичное, обеспечивает свои важнейшие функции многими путями по различным каналам и поэтому заставляет в какой-то степени служить этим функциям также и те элементы, которые имеют какое-либо другое назначение. И как раз в условиях такого многообразия возникает крайняя необходимость (для исследователя) уловить, выделить и подчеркнуть основной жизненный нерв системы.

Вспомним еще раз аналогию между строением аккорда, где квинтовый тон подчинен основному и на него опирается, и строением тональности, где доминантовое трезвучие, имеющее своим основным тоном квинту тоники, тяготеет к трезвучию тоническому. Аналогия эта, как упомянуто, привлекательна. Но все-таки не видно реальных оснований, почему аккорд, построенный на звуке, входящем в тонику, должен тяготеть к ней особенно сильно. Ведь рассуждать можно было бы, например, и так: IV ступень гаммы, в отличие от V, не входит в тоническое трезвучие, поэтому субдоминантовое трезвучие более неустойчиво, чем доминантовое, и должно сильнее тяготеть к тонике. Мы

1 Именно поэтому сейчас нелегко установить, насколько более интенсивно тяготеет к тонике минорная доминанта, нежели субдоминанта (в той музыке, которая не знает вводнотонового соотношения): мы уже привыкли воспринимать минорную доминанту как ослабленную мажорную.

знаем, что факты свидетельствуют о другом, но степень убедительности обоих рассуждений самих по себе одинакова. Оба они абстрактно спекулятивны. Но одно из них практически оказывается в соответствии с классической системой гармонии, другое — нет. И поэтому та аналогия, которой, так сказать, «повезло» и о которой мы сейчас напомнили, сама по себе не может служить ни подлинным объяснением доминантового тяготения, ни одним из исходных моментов для логического построения системы, равно как и для ее реального исторического формирования. Она способна лишь включаться в эту систему, получая в ней некоторое последующее оправдание: ибо не система вытекает из того соотношения, о котором говорит аналогия, а возможность и правомерность данной аналогии вытекают из системы. Однако коль скоро какие-либо соотношения уже включились в систему, она извлекает из них то, что ей «нужно», заставляет их раскрыть те свои стороны, реализовать те свои возможности, которые, как говорится, «играют» и «работают» на систему в целом. Когда же исследователь обнаруживает такую «работу», нередко сразу бросающуюся в глаза, он порой бывает не в состоянии противостоять искушению принять эти частные и вторичные внутренние соотношения и связи системы за основные и первичные.

Напомним еще пример соотношения, фигурирующего в неоднократно упоминавшейся книге Ю. Холопова в качестве указания на специфику доминантового тяготения (мы говорили об этом соотношении в сноске на стр. 224). В автентическом кадансе основной тон тоники звучит более свежо, чем в плагальном, так как он не входит в доминантовое трезвучие (но входит в субдоминантовое). Поэтому автентический каданс активнее плагального. Это указание совершенно верно. Но то обстоятельство, что в доминантовое трезвучие входят звуки смежные с основным тоном топики (и прежде всего вводный тон), уже исключает присутствие в этом трезвучии основного тона тоники и в то же время говорит о большем, то есть также о мелодических тяготениях. Иными словами, приведенное указание фактически как бы покрывается явлением вводнотоновости (и вообще секундовых тяготений к основному тону) как более широким фактором. И все же соотношение, о котором говорит Ю. Холопов, включившись в систему, приобретает в ней и относительно самостоятельное значение.

Характерно еще следующее. Когда объясняют активное тяготение доминанты ее «подчинением» тонике, стремлением «части», которая приобрела самостоятельность (то есть квинтового тона, ставшего основным), вернуться в свое «целое», то как бы апеллируют к «знакомости» объекта тяготения. Изложенное же сейчас объяснение Ю. Холопова, наоборот, указывает на «свежесть» основного тона тоники, на его отсутствие в предшествующем аккорде, то есть как бы на его «незнакомость». Од-

нако эти объяснения по существу не противоречат друг другу и опираются на разные стороны того же соотношения: только для одного объяснения важно, что доминанта входит в тоническое трезвучие (является обертоном тоники), а для другого, что тоника не входит в доминантовое трезвучие (не является обертоном доминанты). Каждое из этих объяснений в отдельности и оба вместе логически приемлемы и, опять-таки включившись в систему, отражают (или иллюстрируют) разные ее стороны. Но сами по себе они не имеют решающего значения для ее формирования, для основного механизма и специфики доминантового тяготения. (Напомним еще раз то, что автентическая последовательность двух минорных трезвучий не дает соответствующего эффекта остроты и активности, несмотря на свежесть основного тона тоники. ) Имеют же такое значение, как мы видели, кварто-квинтовая связь трезвучий (при центральном положении тонического) и вводнотоновое мелодическое соотношение.

Сейчас уже можно дать определенный ответ и на вопрос о действительной роли для доминантового тяготения обертонового фактора. Он участвует в образовании мелодического центра лада. Ибо когда трезвучия становятся главным материалом гармонии и обнаруживается, что в диатонике есть три мажорных трезвучия, одно из которых является центральным, необходимой предпосылкой возникновения именно данного мелодического центра оказывается наличие в трезвучии вполне определенного основного (главного, выделяющегося) тона: если бы им была не прима, а, например, квинта аккорда, то квинта центрального трезвучия (в до мажоре — соль) и стала бы мелодическим центром лада. Но в диатонике к ней нет вводнотонового отношения, доминантовое трезвучие не содержит смежных с ней тонов (а субдоминантовое, наоборот, содержит), и вся система была бы другой (кстати, подобная система как раз и предполагается для минора теоретиками, трактующими минор как обращение мажора, см. следующую главу). Для выделения же в трезвучии именно данного основного тона обертоновое соотношение имело существенное значение, и таким образом оно играло большую роль и в образовании мелодического центра лада. Поскольку же для доминантового тяготения важно наличие в нем звуков, смежных именно с мелодическим центром лада (прежде всего звука, лежащего полутоном ниже этого центра), обертоновое соотношение в конечном счете — через всю систему в целом — все-таки участвовало в формировании доминантового тяготения (и парадоксальным образом как раз в большей степени вводнотонового мелодического устремления к ладовому центру, нежели соответствующего кварто-квинтового хода баса). Однако все это бесконечно далеко от непосредственного объяснения тяготения доминанты тем, что она является обертоном тоники, то есть

производным тоном, который будто бы, согласно законам восприятия, должен стремиться к производящему. Вместе с тем мы убедились (и еще будем убеждаться в дальнейшем), что логика классической системы гармонии во многом действительно такова, как если бы обертоновая гипотеза была справедливой. Ибо автентические обороты выдвинулись на первый план, приобрели господство, стали главной «фигурой» этой логики, а потому и воспринимаются как наиболее естественные, данные самой природой.

Два основных и наиболее заметных для слуха элемента этой фигуры — ход баса на кварту вверх (квинту вниз) и вводнотоновая интонация — могут, каждый в отдельности, представительствовать, как уже сказано, от имени всей фигуры в целом. Но при ее научном объяснении их нельзя отрывать друг от друга. Между тем именно эту ошибку и делали теоретики. Одна линия (обертоновая, кварто-квинтовая) идет от Рамо к Тюлину и Рети, другая (мелодико-интонационная) — представлена в концепции Яворского и нашла свое наиболее полное выражение у Курта. Правда, Риман, продолжавший в основном линию Рамо, в какой-то степени видел и другую сторону вопроса. В своей ранней диссертации о музыкальной логике он сделал существенное замечание о различии между оборотами Т—D—Т и Т—S—Т. Он писал, что в первом обороте основной тон тоники смещается в одном из верхних голосов на секунду, а затем возвращается назад, тогда как во втором обороте он остается на месте в качестве общего тона (поэтому первый оборот активнее второго). Однако Риман недооценил значение этого интонационного обстоятельства (от которого один шаг до осознания особой роли вводнотонового соотношения) для самого формирования доминантовой функции, для ее существа, и высказал приведенное замечание как бы между прочим. Вообще необходимого акцента на интонационной стороне вопроса Риману недостает не случайно: тут проявляется общий характер его гармонический концепции.

Некоторые другие теоретики (например, Рети) тоже видели и кварто-квинтовый доминантовый ход баса и вводнотоновую интонацию, но они лишь «складывали» действие этих двух факторов и не давали верного объяснения ни одному из них, так как рассматривали их вне их взаимодействия и вне целостной системы: к «обертоновому» тяготению баса попросту присоединялось мелодическое тяготение вводного тона, тогда как в действительности имеет место вовсе не односторонне ориентированное устремление обертона, а тяготение и доминанты и субдоминанты к объединяющему их и находящемуся с каждым из них во взаимно-симметричном квинтовом родстве центральному (тоническому) аккорду системы, причем вводнотоновое соотношение, отличающее доминантовое тяготение, формирует его специфику.

Что же касается Курта, то он, как мы уже говорили, отрывает вводнотоновое соотношение от явлений, с которыми оно неразрывно связано. Об этом хорошо пишет И. Рачева в упомянутом исследовании: «Представляется невозможным существование ярко направленного секундового мелодического тяготения вне всякой связи с гармонико-акустическими функциональными тяготениями: если упразднить смысл вводнотоновости как некоего «фокуса», собирающего себе энергию разных источников, то придется объяснить высокую концентрацию последней в вводных тонах только соображениями мистического характера»1. Но если концепция Курта носит явно идеалистический характер, то восходящая к Рамо обертоновая гипотеза доминантового тяготения отдает известную дань механическому материализму, ибо пытается слишком непосредственно связать с физическими предпосылками очень сложное, исторически сформировавшееся явление.

Эта ошибка относится в конечном счете к трактовке классической тональной системы в целом и неизбежно находит свое отражение также и в эстетической области. Риман утверждал в «Упрощенной гармонии», что мажорная гамма дана самой природой. Между тем, если мажорное трезвучие действительно как бы содержится в нижнем отрезке натурального звукоряда, то уже кварто-квинтовое соединение трезвучий основано, как мы неоднократно упоминали, не только на их акустическом родстве, но и на оптимальных интонационно-мелодических соотношениях, которые в самой физической природе звуковых явлений отнюдь не заложены. Диатоника же вовсе не произошла из соединения трех трезвучий, расположенных по квинтам (как объясняют ее законченную структуру Рамо и Риман), а является результатом длительного социально-слухового отбора. Наконец, централизованная тональность и связанное с ней господство автентических отношений аккордов вызваны к жизни в конечном счете определенными эстетическими требованиями — стремлением к динамичному развертыванию гармонической мысли как основе, на которой происходит воплощение соответствующих сторон эмоциональных и других процессов, равно как и построение самостоятельных музыкальных форм. Об этом необходимо напомнить вновь, чтобы подчеркнуть, что классическая система гармонии порождена не непосредственно «природой вещей», а определенным художественным мировоззрением, которое глубоко творчески и активно использовало соответствующие естественные предпосылки и их отражение в исторически сложившихся объективных структурных и интонационных свойствах диатоники, почувствовало таящиеся здесь возможности и создало эту систему, подобно тому как от-

1 И. Рачева. Цит. рукопись, стр. 35. Выражение «гармонико-акустическими», вероятно, имеет здесь в виду явления, так или иначе использующие кварто-квинтовые связи аккордов.

дельный художник создает на основе чутья и знания жизненных закономерностей и объективных свойств своего материала художественное произведение — одновременно и общезначимое, и неповторимо-индивидуальное. Применительно к классической системе гармонии последнему свойству соответствует историческая обусловленность и историческая неповторимость, которая, конечно, сочетается с элементом общезначимости.

Обертоновая же гипотеза доминантового тяготения (и вся идущая от Рамо и Римана акустическая трактовка мажорной тональности) недооценивает роль социальных факторов в формировании тональной системы. Такая трактовка низводит классическую систему гармонии, использующую акустические предпосылки опосредствованно и творчески, до уровня некоего почти автоматически действующего механизма, находящегося на иждивении этих предпосылок. И тогда в качестве вечного и непреходящего в классической системе гармонии предстают не связанные с ней художественные ценности и не она сама, как одно из достижений человеческой культуры, а некоторые ее неверно понимаемые акустические предпосылки...

Риман, согласно концепции которого человек скорее открыл классическую систему гармонии, нежели создал ее, стремился как можно больше возвысить эту систему и, в сущности, считал ее единственно возможной основой подлинной, «настоящей» музыки. Но возвеличивать что-либо только потому, что ничто другое попросту не может существовать, еще не значит давать явлению наивысшую оценку. Последняя могла бы иметь место лишь в том случае, если бы Риман полагал возможной, реально видел и признавал также другую подлинную музыку, но отдавал бы предпочтение музыке классической как более высокому достижению человеческого духа.

Взгляды Римана (равно как и его предшественников и последователей) прекрасно оттеняются словами Рудольфа Рети, приведенными в начале главы. Автор книги «Тональность в современной музыке», конечно, не стоит на точке зрения классической системы гармонии как единственно возможной. Но он впадает в другую крайность. Для него автентический оборот D—Т, на котором основано множество прекрасных классических тем, «не музыка», так как оборот этот... дан самой природой. Таким образом, противоположные эстетические позиции смыкаются: тезис, что классическая тональность дана самой природой, используется в качестве аргумента и для ее абсолютизации, и для ее принижения: одни утверждают, что тональность потому неизбежна, необходима и хороша, что дана самой природой, другие — что тональность потому «сковывает творчество», что она всецело основывается на простейших природных данных, находится на их иждивении. Истина же заключа-

ется в том, что тональная система отнюдь не дана природой: она сформировалась исторически, создана человеком в практике живого интонирования и весьма опосредствованно претворяет лишь минимальное число акустических предпосылок, которые сами по себе ни в какой степени не могут объяснить ладомузыкальных тяготений (в частности, доминантовых), составляющих существо классической тональности.

Разумеется, искусство, вообще говоря, может использовать и мастерски «обыгрывать» многое из того, что непосредственно дано природой. В музыке таким элементом служит уже самый тон, как звук, имеющий ясно выраженную высоту, а в некоторой мере — мажорное трезвучие, «услышанное», однако, музыкальным искусством на сравнительно высоком этапе его развития. Но доминантовое тяготение представляет собой основное свойство целостной тональной системы, органически с ней связанное, ею обусловленное и не могущее быть от нее оторванным. Система же музыкального языка, как и языка словесного, не может быть с однозначной определенностью «вычитана» из каких-либо природных физико-акустических данных.

Все изложенное до сих пор в этой главе касалось лишь доминантового тяготения как главного нерва классической тональности. Но хотя оно и рассматривалось в связи с системой тональности в целом (только такое рассмотрение научно правомерно), анализ самой системы и даже ее основ этим, конечно, отнюдь не исчерпывается. Необходимо исследовать также реальные соотношения всех трех функций (это, в частности, дополнит представления и о доминанте). Однако перед тем как перейти к такому анализу, который составит содержание второй половины данной главы, отметим еще двусторонний характер самого процесса исторического формирования системы, типичный, впрочем, и для становления многих других явлений.

Черты нового обычно так или иначе складываются внутри старого стиля, но, чтобы выйти на первый план, они нуждаются во влияниях и импульсах извне — со стороны возникающих других жанрово-стилистических направлений. В свою очередь новые направления, противостоящие прежним, но с ними как-либо соприкасающиеся, обычно используют, акцентируют и развивают близкие им частные стороны прежних стилей. В данном случае речь идет о культовой полифонии, с одной стороны, и о светской и бытовой музыке — с другой. Роль этой последней для возникновения гомофонии и гармонии общеизвестна, поэтому здесь хочется еще раз подчеркнуть формирование функциональных элементов в недрах строгого полифонического стиля недавно освещенное С. С. Скребковым с несколько новой точки зрения. С. Скребков указал, что «более 90 процентов

всех соединений трезвучий в музыке Палестрины, О. Лассо и других (особенно в сложном многоголосии) являются кварто-квинтовыми»1. Обусловливалось это, как пишет С. Скребков, мелодико-полифонической оптимальностью таких соединений, создающих богатые возможности для различных видов не аккордовых звуков (задержаний, проходящих, вспомогательных) в движении голосов (здесь речь идет, таким образом, об оптимальности в несколько ином смысле, чем тот, которого мы неоднократно касались в связи с кварто-квинтовым соединением). Но в то же время преобладание кварто-квинтовых соединений «благоприятствовало осознанию централизованных ладовых функций, сформировавших мажор и минор гомофонной музыки»2.

Из предыдущего изложения уже ясно, что если кварто-квинтовые соединения трезвучий сами по себе еще и не порождают однозначно ориентированных тяготений, то систематическое выделение и подчеркивание трех трезвучий, расположенных по квинтам, этому способствует. Значение же приведенного наблюдения С. Скребкова заключается, на наш взгляд, в убедительной конкретизации уже упоминавшегося положения Асафьева о классической гармонии как «остывающей лаве полифонии» и в новом подчеркивании интонационно-мелодических свойств классической гармонии вообще, немыслимой вне выработанных строгой полифонией норм голосоведения.

* * *

Сравним более подробно роль и характер доминанты и субдоминанты в классической тональности. Осветим, прежде всего, их мелодико-интонацирнные связи с тоникой. Отвлекаясь от баса, который в одном случае идет на кварту вверх (квинту вниз), в другом — наоборот, вспомним снова, что основной мелодико-интонационной характеристикой доминанты служит вводный тон. Его восходящее тяготение специфично именно для доминанты, а не для субдоминанты, мелодические тяготения которой к тонике направлены преимущественно вниз. При обычном гармоническом соединении доминантового и тонического трезвучий один из трех верхних голосов остается на месте, а два других идут на секунду вверх; при аналогичном гармоническом соединении субдоминанты и тоники оба движущихся мелодических голоса, наоборот, опускаются:

1 С. Скребков. Интонация и лад. «Советская музыка», 1967, № 1, стр. 92 (сноска).

2 Там же.

Само собой разумеется, что реальное голосоведение отнюдь не всегда следует этой простой схеме. Достаточно вспомнить не гармоническое, а мелодическое соединение тех же трезвучий, да и вообще факт чрезвычайно частого нисходящего разрешения квинты доминантового аккорда, не говоря уже о нисходящем тяготении доминантовой септимы. Невозможно поэтому механически привязывать функции доминанты и субдоминанты к противоположным направлениям секундовых тяготений: эти функции представляют собой явления более широкие и сложные. Речь идет здесь лишь о некоторых их наиболее характерных и специфичных мелодических проявлениях.

Если особая активность вводнотонового тяготения связана прежде всего с его восходящим характером, то его острота — в первую очередь с близким (полутоновым) расстоянием вводного тона от разрешающего устоя (о причинах, по которым полутоновое тяготение сильнее тонового, упомянуто выше, см. стр. 220). В этом смысле некоторой интонационной характеристикой «доминантовости» может служить тритон и его обычное разрешение в мажоре. Действительно, интервал этот входит в доминантовые гармонии мажора (септаккорды V и VII ступеней), но не в субдоминантовые. Отсюда несколько большая характерность полутоновых мелодических отношений для автентических последовательностей, нежели для плагальных. Но опять-таки ни о какой жесткой связи одного с другим, конечно, не может быть и речи: IV ступень мажора, тяготеющая преимущественно вниз и на малую секунду, с одной стороны, входит в «доминантовый» тритон, с другой же — служит основным тоном субдоминантового трезвучия. Здесь отмечается, следовательно, лишь некоторая тенденция, реализующаяся в наиболее сильных и характерных мелодических проявлениях доминантовой и субдоминантовой функций. С этой точки зрения очевидно, что самым «доминантовым» звуком лада служит вводный тон (не входящий ни в тоническое, ни в субдоминантовое трезвучие, ни в характерный субдоминантовый септаккорд II ступени), а самым «субдоминантовым» — звук VI ступени: он не входит ни в тоническое, ни в доминантовое трезвучие, ни в доминантсептаккорд. Положение этих звуков (терцовых тонов доминантового и субдоминантового трезвучий) в ладу во многом аналогично и взаимно симметрично: вводный тон имеет устой (звук тонического трезвучия) на секунду вверх от себя, но не имеет такового на секунду вниз; по отношению же к звуку VI ступени подобный устой лежит, наоборот, секундой ниже, но не секундой выше1. Таким образом, тенденции, о которых говорилось, выражаются в том, что самый яркий доми-

1 Яснее всего видна взаимная симметрия звуков VII и VI ступеней в той схеме, которая представляет лад как соединение трех устоев (I, III, V ступени) и четырех неустоев (VII, II, IV, VI ступени) и располагает его звуки в пределах септимы между VII и VI ступенями (см. примеры 156, 17а).

нантовый звук мажора разрешается ходом вверх на полутон, а субдоминантовый — вниз на целый тон.

Уже упоминалось, что нисходящие тяготения в известном смысле более обычны, чем восходящие. Шла речь также о том, что при соединении субдоминантового и тонического трезвучий основной ладовый устой служит общим тоном, осью, стержнем, подобно тому как и мелодический устой старинного напева тоже представлял собой стержневой звук, вокруг которого вращался напев. Таким образом, если для слуха, воспитанного на классической гармонии, автентический каданс более прост и естествен, чем плагальный, то исторически черты интонационной первичности свойственны скорее плагальному обороту. Однако с точки зрения внутренней логики уже сложившейся системы классической гармонии важен вопрос не об исторической первичности доминантового или субдоминантового тяготения, а об их неодинаковом характере, неодинаковой роли в данной системе, об их различных выразительных и формообразовательных возможностях. Рассмотрим соответствующие вопросы подробнее.

В этом отношении многие существенные моменты вытекают из уже сказанного. Острота и активность автентических оборотов очень повышают напряжение самой тоники. Она отнюдь не представляет собой в классической системе гармонии момент абсолютного покоя, нулевой энергии. Не говоря уж о напряжении, свойственном тону вообще, даже финалису старинного напева, классическая тоника, как опора сложной конструкции, может нести (и часто несет) на себе большую нагрузку, уравновешивает противоположные динамические силы, обладает упругостью и значительным внутренним напряжением, нередко переходящим в кинетическую энергию, в движение. И соотношение между длительной неустойчивостью и разрешающей ее тоникой допускает не какую-либо одну аналогию, а многие: остро тяготеющая доминанта — это не только летящая в цель стрела, но и натягивание тетивы лука; тогда отпускание тетивы можно уподобить разрешению, а самый полег стрелы — более или менее длительному звучанию (повторению, господству) тоники, которое может быть тем более продолжительным, чем туже была натянута тетива, чем дольше нагнеталось напряжение и отодвигалось разрешение. А многократное повторение-чередование доминанты и тоники, столь часто встречающееся в кадансирующих построениях венских классиков и обычно связанное с активным, пружинным метроритмом, наталкивает на сравнение с взаимодействием упругих предметов, с игрой упругих сил. Так, мяч, ударяемый о землю, отскакивает, а затем снова может быть направлен туда же, да и без дополнительных импульсов тоже падает и отскакивает несколько раз.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.