Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Глава II СООТНОШЕНИЕ ГАРМОНИИ И МЕЛОДИИ



Еще Руссо и Рамо спорили о том, какая из двух сторон музыки является первичной, ведущей — мелодия или гармония. Спор этот, который мог возникнуть только после утверждения гомофонного склада, показателен во многих отношениях.

Руссо, как известно, отстаивал примат мелодии, подчеркивал мелодическую природу жизненных прообразов музыки (речевая интонация, пение птиц), ссылался на непосредственность эмоционального воздействия мелодии, на ее широкую доступность. В этом сказался демократизм воззрений Руссо, его интерес в первую очередь к жизненному содержанию искусства. Напротив, существо позиции Рамо, отражавшей более рационалистический склад его мышления, заключалось в положении, что о музыке как таковой (а не о ее жизненных прообразах) можно говорить лишь тогда, когда вступает в действие гармоническая организация.

Последнюю Рамо понимал широко и включал в нее (или выводил из нее) не только одновременные сочетания тонов, но и всю музыкально-высотную систему: так, диатоническую мажорную гамму он рассматривал как результат соединения трех больших трезвучий, расположенных по квинтам. Иными словами, для Рамо область гармонии охватывала и тональность, в какой бы форме она ни реализовалась, и, конечно, всю совокупность ладогармонических соотношений, содержащихся в самой мелодии. Следовательно, если Руссо акцентировал ту сторону музыки, которая наиболее очевидным образом отражает жизненные явления и выражает эмоции, то Рамо выдвигал на первый план основу той особой организации, которая позволяет музыке отражать действительность в специфической художественной форме, активно перерабатывающей и обобщающей жизненный материал в соответствии с ее собственными закономерностями и внутренней логикой.

Спор легко переходит в сферу самой гармонии. Она представляет собой, с одной стороны, закономерную последовательность цельных вертикальных комплексов, с другой — результат движения голосов. И в противовес утверждению о примате голосоведения, Рамо подчеркивал, что гармония определяет путь каждого голоса (об этих двух подходах к гармонии речь еще будет в главе IV). Наконец, дискуссию можно было бы проецировать и на мелодию, которая содержит звуковысотную линию (рисунок) и ладовые (ладогармонические) соотношения. Ограничимся здесь констатацией, что специфической стороной мелодии, отличающей ее от других элементов музыки, например от гармонии (и в то же время сближающей мелодию

с ее жизненными прообразами), служит линия высотных изменений в одном голосе (ибо ладовой организации подчиняется и гармония), тогда как специфическую сторону мелодии, отличающую ее от ее жизненных прообразов, составляет не линия высотных изменений сама по себе, а именно особая организация — ладовая система высотных соотношений и связей.

От этих общих теоретических соображений необходимо, однако, перейти к более конкретному выяснению и сравнительной оценке реальной роли гармонии и мелодии в гомофонной музыке. Суждения Ф. Э. Баха об их неразрывном единстве, приведенные в конце предыдущей главы, здесь недостаточны, хоть и вполне справедливы. Более существенное значение с точки зрения задач настоящего исследования приобретают высказывания какого-либо крупного композитора о том, в области какой из двух сторон музыки он на практике скорее готов — в случае технической необходимости — пойти на жертвы. Такое высказывание содержится в письме П. И. Чайковского к Э. Ф. Направнику от 11 июня 1880 года. В ответ на просьбу последнего облегчить в опере «Орлеанская дева» партию Иоанны, освободив ее от слишком высоких для определенной исполнительницы нот, Чайковский решительно отказался перенести соответствующие места в другую тональность. Он писал: «Что касается Е-dur'ного эпизода в дуэте последнего действия, то после долгих и мучительных колебаний я предпочел (в виду голоса Каменской) скорее изуродовать мелодию, чем изменить модуляцию. Мое чувство решительно противится здесь переложению всего этого места в другой тон». И далее, говоря о других изменениях и предлагая Направнику внести их кое-где по своему усмотрению, Чайковский снова указывает: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем самая сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся... »1.

В устах композитора, который обладал прежде всего огромным мелодическим даром и едва ли мог недооценивать роль мелодии, эти слова звучат особенно веско. И вызваны они тем, что изменение одного или двух звуков мелодии (при сохранении той же гармонии), хоть и сказывается на непосредственной выразительности данного момента, но может этим своим действием и ограничиться, то есть иметь местное значение, тогда как замена какой-либо гармонии, модуляции или тональности неизбежно затрагивает общую логику более крупного построения. Эту логику и связанную с ней обобщенную выразительность Чайковский, видимо, и называет «сущностью музыкальной мыс-

1 П. И. Чайковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей. Составление, редакция и комментарии И. Ф. Кунина. М. — Л, Музгиз, 1952, стр. 67—68.

ли» (именно мысли, предполагающей логику, а не только непосредственное выражение эмоции). Тут важно и то простое обстоятельство, что смены гармоний происходят, как правило, гораздо реже, чем смены звуков в мелодии, и в связи с этим воспринимаются как события более значительные. Да и сама логика гармонических последовательностей носит по сравнению с более гибкой логикой мелодической линии относительно жесткий характер, при котором труднее заменить какое-либо звено другим, не затрагивая и соседних звеньев. Словом, замены отдельных звуков или небольших оборотов мелодии можно уподобить изменениям деталей в верхних этажах здания (пусть деталей очень заметных и выразительных), перемены же в гармонии, модуляции или тональности в каком-либо отрывке касаются самого фундамента музыкальной постройки. Вот почему Чайковский, который в общеэстетическом плане по всей вероятности охотно признал бы главенствующую роль мелодии и мог бы, подобно Рахманинову, назвать ее душой музыки, столь акцентировал в приведенных высказываниях, относящихся к технике композиторской работы, значение гармонии.

Обратимся теперь к концепции одного из выдающихся музыковедов-теоретиков XX века — Эрнста Курта. В своих «Основах линеарного контрапункта» он настойчиво проводит мысль, что сущность мелоса и основные закономерности мелодической линии находят свое наиболее яркое выражение отнюдь не в стиле венских классиков и, вообще, не в той музыке, в основе которой лежит гомофонно-гармонический склад. Гомофонный тип мелодии в слишком большой степени подчинен — по мнению Курта — метрической тяжести равномерных акцентов, ритмической группировке, а также логике гармонических кадансов и регулярных смен гармонии, чтобы в нем могло полностью проявиться свободное, нестесненное мелодическое дыхание — развитие самой мелодической линии в соответствии с ее собственными законами. Наоборот, в стиле Баха, особенно в его инструментальных сочинениях, такое развитие выражено несравненно ярче, мелодическая линия более свободна и самостоятельна; поэтому изучать закономерности мелодии следует на материале именно этого стиля.

Взгляды Курта оказались родственными точке зрения многих теоретиков, достаточно далеких от Курта по своим музыкально-творческим симпатиям. В частности, пропагандисты атональной музыки еще резче, чем Курт, подчеркивают, что у венских классиков и романтиков мелодия несамостоятельна и представляет собой лишь горизонтальную интерпретацию гармонической последовательности. Наконец, Рудольф Рети, считающий, наоборот, атонализм и додекафонию явлениями односторонними, создал концепцию мелодической и гармонической тональности, согласно которой в классической музыке господствует именно гармоническая тональность, означающая опять-таки

подчиненное положение мелодии (в конструктивном смысле) по отношению к гармонии.

Очевидно, в этих воззрениях есть существенная доля истины, однако они, на первый взгляд, противоречат основным представлениям о гомофонно-гармоническом складе. Ведь он предполагает главный мелодический голос и подчиненное ему (поддерживающее его) гармоническое сопровождение.

Правда, слова «гармоническое сопровождение» и «гармония» не равнозначны: в образовании гармонии участвует не только сопровождение, но и главный мелодический голос. Однако сопровождение обычно и без главного голоса достаточно полно воплощает гармонию. Мелодия же без сопровождения лишь так или иначе намекает на гармонию, подразумевает ее, и притом далеко не всегда однозначно и определенно. К тому же эта потенциальная (скрытая) гармония — лишь одна из сторон мелодии: не менее важны мелодическая линия и ритм, звучащие реально. Напротив, назначение гомофонного аккомпанемента заключается прежде всего в реальном воплощении гармонии (и метрической пульсации). Гармония служит основным музыкально-техническим содержанием аккомпанемента, а он — ее главным материальным носителем. Естественно, что в европейской профессиональной музыке XVIII—XIX веков мелодия обычно не фигурирует как вполне самостоятельное целое: даже если ее гармонический смысл выступает предельно ясно и обнаженно (например, чередуется движение по тоническому трезвучию с движением по доминантсептаккорду), она все равно, как правило, требует реального воплощения этой «своей» гармонии в многоголосном целом, в сопровождении (исключения редки, например произведения Баха для скрипки и виолончели solo). Таковы причины, по которым выражения «мелодия и гармония» и «мелодия и гармоническое сопровождение» иногда применяются в почти одинаковом смысле: в подобных случаях под гармонией фактически понимается тот же аккомпанемент, но взятый в отвлечении от его конкретной фактуры.

Каким же образом главный голос оказывается в подчинении у своего аккомпанемента, мелодия — у своего гармонического «резонатора», передний план картины — у ее фона, королева — у сопровождающей ее свиты? Почему высшее проявление мелодичности в общепринятом смысле, связанное по Асафьеву именно с гомофонией и стилем bel canto, оказывается, по Курту, лишь «приятной для уха гладкостью», далекой от «сущности мелоса»?

В самых общих чертах ответ уже намечен в предыдущем изложении. Когда говорят о подчиненном положении классической и романтической мелодии по отношению к гармонии, подразумевают не силу эмоциональной выразительности мелодии и не индивидуальную яркость представляемого ею образа. Речь идет о меньшей формующей энергии мелоса, мелодической ли-

нии, о ее меньшей конструктивной «нагрузке» по сравнению с формообразовательной ролью гармонии у венских классиков, с одной стороны, и с ролью мелодической линии у Баха, в старинных напевах и в некоторых явлениях современной музыки— с другой. Можно было бы, имея в виду относительна незначительное участие гомофонной мелодической линии в организации формы целого, сказать: да, гомофонная мелодия, конечно, королева; но это — английская королева; она царствует, но не управляет. И быть может, такого рода сравнение способно схватить — в первом приближении — одну из важных сторон соотношения мелодии и гармонии в гомофонном складе.

Но, разумеется, только в первом приближении. Ибо и в гомофонной музыке мелодическая линия имеет свою внутреннюю логику развития, отливающуюся в некоторую форму. И с этой логикой не в меньшей мере, чем с другими сторонами музыки, связана красота классической мелодии. Правда, логика мелодической линии весьма индивидуальна — несравненно более индивидуальна, чем логика гармонических функций. Но все же и здесь есть некоторые общие закономерности, хотя их проявления отличаются очень большой гибкостью. Таковы, например, закономерные смены одного типа движения другим — плавные шаги после скачков, тенденция к переходу быстрого вращательного движения в поступательное и т. п., а также общая волнообразность развития, завоевание кульминации через ряд частных (местных) вершин, последовательное расширение диапазона мелодии, явления мелодического «сопротивления», торможения и т. д., не говоря уж о закономерностях собственно мотивного развития. Показательно, что в трудах о мелодии (и в посвященных, мелодии разделах учебников музыкальной формы, анализа музыкальных произведений) все эти закономерности успешно демонстрируются отнюдь не только на примерах из сочинений Баха, но прежде всего на материале гомофонной песенно-танцевальной музыки, венского классического стиля, произведений Шопена, Чайковского, Рахманинова и других композиторов. Существенно также, что в некоторых случаях (например, у Бетховена) напряжение мелодической линии, наталкивающейся на препятствия и настойчиво их преодолевающей, лишь усиливается оттого, что движение мелодии заключено в гранитные берега четко расчлененной ритмической и гармонической конструкции. Поэтому положение Курта о почти полном отсутствии в гомофонной мелодике достаточно сильных и самостоятельных линеарных импульсов приходится признать преувеличением.

И все-таки некоторый общий скелет формы (а не ее индивидуальная логика) определяется в мелодии гомофонного склада главным образом гармонией, действующей в тесном контакте с метроритмической организацией. Курт несомненно прав, когда

указывает на фундаментальную расчленяющую роль кадансов и на господство так называемых квадратных (четырех-, восьми-или шестнадцатитактных) структур. Даже нарушения этих структур (например, расширения) тоже достигаются средствами преимущественно гармоническими (прерванный каданс вместо полного, несовершенный вместо совершенного). И подобно тому как человек, ярко проявляющий свою индивидуальность — индивидуальную закономерность своего поведения, в то же время во многом подчиняется установленному для всех общему распорядку — законам, правилам, обычаям, так и гомофонная мелодия следует такого рода общим для многих мелодий элементарным «скелетным» закономерностям структуры, определяемым, в первую очередь, гармонией.

Сравнение можно продолжить. Лицо, не находящееся в оппозиции к обществу, может воспринимать его законы и обычаи как свои собственные и следовать им естественно, без принуждения. Конечно, эти законы и обычаи кое в чем ограничивают личность, но зато во многом другом, наоборот, высвобождают, раскрепощают ее. Так, в обществе, богатом традициями и правилами, для члена общества не возникает необходимость решать всякий раз заново, как поступить в том или ином типичном случае (обычай давно это за него решил), и поэтому интеллектуальная энергия человека и его индивидуальность могут полнее проявить себя в более интересных и высоких сферах жизни и деятельности.

Аналогичным образом классическая гомофонная мелодия, стремящаяся прежде всего к индивидуальной выразительности, охотно передоверяет гармонии некоторые общие «функции управления» (как мог бы начальник передоверить их «управляющему делами»), освобождая себя для решения собственных задач, а в некоторых других отношениях подчиняясь гармонии очень органично — не как внешнему началу, а как своей собственной гармонии, вне которой мелодия гомофонного типа как бы не мыслит самое себя.

Здесь, в этом пункте, выясняется неполнота и взглядов Курта и асафьевской концепции гомофонной гармонии как «резонатора мелодии». Роль гармонии для мелодии в музыке гомофонного склада состоит в том, что гармония не только поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовый смысл ее оборотов (обычная точка зрения и асафьевская концепция «резонатора») и не только подчиняет ее себе в конструктивном смысле (как считает Курт и другие авторы), но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает ее, снимает с нее некоторые обязанности, позволяет ей свободно парить и царить, ставить и решать такие задачи, какие были бы немыслимы без гармонии. В итоге, слушая гомофонную музыку, мы все-таки попадаем прежде всего в царство мелодии, хотя и поддерживаемое и во многом управляемое гармонией.

Раскрепощение мелодии гармонией имеет различные проявления. Так, старинный одноголосный напев, у которого не было гармонической поддержки, должен был сам выделять и укреплять свои ладовые центры, опоры. Поэтому он постоянно возвращался к одним и тем же тонам, опевал устои, подчеркивал их ритмически (это и есть «мелодическая тональность» по Рети). В противном случае напев лишился бы своих стержневых моментов, а это неизбежно сделало бы его строение аморфным; его форма распалась бы. Гомофонная же мелодия получает от гармонии огромную помощь не только в плане общего обертонно-резонансного усиления мелодии или «разъяснения» ладового значения ее тонов, но и в смысле подчеркивания и укрепления тонального центра. Поэтому сама мелодия в значительной степени освобождена от этой обязанности. Она не должна постоянно возвращаться к I или V ступени звукоряда, может долго двигаться в одном направлении, развиваться широкими волнами, последовательно завоевывать кульминацию, вообще представлять собой сложную мелодическую кривую, мелодическую линию большого диапазона, богатую внутренними связями. При этом никакой опасности распада формы или чрезмерной ее децентрализации не возникает, ибо об укреплении тонального центра эффективно заботится гармония.

Пусть при этом Курт прав в том отношении, что, например, в произведениях Баха для скрипки или виолончели solo мелодическая линия дышит свободнее, чем в гомофонной песне или музыке венских классиков (к этому вопросу мы еще вернемся), но стиль Баха возник уже после того, как функциональная гармония сформировалась. И одноголосные сочинения Баха многообразно впитывают гармонию — содержат движение по звукам аккорда, скрытое многоголосие (в частности, скрытые органные пункты), гармонические кадансы и т. д. Поэтому такие сочинения отнюдь не опровергают положения об огромной помощи, которую оказывает гармония свободному развертыванию мелодической линии.

Но раскрепощающая роль гармонии не ограничивается содействием широкому развитию линии в целом. Мелодия, имеющая поддержку гармонии, не только не обязана постоянно подчеркивать основной устой лада, но может выделять и акцентировать любой тон звукоряда без того, чтобы этот тон приобрел значение ладового устоя. Возможна, например, длительная ритмическая остановка мелодии на вводном тоне, если благодаря гармонии он оказывается аккордовым звуком. Возможно также окружение-опевание любого неустоя тяготеющими к нему вспомогательными звуками: такой ладовый неустой, оказавшись аккордовым тоном, превращается в опору, нисколько не претендуя, однако, на тоникальность, ибо ни модуляция, ни отклонение, ни ладовая переменность (ни даже «вторичная гармоническая функция тоники» по Ю. Тюлину) могут в подобных усло-

виях вовсе не возникать. И наоборот: подобно тому как благодаря гармонии ладово-неустойчивый звук способен стать опорным, так и ладовый устой может приобрести ясно выраженное и острое тяготение к неустою. Например, тоническая прима, звучащая на доминантовой гармонии как задержание, стремится к разрешению во вводный тон. Вообще, достаточно вспомнить о роли одних лишь задержаний в гомофонной мелодике — в связи с интонациями скорби, лирического вздоха, любовного томления и т. д., — чтобы лишний раз убедиться в значении гармонии для мелодии. В принципе любой тон звукоряда может благодаря гармонии стать как опорным, так и тяготеющим, что позволяет мелодии проявлять в своей выразительности большую гибкость без всякого ущерба для ладофункциональной ясности и централизованности целого.

И наконец, поскольку смены гармонии, как упомянуто, обычно происходят в музыке гомофонного склада значительно реже (и в то же время регулярнее), чем смены отдельных звуков мелодии, одна и та же гармония или какой-либо гармонический оборот способен объединить ряд звуков мелодии в одно целое. При таких условиях даже извилистый и капризный мелодический рисунок воспринимается сравнительно легко, ибо его сложная собственная форма получает опору и поддержку в более простой и «крупноплановой» форме, определяемой регулярными сменами гармонии.

Проиллюстрируем соотношение мелодии и гармонии на типичном примере из музыки венско-классического стиля. Вот начальное предложение медленной части сонаты ор. 31 № 1 Бетховена:

Мелодическая линия образует четыре волны. Две начальные занимают полтора и два такта, третья — три такта (она заканчивается в 7-м такте на звуке g). Эти три волны создают общее нарастание: повышаются мелодические вершины, увеличиваются протяженность и диапазон волн. Четвертая же волна (однотактная) представляет собой во всех перечисленных отношениях естественный завершающий спад.

В этой весьма последовательно развертывающейся линии есть, конечно, и разного рода более тонкие и сложные внутренние связи. Например, третья волна начинается концентрированным повторением вершин предыдущих волн (е, f), а затем завоевывает новую, более высокую вершину. На спаде этой волны (начало 7-го такта) сжато воспроизводятся контуры первого мотива (опевание с, подъем к е, спад к g). Последняя же волна является упрощением второй (подъем в диапазоне уменьшенной октавы к f и спад). Что же касается раскрепощающей роли гармонии, то, в частности, благодаря гармонии мелодия имеет в качестве опор не только основные ладотональные центры и g), но и ладово-неустойчивые звуки, например d в 3-м такте, кульминационное а (к которому тяготеет gis) в 6-м. При этом своеобразной платой за раскрепощение служит то, что мелодия часто движется по контурам аккордов (1-й такт и начало 2-го, 3-й и начало 4-го, конец 6-го и начало 7-го).

Однако наиболее существенно для соотношения мелодии и гармонии здесь то, что вся структура восьмитакта в целом (а не отдельно взятая мелодическая линия) никак не допускает расчленения второго четырехтакта на трехтакт и одно-такт. Четырехтакт воспринимается как единый, непрерывный, и его цельность даже как бы противопоставляется явной расчленненности первого четырехтакта на два сходных двутакта. В итоге возникает простая квадратная структура объединения или суммирования (2+2+4), весьма типичная для гомофонных тем. Сделать остановку на ритмически долгом, ладово опорном аккордовом звуке g 7-го такта невозможно, несмотря на завершение волны, потому что в этот момент звучит кадансовый квартсекстаккорд. Вообще, гармония в значительной мере поддерживает здесь структуру 2+2+4. Первый двутакт дан на одной тонической гармонии, второй на доминантовой, четырехтакт же содержит более частые смены гармоний и последовательно развертывает все ладогармонические функции в единую и непре-

рывную кадансовую формулу TSKDT (подобного рода гармоническая реализация структуры суммирования тоже весьма типична).

Таким образом, структура целого не определяется здесь строением мелодической линии как таковой: последняя явно состоит из четырех различных волн, а форма восьмитакта обусловлена, как мы видели, иными соотношениями. И даже если условно подвергнуть второй четырехтакт расчленению, то все равно пришлось бы делить его не на трехтакт и однотакт, как это должно было бы вытекать из волнообразного дыхания отдельно взятой мелодической линии, а на два двутакта (с точкой условного членения в 6-м такте предложения).

По отношению к типичной синтаксической и гармонической структуре суммирования четыре волны мелодической линии и другие описанные выше внутренние мелодические связи представляют собой лишь некую вторичную структуру, лежащую как бы поверх основной, то есть образуют своего рода детализированный и выразительный рисунок, опирающийся на простую канву, на прочную общую конструкцию, без которой он не имел бы необходимого фундамента и «распался» бы, не мог бы быть воспринят. Такое соотношение сравнительно простой первичной структуры (как бы «скелетной») и более индивидуализированной формы самой мелодической линии (как бы структуры вторичной, «покровной») сохраняется в бесчисленном количестве аналогичных случаев и вскоре будет проиллюстрировано детальным анализом другого примера.

Сейчас, однако, необходимо напомнить и более подробно разъяснить, что гармония формирует «первичную структуру» гомофонного построения в тесном контакте с метроритмическими соотношениями. Ясно выраженный равномерный акцентный метр и квадратность построений несомненно являются существенными элементами всей конструкции. Большую формообразующую роль играют и ритмические пропорции более крупного плана, такие, как упомянутое суммирование (например, 2+2+4 или 1+1+2), дробление (2+1+1, 4+2+2), дробление с последующим объединением (например, 2+2+1+1+2) и другие. Поскольку такого рода пропорции ярче всего представлены в главном мелодическом голосе, соответствующие структуры можно называть мелодическими или мелодико-ритмическими. Очевидная роль этих пропорций для музыкального синтаксиса позволяет считать их также структурами мелодико-синтаксическими. Наконец, их преимущественное значение для строения законченных гомофонных тем и их природа как соотношения величин (размеров, масштабов) фраз, мотивов, построений дает возможность именовать их масштабно-тематическими структурами.

Со всей определенностью и ясностью структуры эти сложились в зрелой гомофонной мелодике, где они приобрели большое

значение для построений сравнительно протяженных. Главная закономерность таких структур и их роль для формообразования были подробно исследованы в ряде работ В. А. Цуккермана и автора этих строк, в частности в неопубликованной диссертации автора «Основной принцип мелодической структуры гомофонной темы»1. Состоит эта закономерность в сочетании двух тенденций — к повторности (точной или, чаще, видоизмененной) мотивов, фраз, построений и к преодолению повторности. Первая тенденция обеспечивает закрепление построений в сознании слушателя и вместе с тем способствует ясной расчлененности большего построения на сходные части. Вторая — препятствует распаду построения на такие части, способствует его цельности. Формообразовательный механизм взаимодействия двух тенденций в его схематическом виде таков. После того как возникло начальное ядро темы-мелодии (допустим, двутактное), проявляется тенденция к его закреплению путем видоизмененного повторения. Но как только эта тенденция реализована, образуется ясно расчлененное построение (четырехтактное), состоящее из двух сходных частей (двутактов). Тогда сразу вступает в действие вторая тенденция — к преодолению повторности и расчлененности, к цельности, слитности. В силу этой тенденции следующее большое построение (в данном случае четырехтактное), отвечающее всему предыдущему, не состоит из двух сходных половин и уже по одному этому воспринимается, в сравнении с предыдущим, как более цельное. Это цельное построение, отвечая дробному (или, что то же самое, — двум меньшим сходным построениям), в то же время объединяется с ним в еще большее построение (восьмитактное), опять-таки не состоящее из двух сходных половин. Пример 1 и представляет собой такого рода восьмитакт, обладающий единой, цельной и завершенной структурой суммирования: 2+2+4. После этого вновь вступает в силу первая тенденция — к повторению, — и следующий восьмитакт оказывается сходным с предыдущим, его вариантом. Прекращается же действие описываемого механизма с исчерпанием и завершением данной темы-мелодии, появлением новой темы, разработочной или переходной части и т. д., причем в дальнейшем (например, в новой теме) механизм этот может функционировать как бы сначала (и независимо от его предыдущего действия).

Бегло очерченная здесь схема допускает множество вариантов и усложнений, ответвлений и отклонений, которые и образуют различные структуры. Например, цельный четырехтакт, отвечающий двум сходным двутактам, может, в свою очередь, со-

1 Рукопись, находящаяся в библиотеке Московской консерватории. В печати соответствующие положения изложены полнее всего в книге: Л. Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. См. главу VII, особенно ее последний (восьмой) параграф.

держать повторность и ее преодоление (1+1+2), и тогда строение всего восьмитакта принимает вид:

Существенно, что само понятие повторностн, в основном, не зависит от гармонии и ладовых отношений. Оно предполагает лишь общую, легко узнаваемую сходность мелодико-ритмического рисунка соседних равновеликих построений. Специфически мелодическая (линеарная) компонента, конечно, входит в понятие рисунка, но метроритм обычно имеет еще большее значение. Кроме того, для описанной закономерности существенна не сама линия как таковая и не ее конкретное интонационное наполнение, а только общая сходность или несходность контуров непосредственно сопоставляемых частей и частиц. Иными словами, даже тот фактор формообразования, который находится внутри мелодии и не определяется гармонией, все-таки лишь в небольшой мере обусловлен самой линией. Наконец, гармония, хотя описанный механизм непосредственно с ней не связан, способна на любом этапе прекратить его действие посредством полного совершенного каданса, в результате чего все построение с одинаковой вероятностью может оказаться со-стоящим или не состоящим из двух сходных (по общим контурам) частей. Сам же механизм взаимодействия мелодико-ритмической повторности и неповторности как раз не способен одними своими силами завершить тему-мелодию, так как в принципе его действие может продолжаться бесконечно. , Мы остановились на различных формообразовательных факторах гомофонного построения, чтобы снова подчеркнуть фундаментальную роль гармонии в этом отношении. Более того, управляющая и согласующая роль гармонии здесь настолько велика, что если до известной степени правомерно сравнение музыки со словесным языком, то гармонию в гомофонном складе естественно уподобить основе грамматики языка. Действительно, вспомним, что представляет собой самый элементарный, школьный гармонический анализ. Он распределяет все звуки музыкальной ткани (и мелодии, и сопровождения) по ограниченному числу рубрик. Прежде всего, звуки делятся на аккордовые и неаккордовые, а последние — на задержания, проходящие, вспомогательные, предъемы, находящиеся в подчиненном отношении к аккордовым. В каждый данный момент предполагается звучание какой-либо определенной гармонии (аккорда) в той или иной тональности. Аккорды классифицируются по их составу (большое или малое трезвучие, соответствующий тип септаккорда) и по ступеням гаммы, на которых они строятся. Далее, различаются основной вид аккорда и его обращения, отмечается полнота или неполнота аккорда (пропуск какого-либо звука). Нетрудно убедиться, что определение всего перечисленного родственно такому же элементарному грамматическому разбору словесного текста, причем разбору не синтаксическому,

а морфологическому: относительно каждого слова устанавливается часть речи, к которой оно принадлежит (имя существительное, прилагательное, глагол и т. п. ), далее для существительных и прилагательных определяется род, число, падеж, для глаголов — наклонение, время, лицо, число и т. д. Такой морфологический разбор не касается ни содержания текста, ни его логической структуры, как не затрагивает характера музыки, ее логики и динамики гармонический анализ описанного типа (гармоническая логика и динамика выявляются, когда речь идет о функциях, о сменах устойчивости и неустойчивости, о напряжениях и их нарастаниях и спадах, о конфликтах и их разрешениях и т. д. ).

Весьма существенно, что подобно тому как любое слово обязательно принадлежит к одной из немногочисленных рубрик, называемых частями речи, так и в любой момент произведения гомофонного склада непременно предполагается какая-либо из гармоний (один из аккордов) достаточно ограниченного круга. И точно так же, как, например, имя существительное всегда стоит либо в именительном, либо в одном из косвенных падежей, число которых невелико, так и аккорд фигурирует или в основном виде, или в форме одного из немногочисленных обращений. Словом, аккорды классической системы гармонии, будучи элементами не очень богатой гармонической «лексики», представляют собой в то же время (и в тесной связи с их небольшим количеством) как бы грамматические категории гомофонной музыки. Действие этих грамматических категорий распространяется, как упомянуто, и на мелодию, каждый звук которой легко определяется с точки зрения его отношения к гармонии. И это остается в силе даже тогда, когда на гармонической основе (например, в музыке Моцарта) одновременно звучат несколько мелодически индивидуализированных голосов и возникает тот или иной вид полифонии.

В связи со сказанным здесь уместно сделать одно разъяснение, касающееся соотношения полифонии и гомофонии. Известно, что гомофонный склад в его чистом виде применяется главным образом в простых жанрах вокальной и танцевальной музыки и в небольших пьесах, близких этим жанрам. Более или менее крупные же формы инструментальной музыки в подавляющем большинстве случаев используют и полифонию, а нередко насыщаются ею в очень значительной степени. Поэтому принятое во многих учебниках отнесение таких форм (в частности, сонатной) к числу форм гомофонных (или гомофонических) приходится признать несколько условным, как и выражения типа «век гомофонии», «эпоха гомофонии» и т. п. Однако свое основание такие выражения все-таки имеют, ибо соответствующие формы необходимо предполагают существование гомофонного склада, не могли бы возникнуть без него. Кроме того, полифонию венских классиков справедливо называют полифо-

нией на гармонической основе. Но это как раз и означает, что гармония служит в этом стиле не только средством выразительности, но и обязательной грамматической категорией. Полифония же (если только речь не идет о специфически полифонической форме, как фуга) используется именно в качестве средства выразительности, то есть свободно. Она может применяться, если этого требует художественная задача, или не применяться, может присутствовать в одном построении и отсутствовать в другом, соседнем. Вопрос о том, какой вид полифонии использован, например, в начальном предложении первой сонаты Бетховена, не встает: там нет никакой полифонии. А та или иная гармония непременно предполагается в любой момент венско-классического произведения — и в одноголосно изложенном 1-м такте упомянутой сонаты, и в эпизодах, где применяется имитационная полифония.

В музыке строгого стиля полифония была обязательной грамматической категорией. Вертикальные же сочетания, которые возникали как результат голосоведения и должны были удовлетворять условиям консонирования, могли при этом приобретать то или иное выразительное или колористическое значение, но не несли функции управления формой и поэтому их распределение по каким-либо строгим функциональным рубрикам не имело значения. В полифонических формах Баха, как упоминалось, особым образом и очень по-разному сочетается действие двух главных формообразующих начал (и вместе с тем как бы двух грамматических основ). Наконец, во многих явлениях музыки XX века гармония, сохраняя огромное выразительное значение, снова не играет роли обязательной музыкально-грамматической категории. Изучение гармонии ряда современных композиторов превращается поэтому в исследование преимущественно как бы гармонической лексики и не приводит к созданию столь же общей и самостоятельной дисциплины, какой является классическое учение о гармонии (подробнее об этом — в главе X).

Формообразующей и выразительной роли классической гармонии специально посвящена следующая глава. Здесь же речь идет только о соотношении гармонии и мелодии, и прежде всего о значении первой для последней. Оно так велико, что не исчерпывается даже всем перечисленным выше. Не только поддержка и усиление мелодии, ее раскрепощение во всевозможных аспектах, не только элементарное управление формой мелодии (прежде всего ее членение посредством кадансов), но и самый интерес, новизна, свежесть, оригинальность отдельных мелодических оборотов в очень большой степени определяются в гомофонной музыке гармонией, то есть соотношением между этими оборотами и их тонально-гармонической основой. Тут важно, кроме самих гармоний, звучащих вместе с мелодическим оборотом, распределение в нем аккордовых и неаккордовых звуков,

особенно же нередко встречающееся, несколько необычное, вольное обращение с последними. Имеются в виду так называемые брошенные задержания, или проходящие (камбиаты), а также вообще всевозможные избегания непосредственного ведения неаккордового звука в соответствующий аккордовый, оттяжки разрешения путем перехода в другие неаккордовые звуки, применение вспомогательных нот не только к аккордовым, но и к неаккордовым тонам (расположенным на более сильных долях такта) и т. д. Например, особая выразительность следующего начального оборота из мазурки Шопена ор. 59 № 3 определяется тем, что хроматический проходящий звук his не переходит сразу в аккордовый cis, а ведется сначала в задержание к этому звуку (d); от этого же задержания, в свою очередь, дается отклонение к вспомогательному к нему звуку (е) с возвратом к неаккордовому d, и лишь после всего этого, наконец, появляется аккордовое cis:

Оборот этот звучит на тонической гармонии, сама линия тоже не содержит чего-либо необычного, и, таким образом, интерес мелодической фразы и возникающий в ней «узел напряжения» всецело определяются описанным соотношением между неаккордовыми звуками и опеваемой ими аккордовой опорой.

Правда, аккордовый тон совпадает тут с квинтовым мелодическим устоем минорного лада, однако тяготения к этому устою соседних тонов в плане чисто мелодическом (то есть вне ясного ощущения гармонии) не были бы столь интенсивными. Впрочем, следующий пример из вальса Шопена ор. 64 № 1 демонстрирует аналогичные тяготения вспомогательных звуков к ладовому неустою:

Здесь звуки мелодии а и с тяготеют к аккордовому тону b, который, в свою очередь, как VI ступень гаммы и нона доми-

нантнонаккорда сам неустойчив и стремится к as. Однако положение b как аккордового тона заставляет его в данном контексте с такой силой притягивать окружающие его звуки а и с, что естественное противоположное (восходящее) тяготение с (в качестве вводного тона и терции доминантаккорда) к тонике des в этот момент не ощущается. Парадоксальным образом почти сводится на нет и только что упомянутое значение с как аккордового тона: хотя он входит в аккорд и образует с басом консонирующий интервал (а звук b — диссонирующий), все же с воспринимается как вспомогательный к b и лишь в конце такта (и в другой октаве) приобретает свойственный ему смысл доминантовой терции (вводного тона). И наконец, ладовый неустой b (диссонирующий к тому же с доминантовым басом) ведет себя, поскольку он является аккордовым тоном, настолько самостоятельно, что переходит не в as, а в другой аккордовый тон — ges, свободно затрагивая перед этим неприготовленный вспомогательный звук f. Словом, легко ощутить, что выразительность типично шопеновского мелодического оборота почти всецело обусловливается особыми соотношениями звуков мелодии с лежащим в основе оборота аккордом.

Подобного рода обороты, в которых какие-либо неустои не получают немедленного разрешения, иногда включаются в число средств, создающих в мелодии связи на расстоянии. А это способствует цельности мелодии, богатству ее внутренних отношений, иногда возникновению в ней элементов скрытой полифонии. Существенны для гомофонного построения в целом также и некоторые несоответствия или противоречия между формой самой мелодической линии и общей синтаксической структурой, определяемой гармонией и метроритмом. В примере 1 мы видели мелодическую линию, состоящую из четырех волн, тогда как гармония объединяла две последние волны в одно целое. Аналогичным образом в примере 4 из вальса си минор Шопена мелодическая линия легко членилась бы на короткие мотивы благодаря регулярному появлению долгих звуков, если бы такому членению не препятствовала гармония: долгий звук оказывается всякий раз задержанием, поэтому на нем нельзя сделать остановку:

Мелодия явным образом состоит здесь из ритмически сходных мотивов, но не содержит цезур.

Встречается и обратное соотношение, при котором общая синтаксическая расчлененность построения, основанная прежде всего на гармонических кадансах, несколько затушевывается плавностью и непрерывностью мелодического движения. В книге «О мелодии» автор этих строк уже привел пример этого рода из вальса ор. 34 № 1 Шопена:

Шестнадцатитакт представляет собой варьированно повторенный период и, таким образом, состоит из двух сходных вось-митактов. Внутри каждого из них четырехтактные предложения отделены друг от друга не только кадансом, но и паузой (в партии правой руки). Однако основная грань — между периодом и его вариированным повторением, — наоборот, затушевана плавной и ритмически непрерывной мелодией, что весьма способствует цельности всего шестнадцатитакта (если же руководствоваться только паузами, даже возникает иллюзия структуры 4+8+4, вместо действительной — 8+8). Аналогичным образом плавное и ритмически непрерывное движение мелодии может затушевывать начало репризы в трехчастной форме (см. на стр. 494 пример 74 из вальса си-минор Шопена; реприза начинается с тонической гармонии 4-го такта примера). Подобные приемы представляют собой одно из проявлений своеобразной игры мелодии с лежащей в ее основе гармонией, иногда как бы легкого «фрондирования» мелодии против определяемой гармонией общей закономерности структуры. Не нарушая этой закономерности, такое оспаривание мелодией основных формообразовательных прав гармонии свидетельствует о свободе мелодии и повышает динамику и интерес целого.

Теперь разберем подробно начальный шестнадцатитакт из другого вальса Шопена — ор. 64 № 3:

Если рассмотренный выше пример из сонаты Бетховена относится к самому началу XIX столетия (1802 год), то этот пример покажет нам, в частности, что такое же соотношение мелодии и гармонии сохранилось и в гомофонной музыке середины века (1846). Впрочем, его можно было бы продемонстрировать и на образцах музыки более позднего времени, вплоть до наших дней. Особый же интерес приводимого отрывка, как и ряда других шопеновских построений, определяется тем, что гармония тут проста и сменяется редко, а опирающаяся на нее мелодия тонка, изысканна, извилиста. Анализ этого образца позволит выяснить соотношение мелодии и гармонии более полно и многосторонне.

Интонационная основа первого четырехтакта — «секстовость», характерная, как отметил еще Б.В. Асафьев, для лирической мелодики XIX века. Эта основа ясно выступает в каждом мотиве: в первом — как нисхождение от с к es, во втором — как восхождение от as к f. Такты 3 и 4 опираются снова на сексту

es с, но октавой выше. При этом в 3-м такте секста выступает уже открыто — в качестве интонации es с. Иначе говоря, в кульминационный момент четырехтакта его интонационная основа как бы обнажается.

Второй четырехтакт характеризуется поступенными нисходящими мотивами узкого диапазона с большой ролью хроматики. Соотношение между двумя четырехтактами — уже описанное автором в прежних работах соотношение скачка с заполнением в широком (обобщенном) смысле: быстрому и сравнительно легкому, беспрепятственному охвату большого диапазона (независимо от того, имеют ли место скачки, взлет по звукам аккорда или даже по тонам гаммы) отвечает более медленное «освоение» — распевание этого диапазона или его части (в данном случае первый четырехтакт охватывает широкий диапазон, равный трем квинтам, второй — интенсивно распевает среднюю из них). Подобные чередования движения, более разреженного, создающего ощущение простора, воздуха, и движения более «плотного» способствуют общей эластичности, пластичности мелодической линии, ее естественному дыханию.

Третий четырехтакт повторяет первый в параллельном миноре. Четвертый же не подобен второму, а вводит новый материал, что в итоге дает следующую структуру шестнадцатитакта: А В А1 С. При этом последний четырехтакт содержит кульминацию и в то же время носит объединяющий, синтезирующий (в интонационном отношении) характер. Такое положение встречается при мотивной структуре А В А1 С нередко, но тут этот синтез очень полон, осуществлен весьма индивидуально и при широком развитии и большой насыщенности самой мелодической линии. В самом деле, секстовая основа здесь обнажается (как и в кульминации первого четырехтакта), скачки на сексту вверх и вниз сконцентрированы в большом количестве. Однако сексты перемежаются секундовыми интонациями и каждый из двух возникающих скрытых голосов движется поступенно вниз, как мотивы второго четырехтакта. А затем (в такте 15) появляется хроматический ход b а as, вполне аналогичный таким же ходам 5-го и 7-го тактов (движение от примы доминантаккорда к его септиме). Во всем этом и состоит интонационное резюмирование предшествующего развития. Вместе с тем резюмирование действительно дает здесь подлинный синтез, то есть новое качество. Последний четырехтакт, в отличие от всех предыдущих, ритмически непрерывен, не содержит остановок, не делится на сходные двутакты и однотакты (в этом отношении он служит естественным ответом на второй двутакт — наиболее дробный — и образует вместе с ним структуру суммирования «на расстоянии»). Активизация методического движения приводит здесь к ясно выраженному двухголосию внутри одной линии. В 15-м такте звучит новая для этой мелодии яркая интонация большой септимы. Наконец возникает но-

вый ритмический элемент — так называемая гемиола: заполнение двух трехдольных тактов тремя двудольными фигурами (такты 13—14), которое тоже активизирует рисунок и, кроме того, препятствует расчленению (из-за противоречия между рисунком и основным метром)1.

Такова общая внутренняя логика мотивно-интонационного развития мелодии. В нем есть множество тонких деталей и связей. Например, начальный четырехтакт симметричен: его крайние такты (1-й и 4-й) содержат нисхождение, средние (2-й и 3-й) — восхождение (между 1-м и 4-м тактами слышится и непосредственное интонационное соответствие). Далее, хотя второй четырехтакт (В) противостоит первому (А) и третьему (АI), интонация с уменьшенной терцией в 8-м такте (h desс) подготовляет аналогичную интонацию 11-го такта (desh des с). Поучительно также проследить, как постепенно сходят на нет в тактах 15—18 скрытые голоса — в духе баховской техники скрытой полифонии. Голоса эти как бы замедляются в своем нисхождении и становятся менее активными; их интонации отделяются друг от друга более долгими промежутками (так как исчезают гемиолы), а кроме того, если сперва две соседние секундовые интонации верхнего скрытого голоса (es d, с b) дают поступенный спуск на кварту, то потом две аналогичные интонации (as g, gf) обнимают только терцию. Изменение дыхания мелодии осуществлено здесь очень пластично и тонко.

Наконец, упомянутая интонация большой септимы (такт 15) тоже представляет собой тонкий штрих. Более обычным была бы в подобном контексте секста b g, но из-за обилия секст в предшествующем движении эта интонация несколько амортизируется и поэтому заключительный оборот предложения нуждается в обновлении и усилении лирической выразительности широкого интервала2. Осуществленная здесь Шопеном «замена» типичной сексты большой септимой, да и весь мелодический оборот 15-го такта предвосхищают аналогичное заключение темы в медленном эпизоде из сонаты h-moll Листа (приводим соответствующие такты сонаты):

1 Между прочим, гемиола обусловлена здесь не ритмическим рисунком, как это бывает обычно (например, ), а только мелодическим: непрерывное ритмическое движение само по себе не содержит никаких указаний на гемиолу (подобный, чисто мелодический тип гемиол для Шопена весьма характерен: см. вальс a-moll, такты 66—67 и вальс Des-dur, op. 64, такты 50—51).

2 Подобного рода амортизация тех или иных средств, требующая их обновления, имеет место не только в развитии одного произведения, но и в музыкально-историческом процессе. Об этом будет речь в главе десятой.

(см. также вальс a-moll Шопена, такты 39—40).

В этом примере группетто перед скачком дано на звуке fis вместо более обычного в подобном контексте группетто на gis, то есть секстовый ход заменен септимовым.

Если теперь от этих деталей перейти к крупным контурам мелодической линии в целом, мы тоже обнаружим строгую и последовательную логику. Начальный мотив дает спад, служащий как бы размахом перед подъемом и обеспечивающий широкий диапазон последнего. Второй восьмитакт начинается терцией ниже первого и соответственно глубже опускается. Но его кульминация, наоборот, на терцию превышает кульминацию первого восьмитакта, и таким образом диапазон оказывается значительно более широким. Общая форма волнообразно-колебательного движения линии — спад (размах), подъем, спад — одна и та же в обоих построениях, но амплитуда колебания во втором из них заметно возросла. В этом проявляется и единство, и развитие. Другое отношение подобия мы уже наблюдали между строением части и целого: секстовая основа первоначально обнажалась (в виде секстовой интонации) в кульминации первого и третьего четырехтактов, а затем с особой силой многократно утверждалась в кульминации всего шестнадцатитактного предложения (такты 13—14). Наконец, относительная самостоятельность линий выражается также и в том, что начавшийся после общей кульминации спад волны не завершается в 16-м такте, а захватывает и 17-й, то есть первый такт следующего предложения (в частности, нижний скрытый голос 16-го такта as g имеет продолжение fes в реальном голосе 17-го такта). Примеры подобного типичного для Шопена затушевывания основной синтаксической грани средствами непрерывной мелодической линии нам уже встречались. Хороший исполнитель сумеет дать здесь почувствовать и то, что с 17-го такта уже начинается второе предложение и то, что в этот момент еще не завершился спад мелодической волны.

Изложенный пространный анализ был нужен для того, чтобы показать, насколько богатый, сложный, развитой и самостоятельный организм может представлять собой мелодия в музыке гомофонного склада. Существенно, что приведенный разбор не апеллировал к гармонии и даже вовсе ее не касался.

Но сделано это было также и для того, чтобы теперь определить с возможной ясностью и полнотой, чем же все-таки обязана рассмотренная мелодия гармонии. Оказывается, что очень многим.

Уже выразительность секстовой основы и секстовых интонаций мелодии немыслимы вне достаточно развитого гармонического ощущения. В специальной работе на эту тему автор этих строк показал, что подмеченная Асафьевым особая роль секстовости в лирической мелодике XIX века связана и с широтой интервала сексты, и с тем, что она все же далеко не исчерпывает диапазона человеческого голоса (то есть может служить основой широкого начального зерна вокальной мелодии, допускающего дальнейшее расширение), и с мягкостью интервала, и, наконец, с тем, что он представляет собой несовершенный консонанс, иначе говоря, отличается, подобно терции и дециме, гармонической наполненностью, легко воспринимается как часть аккорда — мажорного или минорного трезвучия1. В этом смысле «лирическая секстовость» почти в такой же мере опирается на гармонию, как и движение по звукам аккорда, причем нередко одно совмещается с другим.

Действительно, в примере 1 из сонаты Бетховена начальный мотив заключен в типичный секстовый диапазон между V и III ступенями гаммы и в то же время основан на звуках тонического трезвучия. Далее диапазон мелодии постепенно расширяется вверх до октавы и затем до ноны (мы отвлекаемся от нижнего вспомогательного звука fis во 2-м и 7-м тактах). Такой тип развития встречается в лирических мелодиях очень часто. Характерно при этом, что охваченный диапазон в конце концов предстает как сцепление двух секст: V—III и I—VI ступеней. Это ясно видно в конце 6-го и начале 7-го тактов примера 1 (см. стр. 78).

Рассмотренная шопеновская мелодия шире, богаче, извилистее. И секстовость представлена в ней гораздо более многообразно. Первые два такта дают сцепление таких же секст, как у Бетховена2. Но затем первый секстовый диапазон переносится на октаву вверх, далее — в третьем четырехтакте — вся эта группа секст сдвигается в параллельный минор, а в кульминации (начало 13-го такта) идут две восходящие сексты подряд, образуя движение по звукам аккорда и обнажая тем самым не только саму секстовость, но и ее гармоническую природу.

1 См.: Л. А. Мазель. Роль «секстовости» в лирической мелодике (о наблюдении Б.В. Асафьева). Сб. «Вопросы музыкознания», т. II. М., Музгиз, 1956

2 У Шопена именно такое сцепление встречается часто. Вспомним, например, ноктюрн Des-dur. Достаточно сопоставить его начало (до высокого b) и первые два такта вальса, чтобы убедиться в глубоком родстве интонационной основы двух очень различных по жанровому характеру мелодий.

Теперь обратим внимание на те обороты мелодии, интерес которых основан более всего на соотношении аккордовых и неаккордовых звуков. Уже в 1-м такте изяществу и тонкости рисунка способствуют свободно взятые (неприготовленные) вспомогательные звуки g и f. Во 2-м же и 3-м тактах на основе тяготений неаккордовых звуков и оттяжки их разрешений возникает типичный «узел лирического напряжения»: за проходящим звуком des идет неприготовленное задержание f, которое тоже не разрешается сразу, а переходит в хроматический вспомогательный звук d; но и он, в свою очередь, не торопится разрешиться; сначала возвращается f, и лишь после этого появляется на короткий миг аккордовый тон es, разрешающий, наконец, все три неаккордовых звука (des, f, d). Возникает длительное опевание опоры, которое оказывается в то же время своего рода вращательным движением, хорошо подготавливающим последующий скачок. Таким образом, собственно линеарные и ладогармонические явления тесно взаимодействуют. Важно при этом, что предшествующее скачку вращение

(с-des-f-d-f-es) не носит чисто моторного характера,

а наполнено лирической выразительностью. Аналогичное соотношение возникает затем в тактах 10—11. Наконец в такте 13 свободно покидается скачком проходящий звук d, а последующий подхват смежного с ним с дает начало скрытому голосу. Следовательно, скрытая полифония тоже возникает на основе соотношений мелодии с гармонией.

Остается еще раз напомнить об основных, наиболее простых и очевидных функциях гармонии. Ее сравнительно медленное развитие, редкие смены укрупняют дыхание, объединяют значительные отрезки мелодии. И если бы, например, первый четырехтакт не звучал на одной тонической гармонии (которую, конечно, предполагает и как бы содержит внутри себя и сама мелодия), то его извилистый рисунок, охватывающий большой диапазон, мог бы сам по себе произвести впечатление не столько широты, подвижности и гибкости, сколько некоторой суетливости. Ощущение же подлинной мелодической широты достигается здесь не одним лишь большим диапазоном мелодии, но и объединяющим действием гармонии.

Неуклонно выполняет гармония свою работу и в области простой и ясной тональной организации целого. Как и в рассмотренной теме бетховенского Adagio, за тоникой следует доминанта. При этом, если в Adagio начальные тоника и доминанта соответствовали двум сходным фразам мелодии, то в вальсе они сопутствуют двум различным мелодическим построениям. Иначе говоря, гармония выявляет и укрепляет тональность более или менее независимо от типа мелодических соотношений, которые всякий раз так или иначе приводятся в соответствие с ней И сколь бы неповторимо индивидуальной ни была разобранная шопеновская мелодия, она, повинуясь

одной из типичнейших закономерностей гармонической логики, модулирует, как и тысячи других мелодий, в тональность доминанты. В то же время эта типичная модуляция превосходно обслуживает индивидуальную выразительность мелодии: поворот в Es-dur, яркая и напряженная гармония кадансового квартсекстаккорда поддерживают и усиливают мелодическую кульминацию. Мы видим, таким образом, что, опираясь на гармонию как на свой необходимый фундамент, мелодия получает от нее бесконечно много, подобно легендарному герою древности Антею, черпавшему все новые силы от каждого соприкосновения с землей.

Сказанное о соотношении мелодии и гармонии может быть в значительной мере распространено на соотношение мелодии и сопровождения. Так, индивидуальные ритмические узоры мелодии опираются на равномерный метр, хоть и подразумеваемый самой мелодией, но представленный в более чистой и осязаемой форме (как и гармония) в сопровождении. Иногда оно содержит и какую-либо фактурно-ритмическую формулу, определяющую общий жанровый тип музыки, которому мелодия придает образно-жанровую индивидуальность, опять-таки опираясь на соответствующие черты аккомпанемента как на некоторый фундамент всего здания1.

После всего изложенного выясняется крайняя односторонность тезиса, будто классическая мелодия подчинена гармонии и является лишь ее горизонтальной интерпретацией. Заключая долю истины, которая уже была здесь раскрыта, такого рода положения упрощают действительную, глубоко органичную связь мелодии и гармонии, тесное их взаимодействие и в то же время достаточно четкую дифференциацию их функций в музыке гомофонного склада. Упрощение, о котором идет речь, приобретает особенно нежелательный смысл, когда из него пытаются сделать эстетические выводы, бросающие тень на классическую мелодику и утверждающие, будто лишь в атональном творчестве, «освободившем» мелодию от тонально-гармонических оков, возможно подлинное ее развитие.

Атональная музыка возникла, разумеется, исторически закономерно, имеет свои выразительные возможности и право на существование (подробнее об этом — в гл. X). Но доводы ее пропагандистов, стремящихся доказать ее преимущества перед музыкой тональной, часто выглядят очень наивно. В предыдущем изложении и было, в частности, показано, в какой огромной степени гармония раскрепостила мелодию, освободила для решения собственных задач, обогатила ее выразительные возможности, позволила ей стать подлинно кантабильной,

1 «... Можно сказать, что аккомпанемент часто концентрирует в себе наиболее стойкие и обобщающие черты жанра» (В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., «Музыка», 1964, стр. 49).

певучей. Мы видели также, что, опираясь на гармонию как на фундамент и передав ей некоторые основные функции управления структурой, мелодия сохранила и свою достаточно самостоятельную и развитую внутреннюю логику — как в области строения самой мелодической линии, так и в сфере мотивных соотношений. С другой же стороны, разве не налагает на мелодию жестких ограничений, оков также и серийная техника, предписывающая в рамках данного произведения определенный порядок следования тонов, обусловленный избранной серией? Словом, если и несомненно, что из исторического и теоретического анализа музыкальных явлений надо стремиться извлечь соответствующие эстетические выводы, то столь же бесспорна необходимость избегать выводов и оценок скороспелых, легковесных.

На предыдущих страницах подробный разбор отдельных примеров был призван показать и разъяснить некоторое общее соотношение между гармонией и мелодией в широко понимаемой классической музыке, имеющей гомофонно-гармоническую основу, то есть продемонстрировать закономерность, которая действительна по отношению к целому типу музыкального искусства. Это, однако, не исключает того, что разные конкретные образцы мелодий связаны с гармонией в очень неодинаковой степени. У одного и того же композитора можно встретить как мелодии явно гармонической природы, вплоть до основанных целиком на движении по звукам аккорда (или нескольких аккордов), так и мелодии с преобладанием поступенного движения, песенно-линеарного начала. Но и среди мелодий этого последнего типа одни более определенно указывают на свою естественною гармонизацию, другие носят в этом отношении более нейтральный характер, допускают несколько достаточно различных вариантов гармонизации. И наконец, даже на протяжении одной и той же мелодии различные ее элементы (ритм, звуковысотная линия, ладогармоническая основа) могут выступать на передний план попеременно1.

Рассмотренные здесь мелодии Бетховена и Шопена приближаются в этом отношении к некоторому среднему типу. Их линия достаточно развита и самостоятельна, гармоническая основа ясна и существенна, общая структура квадратна. Они содержат и поступенное завоевание кульминации (пример 1), и ее достижение широкими скачками (пример 6); в них есть и гаммообразные ходы (в частности, хроматические), и секундовые опевания опор, и движение по звукам аккорда, как обнаженное, так и обогащенное фигурацией. Такой выбор примеров был обусловлен необходимостью проиллюстрировать упомянутую общую закономерность.

1 Обо всем этом см. уже упомянутую книгу С. Григорьева «О мелодике Римского-Корсакова» (Введение)

Но соотношение гармонии и мелодии варьируется в довольно широких пределах не только в многочисленных частных случаях: оно неодинаково и в различных музыкальных стилях, подвержено даже в пределах рассмотренного широкого типа искусства некоторой общей эволюции. На ней здесь придется задержаться.

Понятие классической функциональной гармонии, основанной на двуладовой системе мажора и минора, вполне применимо, в частности, к творчеству Баха. Однако в связи с полифоническим, а не гомофонным складом его музыки, формообразующая роль мелодических линий в ней очень велика, что и было раскрыто в упомянутой работе Курта. В сущности, гармоническое и мелодико-полифоническое начала имеют в формах Баха приблизительно одинаковое значение. В его фугах важно членение и на основе собственно полифонической группировки материала (чередование проведений или групп проведений темы с интермедиями), и на основе кадансов, причем эти две «формы», переплетаясь между собой, создают живую и сложную истинную форму баховской фуги1. При этом, как отметил в одном из своих докладов С. С. Богатырев (Свердловск, 1942), встречается в виде исключения полный каданс даже посреди проведения темы (фуга до мажор из II тома «X. Т. К. », такты 21—22)2. Само собой разумеется, что начало и завершение мелодических волн тоже часто не совпадает ни с кадансами, ни с моментами вступления и окончания проведений (или групп проведений) тем.

Одним из частных проявлений самостоятельной роли мелодического начала у Баха служат диатонические секвенции, в которых движение происходит, главным образом, на основе мелодической инерции, а функционально-гармоническое значение имеют лишь исходный и конечный моменты. На роль секвенций у Баха, как вообще, так и в различных специальных условиях (например, в интермедиях фуг, в периодах типа развертывания) указывали многие исследователи (Фишер, Курт и другие). Важно, однако, подчеркнуть большую роль именно диатонических секвенций. Интересно в этой связи замечание Ф. Йоде о следующих тактах двухголосной инвенции B-dur3:

1 Об этом см.: Вл. Протопопов. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков (глава 2, параграф 3, стр. 140—146).

2 Принадлежащий С. Богатыреву анализ названной фуги недавно издан среди других посмертных публикаций его работ. См. сборник: С. С. Богатырев Исследования, статьи, воспоминания. Редакторы-составители Г. А Тюменева и Ю. Н. Холопов («Советский композитор», М., 1972). Отмечая упомянутый полный каданс посреди проведения темы (стр. 33 сборника), С. Богатырев интересно комментирует это обстоятельство.

3 Fritz Jode. Die Kunst Bachs dargestellt an seinen Inventionen. Wolfenbuttel, 1926.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.