Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 1 страница



(к проблеме трех гармонических функций)

Тот, для кого повседневно звучащей музыкой служат гомофонные песни и танцы, а образцами серьезного искусства — произведения классиков XVIII и XIX веков, воспринимает тяготение доминанты к тонике как нечто само собой разумеющееся: подобно тому как тяжелый предмет, предоставленный самому себе, падает на землю, доминанта устремляется к тонической опоре.

И таково не только непосредственное ощущение слушателей: многие исследователи толковали это тяготение как непреложный закон, вытекающий из самой природы звука и его восприятия. При этом причина тяготения доминанты к тонике усматривалась в том, что первая служит обертоном второй, порождена ею, акустически ей подчинена. С некоторыми вариантами такое объяснение можно встретить в теоретических трудах различных авто-ров — от Рамо до крупнейших современных теоретиков.

Между тем объяснение это страдает существенной неточностью, раскрытие которой необходимо для уяснения истинной природы классической гармонии, а в конечном счете и ее особого места в музыкально-историческом процессе, ее значения для современности и для дальнейшего развития искусства.

Классическая система гармонии сложилась, разумеется, исторически и опиралась при этом на ряд естественных предпосылок — акустических, психофизиологических и других, в том числе и на строение обертонового ряда. Ясно также, что отражение этого рода предпосылок в музыке и ее закономерностях носит, вообще говоря, опосредствованный характер. Но пути опосредствования, да и сама его степень неодинаковы в различных условиях и по отношению к различным предпосылкам. Можно, например, утверждать, что чем выше рассматриваемое музыкальное явление (или какая-либо его сторона) по уровню своей организованности, «системности», тем более опосредствованно, как правило, проявляется действие акустических, физиологических и тому подобных предпосылок. А среди самих предпосылок одни имеют более или менее прямое и универсальное значение для существенных закономерностей музыки, другие нет. К числу первых относится, например, строение голосового аппарата, обусловливающее связь между восходящим движением мелодии и нарастанием напряжения. Не менее ясна аналогичная психофизиологическая связь между усилением громкости звука и ростом возбуждения. К числу же предпосылок, значение которых для музыкальных закономерностей сравнительно более опосредствованно и больше зависит от особенностей различных

стилей и типов музыкального искусства, приходится отнести, например, акустическое соотношение между основным тоном и обертонами в натуральном звукоряде. И только тщательный анализ, конкретное исследование может выяснить действительную роль той или иной естественной предпосылки в какой-либо исторически сложившейся системе музыкального языка и мышления. В этой связи верный ответ на вопрос «почему доминанта тяготеет к тонике?» (а ведь это тяготение — важнейшая основа классической тональности) приобретает принципиальное значение.

Несомненно, конечно, что V ступень мажорной или минорной гаммы, она же — квинтовый тон тонического трезвучия и основной тон доминантового, совпадает (в соответствующем регистре) с ближайшим неоктавным обертоном тоники. Тяготение доминанты к тонике — в рамках классической гармонии — тоже бесспорно. Но когда между этими двумя фактами устанавливают непосредственную причинную зависимость и утверждают, что доминанта потому тяготеет к тонике, что служит ее обертоном, совершают некоторый логический скачок.

Правда, соблазн тут велик: доминантовое тяготение кажется таким простым, естественным, очевидным, что хочется дать ему столь же простое и естественное объяснение, лежащее где-то совсем близко к объясняемому факту, то есть непосредственно опирающееся на элементарные акустические предпосылки. Такое объяснение представляется тем более правдоподобным, что некоторые другие музыкальные явления связаны с акустическими закономерностями очень тесно. Вспомним о значении натурального звукоряда для единства и полноты звучания мажорного аккорда, о зависимости ощущения консонантности интервала от простых соотношений чисел колебаний его звуков, о сравнительной легкости точного интонирования квинты и кварты, то есть интервалов, звуки которых находятся в ближайшем акустическом родстве. При таких обстоятельствах кажется очень привлекательной попытка непосредственно вывести динамическое сопряжение аккордов из той же закономерности натурального звукоряда, которой так или иначе соответствует внутреннее строение самого аккорда. И подобная попытка в некоторой степени правомерна, поскольку акустическое родство между тонами и между аккордами служит одной из естественных основ для их объединения в ладогармоническую систему, содержащую возможности тех или иных музыкальных сопряжений и тяготений.

Но здесь как раз и необходимо остановиться. Ибо, коль скоро уж возникает целостная система, она, вообще говоря, и определяет свои внутренние динамические сопряжения. Последние, таким образом, не могут быть всегда непосредственно выведены из отдельно взятых акустических соотношений, а, как правило, вытекают именно из ладоинтонационной, ладогармонической системы в целом. Следует также заметить, что в сравни-

тельно более непосредственной зависимости от акустических предпосылок обычно оказываются элементы музыкальной системы (интервалы, аккорды, звукоряды), рассматриваемые в их статической, застывшей форме. Чем больше связано то или иное явление с процессуально-динамической стороной музыки (а тонально-гармонические тяготения относятся именно к ней), тем более опосредствованным становится, как правило, действие акустических предпосылок и тем больше возрастает значение внутренних закономерностей исторически сложившейся системы музыкального мышления.

Кварто-квинтовое родство тонов несомненно облегчает их связь, а в конечном счете и возникновение того или иного динамического сопряжения между ними. Однако тезис, что строение натурального звукоряда само по себе более или менее непосредственно определяет — в силу акустического «подчинения» обертона основному тону — преимущественную направленность тяготения именно от верхнего звука интервала квинты к нижнему (или, что то же самое, от нижнего звука кварты к верхнему), а не наоборот, представляется необоснованным, да и едва ли может быть убедительно обоснован. И если многие положения Рамо (например, положение о терцовой структуре аккорда, об обращении аккордов, о роли натурального звукоряда для впечатления, производимого мажорным трезвучием, о расположенных по квинтам трех главных трезвучиях мажорного лада, о диссонансах как факторе движения) не только были для своего времени важным шагом вперед по пути материалистического объяснения явлений музыки, но и сохранили значение до сих пор, то утверждение, будто доминанта потому стремится к тонике, что она «порождена» ею, является ее «частью» (обертоном), в сущности, должно было бы представлять сейчас скорее исторический интерес. Его объективный положительный смысл для века Просвещения заключался лишь в общем указании на некоторую связь (а не на непосредственную причинно-следственную зависимость) между динамическим сопряжением аккордов и их акустическим родством, то есть опять-таки в иллюстрации однажды подчеркнутого Рамо материалистического тезиса о зависимости соотношений между нашими ощущениями от соотношений между вызвавшими их причинами. Но Рамо не мог представить себе общественно-историческую опосредствованность и всю вытекающую отсюда сложность этого рода связей и зависимостей, а потому его положение о причине доминантового тяготения, хоть и содержит долю истины, но в столь первоначальном и грубом приближении, которое сейчас уже не может быть признано удовлетворительным.

К сожалению, однако, инерция мышления теоретиков оказалась в этой области очень сильной и не преодолена до сих пор. Более того: несколько расплывчатые формулировки Рамо и Римана заменены в трудах современных авторов формулиров-

ками весьма категорическими. Это ярко сказалось, например, в вышедшей сравнительно недавно, но уже получившей широкую известность работе Рудольфа Рети «Тональность в современной музыке». В ней говорится: «Горизонтальное действие тоники, которое мы и называем тональностью, также вытекает из соотношений данного тона с некоторыми его обертонами. Если один звук (скажем, соль) движется по горизонтали к другому (до), являясь его вторым обертоном, то такой ход представляется слуху совершенно непреодолимым, заключительным шагом, как бы разрешением, окончанием»1.

И далее, через два абзаца, Рети продолжает: «Возвращаясь к ходу V—I, можно понять, что делает его столь непреодолимым, каким образом он определяет тональность, а через нее и «форму» в музыке. В самом деле, I—V—I — это не просто последовательность отдельных аккордов, а единство, мельчайший отрезок музыки, правда еще не «композиция», поскольку это единство является не изобретением творческого ума, а следствием природного акустического феномена — отношений между тоном и его обертонами. Для того, чтобы последовательность I—V—I утвердилась, нужно было просто открыть это явление природы.

Творческий фактор выступает лишь в тот момент, когда I переходит не в V, а в какое-либо другое мелодико-гармоническое образование (назовем его х), и лишь потом эффект тонико-доминантового тяготения используется, чтобы привести всю последовательность к тонике.

I—х—V—I может быть аккордом или рядом аккордов) — это уже схема реальной композиции, созданной человеком... Этот х, обычно представляющий собой аккордовый ход или целую последовательность, и есть «музыка» внутри схемы, которая, присоединяя к себе формулу V—I, становится некоторым единством или даже целым произведением»2.

В приведенных рассуждениях все изложено достаточно ясно. Ход I—V—I, на котором основаны многие темы и малые формы в музыке классиков, не есть «схема реальной композиции, созданной человеком»; это, собственно, не искусство как «изобретение творческого ума», а природный акустический феномен, всего лишь открытый человеком. При этом конечной и единственной причиной тяготения доминанты в тонику, причиной «непреодолимости» автентического каданса как полного завершения, окончания, разрешения служит то, что доминанта является обертоном тоники.

Но Рети — не единственный современный теоретик, придерживающийся такого взгляда на причину доминантового тяготения. Этот взгляд проведен и в новаторском во многих отноше-

1 Р. Рети. Тональность в современной музыке. Л, «Музыка», 1968, стр. 11

2 Там же, стр. 12—13.

ниях труде Ю. Тюлина «Учение о гармонии». Точка зрения Тюлина так ярко представляет и развивает линию, идущую от Рамо и Римана, и в этом смысле настолько показательна, что ее целесообразно изложить более или менее полно.

Посвященная функциональной логике седьмая глава «Учения о гармонии» следует уже после того, как в предшествующих главах проанализированы семиступенная диатоника, мажор и минор, всевозможные секундовые ладомелодические связи, в частности тяготение вводного тона. Несмотря на это, основные гармонические функции, о которых идет речь в первых трех параграфах седьмой главы, рассматриваются вне этих связей и строятся исключительно на квинтовых соотношениях. Ю. Тюлин пишет: «Акустическое родство квинтовых тонов характеризуется тем, что верхний тон оказывается первым не дублирующим натуральным звуком; нижний тон квинты всегда является по отношению к верхнему основным тоном. Здесь возникает соотношение производящего тона с производным и обратное...

В квартовом интервале производящий окажется наверху, что не меняет дела.

Таким образом, в ладу устанавливается функциональная тонико-доминантовая зависимость тонов (Т—D). Акустическое родство в ладу приобретает функциональное значение — превращается в гармоническое родство тонов»1.

Из приведенного отрывка вытекает, что акустическое квинтовое родство тонов отражается в ладомузыкальном восприятии как гармоническое родство тонов, приобретающих функциональное значение и связанных тонико-доминантовой зависимостью. При этом отражение, видимо, происходит более или менее непосредственно: о каком-либо сложном, исторически обусловленном опосредствовании ничего не говорится. И далее функциональная зависимость сразу же раскрывается Ю. Тюлиным как тяготение обертона к основному тону: «Зависимость порождает тенденцию движения; тенденция движения — это уже динамическое свойство, потенциальная энергия. Таким образом, понятие гармонических функций подразумевает не только зависимость, но и тенденцию движения, динамику, воздействие, направленность. Это выражается прежде всего в том, что производный тон стремится в производящий (D в Т). Ход GС образует утвердительную интонацию (элементарный автентический каданс). Обратный ход Т—D... образует вопросительную интонацию (половинный каданс), на которой нельзя остановиться и которая требует дальнейшего завершающего оборота» (стр. 149—150).

Эти цитаты не оставляют сомнений в том, что Ю. Тюлин рассматривает тяготение от обертонов к основному тону в каче-

1 Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии, изд. 3-е, стр. 148.

стве некоторой общей закономерности музыкального восприятия («производный тон стремится в производящий»). А насколько сильным является, по мнению Ю. Тюлина, это акустическое (или акустико-психологическое) тяготение, видно из трактовки им функционального противоречия тоники и субдоминанты (глава VII, § 2). Противоречие это вполне реально и упоминалось различными теоретиками. Оно заключается в том, что субдоминанта, подчиненная, как и другие аккорды, тонике, в то же время сама стремится стать тоникой и превратить первоначальную тонику в свою доминанту. Как будет показано в дальнейшем, это противоречие всецело обусловлено исторически сложившейся музыкально-логической системой гармонического мышления классиков и представляет собой противоречие между системой в целом и одним из ее важных свойств. Но Ю. Тюлин видит здесь противоречие между самой логической системой, опосредствованно включающей в себя акустические закономерности, и непосредственным действием этих же закономерностей. Он пишет: «Логически Т — центр лада, и ему все должно подчиняться. Но акустически (и это непосредственно нами воспринимается) Т немедленно подчиняется субдоминанте, как производный тон, зависимый элемент» (стр. 150). И далее, относительно субдоминанты на той же странице говорится, что «ее зависимость от тоники не непосредственная, но возникает в результате функциональной борьбы тонов и победы логической зависимости тонов над непосредственной акустической зависимостью производного тона от производящего». Следовательно, акустическому тяготению, основанному исключительно на обертоновом квинтовом отношении, приписывается столь значительная сила и самостоятельность, что оно, даже если оно противоречит положению ладового центра, «непосредственно нами воспринимается» и способно вступать в борьбу с установившейся логической зависимостью тонов, то есть с ладовой системой1.

Труд Ю. Тюлина в целом характеризуется социально-историческим подходом к музыкальному искусству и глубоким пониманием его интонационной природы. В настоящей работе делаются многочисленные ссылки на ценные положения этого труда. Но при объяснении тяготения доминанты Ю. Тюлин, как видно из сказанного, покидает историческую точку зрения, отказывается от необходимого привлечения мелодико-интонационных связей и всей классической системы в целом и ограничи-

1 Само собой разумеется, речь идет у Ю. Тюлина не о том, что верхний звук интервала квинты тяготеет к нижнему «сам по себе», чисто физически (такое предположение было бы абсурдно), а о том, что кварто-квинтовое соотношение тонов, коль скоро оно используется в музыке, отражается в музыкальном восприятии как соотношение однозначно ориентированное, то есть как тяготение, потенциально направленное преимущественно от «обертона» к «основному тону».

вается рассмотрением обертонового отношения даже не трезвучий, а всего лишь тонов, образующих интервал квинты. Однако в свете современных научных представлений кажется a priori маловероятным, чтобы явление столь специфически музыкальное, высокоорганизованное (структурное, «системное») и к тому же не статическое, а динамическое, как тяготение доминанты, могло непосредственно вытекать из природы отдельного изолированного звука (то есть из состава обертонового ряда). Поэтому подход Тюлина к этому вопросу может быть объяснен только огромной силой той инерции теоретического мышления, о которой здесь была речь. Автор настоящей книги считает своим долгом упомянуть в связи с этим, что и он в работах 30-х годов по истории теоретического музыкознания не дал критики соответствующих положений Рамо и Римана. Тем более необходимым представляется ему подробно выяснить гораздо более сложное действительное положение вещей1.

1 Для дальнейшего важно разъяснить неодинаковые значения, которые в этой книге придаются терминам «акустические предпосылки» (акустические связи, акустическое родство и т. д. ) и «о б ер т о н о в ы е предпосылки» (обертоновые связи, обертоновое отношение, подчинение и т. п. ). Обертоновые отношения принадлежат, конечно, к области акустики, но не все акустические связи являются обертоновыми. Простые соотношения длин струн (чисел колебаний), дающие консонирующие интервалы, известны с глубокой древности, а обертоны открыты лишь три века назад. Разумеется, явления эти связаны: все консонирующие интервалы находятся в нижнем отрезке натурального звукоряда, ибо обертоны (частичные тоны) возникают именно от деления звучащей струны на равные части (на две, три, четыре, пять, шесть и т. д. частей). Но интервалы существуют и могут рассматриваться также и более или менее независимо от их положения и места в обертоновом ряде. И когда мы говорим о кварто-квинтовом акустическом родстве, кварто-квинтовых связях тонов или аккордов, мы имеем в виду родство и связи взаимные, равноправные, симметричные (независимо от обертонового ряда): например, звуки до и соль связаны взаимным квинтовым акустическим родством. Если же речь идет об обертоновом соотношении соль и до, то имеется в виду отношение несимметричное, невзаимное: соль является ближайшим обертоном до, но не наоборот. Для внутреннего единства семиступенной диатоники существенно близкое акустическое родство ее звуков (их можно расположить по чистым квинтам или квартам), но не существенны обертоновые соотношения. Для различия же между трезвучием в основном виде и квартсекстаккордом важно также и обертоновое соотношение (равно как и для упоминавшегося в главе I общего понятия гармонии как резонатора мелодии). Под «обертоновой гипотезой» доминантового тяготения мы понимаем, таким образом, утверждение, что тяготение это не просто как-либо связано с акустическим (квинтовым) родством тонов или аккордов (которое взаимно), а обусловлено стремлением именно обертона к основному тону (которое не взаимно). И полемика ведется здесь не против положения, что классическая система гармонии, и в частности отношение доминанты к тонике (как, впрочем, и субдоминанты), так или иначе опирается на акустическое квинтовое родство тонов (это положение бесспорно), а только против обертоновой гипотезы тяготения доминанты, гласящей, во-первых, что существует некоторое тяготение (или потенциальное тяготение, или преимущественное потенциальное тяготение) от обертона к основному тону (а не наоборот) в качестве общего свойства восприятия высотных отношений и, во-вторых, что именно этим свойством, в первую очередь, и объясняется присущее классической гармонии тяготение доминанты в тонику.

Выводы, которые будут сделаны по этому вопросу в данной главе, не отбрасывают, однако, обертоновую гипотезу доминантового тяготения целиком и полностью как сплошное недоразумение. Да и едва ли гипотеза эта могла бы приниматься теоретиками в течение двух с половиной веков, если бы она не имела решительно никаких точек соприкосновения с действительностью. Мы уже упоминали, что акустическое квинтовое родство тонов играет в классической функциональной логике большую роль. Не следует терять из виду также следующее чрезвычайно важное обстоятельство: хотя механизм классической функциональной логики является таким, каким мы его знаем, не потому, что человеческий слух воспринимает в квинтовом отношении тонов некое устремление обертона к основному тону (подобным свойством слух, по всей видимости, не обладает), механизм этот все же действует так, как если бы такое устремление существовало, то есть как если бы обертон тяготел к своему основному тону.

Более или менее сходные ситуации возникают в науке нередко. Так, древние египтяне считали, основываясь на доступном им опыте, будто реки текут и должны течь на север, что таков закон природы. Мы же знаем, что египтяне ошибались и такого закона нет, но вместе с тем понимаем, что течение реки Нил непременно должно быть таким, как если бы этот закон существовал, ибо Средиземное море омывает Египет как раз с севера (действительный же закон носит более общий характер и состоит, как известно, в том, что реки в конечном счете впадают в моря). Аналогичным образом Рамо, Риман, Катуар, Тюлин, Рети, основываясь на классической гармонии, в которой господствует автентическая направленность тяготений, возвели такую направленность в общий закон восприятия звуковых соотношений (а это и означает, что обертон будто бы должен тяготеть к основному тону), тогда как в действительности закономерности ладовых тяготений тоже носят более общий характер и определяются ладогармонической системой в целом.

Несколько иные стороны вопроса пояснит другое сравнение. Видимые движения светил происходят во многом так, как если бы небесная сфера вращалась вокруг Земли. Более того: астрономия, исходившая в течение тысячелетий из этого представления, сумела накопить множество верных и практически полезных сведений. Да и теперь, когда мы уже не стоим на геоцентрической точке зрения, мы часто употребляем связанные с ней выражения: говорим, что «солнце взошло из-за леса», «поднялось высоко», «стало опускаться», «спряталось за башню», «закатилось в море». И это правомерно: мы настолько связаны с нашей планетой, что для нас оказывается удобным и целесообразным принимать именно ее за систему отсчета (разумеется, в тех случаях, когда это не может привести к ошибкам или недоразумениям), то есть как бы считать Землю неподвижной и

описывать многие явления в терминах, исходящих из этого условного предположения. Точно так же, хотя доминанта не потому стремится в тонику, что обертон тяготеет к основному тону (а наоборот, представление о тяготении обертона возникло потому, что в классической гармонии доминанта разрешается в тонику), обертоновая гипотеза не только создавала видимость естественно-научного объяснения музыкальных явлений, но и служила удобным рабочим инструментом при построении ряда схем, касающихся соотношений аккордов. Многие выводы из этой гипотезы практически оказываются — применительно к классической музыке — верными, а поскольку классическую тонально-гармоническую систему мы тоже нередко вправе принимать за своего рода «систему отсчета», мы можем описывать некоторые явления в терминах обертоновой гипотезы доминантового тяготения. Надо лишь отдавать себе отчет в довольно высокой степени условности этих терминов. В плане же подлинно научных представлений мы, разумеется, раньше или позже бываем вынуждены (под давлением фактов) оставлять устаревшие гипотезы (пусть практически во многом удобные) во имя более глубокого понимания природы вещей, — понимания, которое в конечном счете окажется более плодотворным также и с практической точки зрения.

Итак, выдвигаемый здесь негативный тезис заключается в том, что сопоставление двух звуков, отстоящих друг от друга на интервал квинты или кварты, само по себе не вызывает чувства, будто один из этих звуков (и именно верхний тон квинты или нижний тон кварты) «тяготеет» к другому, динамически устремлен к нему. И кварто-квинтовое соотношение (несмотря на некоторое акустическое преобладание — при одновременном звучании — одного из тонов, о чем речь будет ниже) не несет в себе самом ничего такого, что могло бы служить главной причиной яркого и определенного тяготения доминанты к тонике в классической музыке.

Кварто-квинтовое акустическое родство тонов содержит лишь возможность быть использованным (точнее — истолкованным) некоторой общей ладовой системой (или же восприятием конкретного музыкального контекста) как соотношение тяготения. При этом основным (притягивающим) звуком может оказаться не только нижний тон квинты (или верхний тон кварты), но и верхний тон квинты (или нижний тон кварты). Эта последняя возможность реализуется в виде плагальных интонаций, оборотов, кадансов, весьма распространенных в старинной музыке и во многих народных песнях (в частности, русских), где такие интонации тоже носят утвердительный характер (подобно упомянутому Ю. Тюлиным утвердительному звучанию автентической интонации). И если бы кварто-квинтовому отношению была внутренне присуща лишь одна вполне определенная направленность тяготения (от «производного»

тона к «производящему»), музыкальная практика была бы не в состоянии игнорировать это обстоятельство.

Правда, в принципе та или иная художественная практика может опираться на одни естественные предпосылки и закономерности и не использовать, оставлять без внимания другие. Но в данном случае это соображение неприменимо: ведь фактически кварто-квинтовое соотношение как раз очень широко использовалось с незапамятных времен в музыке самых различных народов, а при таких обстоятельствах было бы невозможно никак не ощутить, не услышать тяготения «обертона» к «основному тону» или, по крайней мере, естественного превосходства автентического сопряжения (в смысле силы тяготения) над плагальным, если бы такое тяготение или такое превосходство действительно имело место, то есть было законом восприятия. На самом же деле в течение многих столетий совершенно свободно применялись и автентические и плагальные кварто-квинтовые отношения, равно как и переменные, при которых опора легко перемещается с одного тона или аккорда на другой. Кроме того, очень часто такие отношения вообще не воспринимались в плане сколько-нибудь ясно выраженного тяготения, динамического устремления.

В предыдущей главе были приведены некоторые основания, по которым интонации плагального типа следует считать даже более древними, чем интонации автентические. Во всяком случае, острое и определенное автентическое тяготение выступило на передний план лишь в музыке последних столетий и поэтому основной его причиной не может служить то общее свойство слухового восприятия, которое якобы существовало всегда.

Чтобы убедиться в этом, вероятно, было бы желательно провести соответствующие эксперименты над лицами, чей музыкальный слух совершенно не знаком с классической тональной системой (например, над представителями некоторых народов Африки). Серия хорошо продуманных музыкально-психологических опытов могла бы обнаружить, чувствуют ли эти лица, что, при прочих равных условиях, тяготение от «обертона» к «основному тону» сильнее, чем обратное тяготение. Автор этих строк считает положительный результат таких опытов очень маловероятным, но тем не менее полагает, что в интересах выяснения истины их следует провести.

Однако если уже и сейчас более или менее ясно, что обертоновое соотношение звуков, образующих квинту или кварту, не может быть решающим фактором, непосредственно формирующим доминантовое тяготение и объясняющим его природу, то, с другой стороны, это соотношение никоим образом нельзя игнорировать. Оно ведь несомненно имеет значение для структуры классического аккорда, для выделения его основного тона, вообще для гармонии как «резонатора мелодии», о чем уже была речь. И если оно не определяет строение аккорда

всецело (большую роль играет терцовый принцип, во многом основанный на мелодико-интонационных предпосылках), то отрицать его существенную роль, конечно, тоже не приходится. Но классическая тональная система так или иначе связана со структурой аккорда и поэтому обертоновое соотношение все же имело некоторое опосредствованное и косвенное (через структуру аккорда) значение для образования доминантового тяготения. Мы убедимся, однако, в дальнейшем, что зависимость эта носит очень сложный характер и проявляется лишь через механизм всей системы в целом.

В связи со сказанным необходимо рассмотреть здесь некоторые напрашивающиеся более прямолинейные объяснения интересующего нас феномена, основанные на аналогиях между одновременными и последовательными сочетаниями тонов. Что в аккорде квинтовый тон как бы подчинен основному, не подлежит сомнению. Пауль Хиндемит в неоднократно упоминавшемся нами труде связывает это не непосредственно с обертоновым соотношением, а с явлением так называемых разностных комбинационных тонов: когда звучит интервал квинты, комбинационные тоны, возникающие в слуховом восприятии, усиливают нижний звук интервала; при звучании же кварты — верхний (столь же несомненны аналогичные соотношения для большой терции и малой сексты). Отсюда Хиндемит выводит понятие основного тона интервала (то есть тона преобладающего, главенствующего, господствующего), а затем и аккорда. Но независимо от соображений Хиндемита, обертоновая гипотеза доминантового тяготения во многом, в сущности, и зиждется на перенесении в область последовательности тонов и аккордов некоторых свойств, присущих одновременному сочетанию тонов. Подобно тому как квинтовый тон трезвучия подчинен основному и на него опирается, так и трезвучие, построенное на квинтовом тоне, кажется подчиненным трезвучию, построенному на основном тоне, и ищет в нем опоры, то есть тяготеет к нему. Можно попытаться разъяснить это подобие, например, следующим образом. Квинтовый тон трезвучия, опираясь на основной, как бы покоится на этой своей басовой опоре. Но стоит нарушить соприкосновение между предметом и опорой, как он устремляется к опоре. Иными словами, когда квинтовый тон выступает вне тонического аккорда, вне непосредственного соприкосновения с основным тоном и приобретает самостоятельность, превращаясь в доминанту, должно возникнуть (согласно излагаемому прямолинейному объяснению) его тяготение к тонике.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.