Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ 9 страница



Мажор образуется по Яворскому таким соединением двух систем — единичной и двойной, — при котором верхний устой единичной системы (III ступень лада) совпадает с нижним устоем двойной (в миноре, как увидим в следующей главе, верхний устой двойной системы совпадает с нижним устоем единичной). Нетрудно также убедиться, что в полный мажор по Яворскому входят девять из двенадцати звуков темперированной системы; не входят только три звука, образующие интервалы тритона к звукам тонического трезвучия, но это как раз и обеспечивает устойчивость тоники (следовательно, звуки, не входящие в лад, косвенно в нем все же участвуют: само их отсутствие кардинально важно для свойств лада).

Как же рассматривает Яворский гармонические функции и как строит он аккорды? Он приписывает определенную функцию не только созвучиям, но и каждому отдельному звуку лада. Три устойчивых звука — тоника. Неустои единичной системы — звуки доминантовые, неустои двойной системы — субдоминантовые. Среди последних различаются натуральные и гармониче-

ские. Более важно, однако, следующее разделение. В III ступень лада неустои тяготеют, как видно из примера 30, с двух разных сторон (II, II #и IV ступени). В I же ступень — только снизу (VII ступень), а в V — только сверху (VI, VIb ступени). Эти последние тяготения (в I и в V ступени) Яворский считает более интенсивными и называет соответствующие неустои вводными тонами: VII ступень — доминантовый вводный тон, VI и VI пониженная ступени — субдоминантовые вводные тоны (натуральный и гармонический). Остальные неустои (II, II# и IV ступени), сопряженные с разных сторон с III ступенью, — менее интенсивны и названы «звуками обратного сопряжения» (соответственно доминантовым и субдоминантовыми — натуральным и гармоническим). Следовательно, существуют сильные и слабые неустои, есть сильный доминантовый звук и слабый, сильные и слабые субдоминантовые звуки. Надо заметить, что функция сильных неустоев, как ее понимает Яворский, соответствует обычным представлениям: VII ступень мажора — это действительно, с точки зрения ладомелодического тяготения, самый «доминантовый» звук лада, а VI ступень — самый «субдоминантовый». Что же касается слабых неустоев, то в действительности их функция сама по себе не выражена достаточно ярко и она в очень большой степени зависит от аккорда, в который они входят. Так, IV ступень — основа субдоминантовой функции, но в то же время тритон IV—VII безусловно ассоциируется с «доминантовостью», точнее с ее интонационно-мелодической стороной.

Однако, из того, что IV ступень, согласно концепции Яворского, является доминантовым звуком, отнюдь не следует, что трезвучие, построенное на этом звуке, будет, по Яворскому, тоже доминантовым. Ведь концепция Яворского — чисто интонационная. Для нее не существенны понятия терцовой структуры аккорда, его основного тона, неаккордового звука и т. д. И с ее точки зрения трезвучие IV ступени оказывается субдоминантовым, ибо из неустоев в него входит сильный субдоминантовый звук (VI ступень) и только слабый доминантовый (IV ступень).

Принципы классификации и построения созвучий в теории Яворского таковы. Если в созвучии есть хоть один ладовый неустой, то, сколько бы в нем ни было устоев, оно будет неустойчивым и функция его (доминантовая или субдоминантовая) определяется этим единственным неустоем. Аналогичным образом прибавление к созвучию любого числа устоев не меняет его функцию. Далее, если в созвучии есть сильный звук (вводный тон) одной неустойчивой функции и только слабый звук другой, то функция созвучия определяется сильным звуком. Наконец, если присутствуют сильные звуки обеих неустойчивых функций (или слабые звуки обеих функций при отсутствии сильных), то созвучие объединяет в себе доминанту и субдоминанту. Яркий пример — вводный септаккорд VII ступени. Он относится с об-

щепринятой точки зрения к доминантовой группе, так как строится на вводном тоне; однако в «Практическом учебнике» Римского-Корсакова оговорено, что терцквартаккорд и секундаккорд вводного септаккорда могут нести и субдоминантовую функцию (и, в частности, переходить в кадансовый квартсекстаккорд).

Основные созвучия лада (так сказать, наиболее правильно построенные) подчинены по Яворскому следующему условию, уже упомянутому в предыдущей главе: в них не должны одновременно звучать какие-либо два сопряженных звука, то есть устой и тяготеющий в него неустой. Исходя из всего изложенного, Яворский строит несколько групп неустойчивых созвучий в порядке возрастания интенсивности представленных в них доминантовой и субдоминантовой функций.

Применительно к до мажору наиболее слабой доминантой будет созвучие, содержащее слабый доминантовый звук f и два тонических звука с и g (е не может звучать вместе с f). Соответственно слабой субдоминантой будет с d(dis)g. Оба созвучия могут быть расположены по квартам (gсf, dgс). Слабое «соединенное созвучие» (доминанта плюс субдоминанта) тоже оказывается квартовым: d(dis)gсf. Следующая группа содержит в качестве доминанты трезвучие III ступени (доминантовый вводный тон h и два устоя е и g), а в качестве субдоминанты — трезвучие VI ступени (субдоминантовый вводный тон а или as и устои с и е). Соединенное созвучие снова оказывается квартовым: hеa (as). Вариант с as энгармонически равен мажорному трезвучию III ступени.

Для третьей группы берутся уже оба доминантовых звука h и f, к которым присоединяется несопряженный с ними устой g. Получается неполный (без квинты) доминантсептаккорд. Аналогично строится субдоминанта третьей группы, которая из-за наличия натуральных и гармонических звуков возможна в четырех вариантах: dас, disас, dasс, disasс. Первые два варианта — неполные септаккорды II ступени натурального и гармонического (в обычном понимании) мажора, четвертый вариант энгармонически равен трезвучию VI пониженной ступени. Соединенное созвучие тоже возможно в четырех вариантах: hdf—a, hdf—as, hdisf—a, hdisfas. Этого типа созвучие (соединенное) уже не допускает дальнейшего усиления.

Наоборот, доминантовые и субдоминантовые созвучия могут быть усилены посредством соединения вводного тона (или двух звуков) одной функции со слабым звуком другой и с несопряженным с ними устоем. Это дает прежде всего четвертую группу, включающую главное доминантовое и главное субдоминантовое трезвучия (V и IV ступеней) с возможной альтерацией: hd(dis)g, a (as)fс. Пятая группа включает трезвучия VII ступени (D) и II ступени (S) с возможными вариантами, оп-

ределяемыми наличием натуральных и гармонических звуков: hfd(dis), a(as)d(dis)f. Наконец, шестая группа присоединяет к созвучиям пятой группы свободный (несопряженный) устой, в результате чего образуются самые яркие представители двух функций (с соответствующими альтерационными вариантами): доминантсептаккорд hfd(dis)g и септаккорд II ступени a (as)d(dis)—fс.

Как видим, противоречий с обычными представлениями о функциях не возникает. Напомним (об этом говорилось в предыдущей главе), что в число созвучий, построенных в соответствии с условием о недопустимости одновременного звучания сопряженных звуков, входят септаккорды только трех ступеней: V, II и VII. Но они как раз и представляют собой наиболее употребительные септаккорды классической гармонии (другими септаккордами венские классики почти не пользовались).

Трактовка мажора Яворским изложена здесь сравнительно подробно потому, что она, как и его концепция в целом, очень мало известна. Интересно и кажется парадоксальным, что, исходя из посылок, коренным образом отличающихся от общепринятых, Яворский приходит к такому пониманию функций трезвучий и септаккордов мажорного лада, которое в общем вполне соответствует обычному. Объясняется это тем, что самый предмет исследования у Яворского и других теоретиков один и тот же — в данном случае мажорный лад и его основные гармонии. Предмет же этот, как и всякий другой, имеет разные стороны, и при его изучении можно исходить из той или другой стороны. Известно, что даже за определение какого-либо объекта можно принять любое из нескольких его свойств: например, квадрат можно определить и как равносторонний прямоугольник, и как прямоугольный ромб, и как параллелограмм с равными и взаимно перпендикулярными диагоналями, ибо каждое из этих свойств влечет за собой другие. Нечто до известной степени аналогичное можно повторить и о свойствах мажорного лада, однако все же без того, чтобы разные его определения (и определения гармонических функций) были столь же равнозначными, что и приведенные определения квадрата. Теория Яворского основывается, в конечном счете, на существенных мелодико-интонационных секундовых сопряжениях мажора, исходя из которых она в некоторой мере охватывает и свойства созвучий. Ведь утверждение, что «неустои единичной системы» — доминанта, а «неустои двойной системы» — субдоминанта, фактически равносильно утверждению, что в натуральном мажоре доминантовые мелодические тяготения являются тяготениями полутоновыми, а субдоминантовые — целотоновыми. Выше отмечалось, однако, что это положение — не закон, а только некоторая тенденция, отражающая сравнительно менее интенсивный характер субдоминантовых тяготений. Концепция Яворского улавливает эту тенденцию и абсолютизирует ее.

С неменьшим успехом можно было бы исходить из другой тенденции, тоже упомянутой выше, — из специфичности для доминанты восходящего тяготения и преимущественно нисходящего характера тяготений субдоминантовых. Тогда, принимая во внимание обычное разрешение неустоев, образующих малый вводный септаккорд (пример 15б), пришлось бы считать звуки VII и II ступеней доминантовыми, а VI и IV — субдоминантовыми, то есть по сравнению с теорией Яворского поменять функциями «слабые» неустои. Нетрудно убедиться, что доминантовый и субдоминантовый характер трезвучий V и IV ступеней предстал бы в этом случае с большей ясностью, чем в концепции Яворского. В трезвучиях же и септаккордах VII и II ступеней два звука одной неустойчивой функции подавляли бы — как и в теории ладового ритма — слабый звук другой.

Среди описанных шести групп созвучий пришлось бы поменять местами третью и четвертую (действительно трудно решить, например, где «доминантовость» выражена интенсивнее — в трезвучии V ступени или доминантсептаккорде без квинты) и только в первой группе, очень слабой и неопределенной, — обменялись бы местами сами функции.

Изложенные соображения показывают, во-первых, что в совпадениях функционального смысла созвучий по теории Яворского с обычной трактовкой функций (несмотря на различие исходных посылок) нет ничего удивительного, поскольку интонационная сторона функциональных отношений аккордов ярче и определеннее всего выражена в доминантовом тяготении вводного тона вверх и субдоминантовом тяготении VI ступени вниз. Поэтому, акцентируя доминантовый и субдоминантовый характер соответствующих неустоев, можно верно определить и функцию тех аккордов классической гармонии, куда эти неустои входят. Но, во-вторых, те же самые соображения показывают, что нет ни необходимости, ни достаточных оснований приписывать какое-либо определенное функциональное значение другим неустоям — звукам II и IV ступеней1.

Функционально-гармонические отношения, хоть и необходимо включают интонационную сторону, но все же являются прежде всего отношениями аккордов как цельных комплексов. Вот почему основанная на этом общепринятая трактовка функций оказывается гораздо более естественной и простой. Яворский же, односторонне исходя из некоторых чисто интонационных

1 То, что Яворский, давая чисто интонационную трактовку понятиям доминанты и субдоминанты, исходил из различия именно между полутоновыми и целотоновыми тяготениями, а не между тяготениями восходящими и нисходящими, понятно. Для него была существенна неустойчивость тритона, разрешающегося полутоновыми ходами в разные стороны и производящего впечатление «доминантовости». Кроме того, как видно из сноски на стр. 267, Яворский принципиально отрицал реальное значение мелодической линии, а стало быть, и различия между восходящими и нисходящими тяготениями.

связей, приходит к общепринятому пониманию функций главных аккордов несколько окольным и искусственным путем. Аккорд трактуется не как единство, а как сумма тонов, а его доминантовая, субдоминантовая или соединенная функция во многом определяется опять-таки сравнением функционального веса отдельных звуков. В итоге концепция Яворского, игнорирующая аккорд как единство, его терцовую структуру и наличие у него основного тона, не в состоянии объяснить многие фундаментальные явления ладогармонического мышления. Почему, например, I ступень мажорного лада много более устойчива, чем III или V? Ведь по Яворскому центральное положение занимает скорее III ступень, входящая в обе системы — единичную и двойную (см. пример 30). Или сходный вопрос: почему тоническое трезвучие устойчиво и завершает классические пьесы, а квартсекстаккорд — неустойчив и не завершает? Ведь все три звука по Яворскому устойчивы в обоих случаях. Можно продолжать ставить подобные вопросы (например, почему в кадансе доминантсептаккорд применяется в основном виде, а не в виде обращения; зачем в кадансе после субдоминанты часто дается квартсекстаккорд и т. д. ), но получить на них ответ невозможно, если исходить из посылок теории ладового ритма.

Очень уязвима эта теория и с исторической точки зрения. Если справедливо, что в музыке XIX века в гармоническом мажоре вместе с VI пониженной ступенью часто встречается и II повышенная (обычно в качестве яркого примера называют томно обольстительную Des-dur'нyю тему из первого Мефисто-вальса Листа), то обязательное «примышление» обоих этих звуков для объяснения структуры натурального мажора, несомненно, антиисторично, не говоря уже о том, что бестритоновую пентатонику, в свою очередь, приходится рассматривать — с позиций Яворского — как недоразвитый мажор.

Здесь не дается развернутый анализ и всесторонняя критика теории ладового ритма в целом. (Мы еще будем возвращаться к этой теории в дальнейшем. ) Упомянем лишь о следующем парадоксальном ее противоречии, важном с точки зрения трактовки функций. Именно Яворскому принадлежит заслуга введения понятия переменного лада. Он же указал на распространенность такого рода ладов в русской народной песне, в частности лада, основанного на колебании между мажором и параллельным минором. Ясно, что переменность эта связана и с изменением функций отдельных звуков. По в пределах не переменного лада (например, того же мажора) функция каждого звука остается по Яворскому «наглухо привинченной» к нему и — до тех пор пока не произошла модуляция — не зависит ни от одновременных сочетаний тонов, ни от горизонтального контекста. В этом смысле развитие функциональной теории у Яворского, приписывающее каждому звуку лада раз и навсегда определенную функцию, приводит к несколько омертвленному пониманию

функциональности, не способному уловить тонкую и богатую «жизнь лада».

Напротив, описанная выше трактовка другими теоретиками трезвучий III и VI ступеней и вводного септаккорда VII ступени, как могущих в зависимости от контекста или от обращения нести разные функции, находится в этом отношении на верном пути.

И все же представители функциональной школы порой слишком настойчиво стремятся в каждом конкретном случае подвести любой рассматриваемый аккорд под одну из трех рубрик. По отношению к музыке венских классиков это возможно, ибо последние, как правило, избегали функционально неопределенных гармоний. Не случайно, например, трезвучие III ступени в мажоре употребляется ими крайне редко: если VI ступень может и заменять тонику и служить слабо выраженной субдоминантой, то III менее способна представлять тоническую функцию, так как включает вводный тон, и не столь легко заменяет доминанту, ибо само понятие «слабой доминанты» содержит некоторое внутреннее противоречие (доминанта — сильный неустой, активно устремленный к тонике). По отношению же к творчеству последующих композиторов неукоснительное проведение функционального принципа далеко не всегда оправдано: на первый план иногда выступает собственный ладофонический эффект аккорда, его индивидуальное место в ладовом звукоряде. При таких условиях, например, медиантовое отношение нередко предстает не столько в качестве динамической функции, сколько в качестве явления ладоколористического. Подобного рода модальные соотношения и связи приглушены у венских классиков, но вновь приобретают значение в творчестве многих последующих композиторов, в частности русских (подробнее — в главе IX)1.

Предохраняет от механического применения функционального принципа и помогает схватить богатую «жизнь лада», а также всевозможные индивидуальные соотношения аккордов, близкие модальным, понятие переменности функций. Весьма подчеркивал явления ладовой переменности в самых разных аспектах (прежде всего в смысле «борьбы» и смен мелодических опор) Асафьев. Родственна в этом отношении идеям Асафьева, но носит совершенно самостоятельный и специально гармонический

1 Термин модальный имеет в виду старинную или народную ладовость, не подчиненную функциональной закономерности классической мажоро-минорной гармонии. Иногда в этой связи говорят о «ладовой» гармонии, противопоставляя ее функциональной, что может привести к недоразумениям, так как понятие лада трактуется теперь широко и распространяется также на классические мажор и минор. В более общем смысле модальный — значит «ладозвукорядный», в отличие от «ладофункционального». Контрапункт строгого стиля иногда называют «модальным контрапунктом». С другой стороны, можно говорить о «модальной» трактовке целотонового звукоряда или гаммы тон-полутон у Дебюсси или Мессиана.

характер теория «переменных функций» Ю. Н. Тюлина. Сформулированная впервые в Учении о гармонии, она утверждает, что, кроме своей основной гармонической функции, аккорд может иметь, в зависимости от контекста, еще некоторую вторичную, «переменную» функцию. Так, если, например, в мажоре чередуются трезвучия VI и II ступеней с акцентом на последнем, то оно, обладая основной субдоминантовой функцией, приобретает, кроме того, некоторые черты тоникальности, то есть вторичную («переменную») функцию тоники, хотя ни модуляции, ни отклонения в тональность II ступени нет. Трезвучие же VI ступени имеет в этих условиях вторичную («переменную») функцию доминанты натурального минора (по отношению к трезвучию II ступени как тонике). Некоторое приближение к понятию переменной функции есть в римановском анализе каданса TSDT-Когда Риман пишет, что субдоминанта претендует на то, чтобы стать тоникой и превратить начальную тонику в свою доминанту, он, в сущности, и утверждает, что субдоминанта приобретает вторичную (переменную) функцию тоники.

Однако ни Риман, ни последующие теоретики не осознавали всей важности этого рода явлений, равно как и их универсального характера. Особенно интересны приводимые Тюлиным примеры, в которых само наличие вторичной функции неоспоримо доказывается контекстом. Например, вторичная функция тоники проявляется у какого-либо аккорда в том, что сопровождающая его мелодическая фигурация пользуется диатоническим звукорядом не главной тональности, а той, где этот аккорд служил бы тоникой, хотя никакого гармонического отклонения в эту тональность (выраженного, например, соответствующей побочной доминантой) нет. Ю. Тюлин приводит, в частности, пример из прелюдии es-moll Баха (I том «X. Т. К. »), в конце которой секстаккорд II пониженной ступени приобретает переменную функцию тоники Fes-dur, что видно из проходящего звука си-дубль-бемоль (вместо си-бемоль):

Другой приводимый Тюлиным пример — из 1-го квартета Бетховена — показывает, что вторичную функцию тоники может нести даже доминантсептаккорд: на его фоне проходит диатоническая гамма в тональности основного тона доминантаккорда (ср. звуки си-бекар в гамме и си-бемоль в выдержанном аккорде):

Этого рода наблюдения Ю. Тюлина весьма перспективны и, в частности, раскрывают один из путей возникновения политональности1. В то же время по отношению к классической музыке они помогают лучше понять вторичные функции также и в тех случаях, когда переменность не находит столь явных выражений в самом звуковом составе соответствующих построений. Значение же переменных функций очень велико. Они отражают многообразие тонких гармонических связей в живом течении музыкальной мысли, обогащают основное функциональное значение аккорда особыми оттенками, своеобразно окрашивают его некими эмоционально-смысловыми обертонами. Можно сравнить гармоническую мысль, в которой у аккордов не возникало бы никаких вторичных функций, с таким словесным текстом (научным, деловым, повседневно бытовым), где в каждом слове существенно только его прямое значение; мысль же, богатую переменными функциями, — с поэтическим текстом, где слова наполнены переносными значениями и ассоциативными смысловыми связями, играющими большую художественную роль. Соответственно этому функциональный анализ, не учитывающий переменности функции, есть разбор логики гармонической мысли, анализ же, рассматривающий также и переменные функции, раскрывает ее поэзию.

1 На это указано С. Скребковым в статье «О современной гармонии». «Советская музыка», 1957, № 6.

Детальный гармонический анализ фактически наталкивал на явление переменных (вторичных) функций и раньше, то есть до опубликования концепции Тюлина. Но эти явления не получали удовлетворительного объяснения из-за отсутствия необходимого общего понятия. Соответствующие примеры есть в работе автора этих строк «Фантазия f-moll Шопена», впервые изданной в 1937 году, но написанной, как указано в предисловии, в 1934 году1. Естественно, что, не зная тогда теории переменных функций Ю. Н. Тюлина, автор затруднялся дать наблюдаемым явлениям какое-либо общее определение, истолкование и обоснование.

Воспроизведем эти примеры, поскольку они могут служить некоторым дополнением к примерам, содержащимся в книге Ю. Тюлина.

Экспозиция и реприза фантазии заканчиваются особого рода прерванным кадансом, при котором доминанта переходит, в одну из форм двойной доминанты — вводный уменьшенный септаккорд к доминанте с пониженной терцией. Вот это место из репризы, переходящей здесь в коду (в упомянутой книге разбор сделан применительно к аналогичному моменту перехода от экспозиции к разработке):

1 Л. А. Мазель. Фантазия f-moll Шопена, стр. 95—97 (изд. 2-е в кн.: «Исследования о Шопене» — стр 88—89).

Аккорд, о котором идет речь, энгармонически равен доминантсекундаккорду тональности II пониженной ступени от As-dur, то есть — A-dur1. Отклонения же из As-dur в A-dur тут, однако, нет: упомянутый аккорд переходит в несколько иную форму двойной доминанты As-dur (вводный уменьшенный к доминанте без альтерации терции), а затем — в кадансовый квартсекстаккорд (см. пример 33). Но несмотря на отсутствие отклонения, фигурация, сопровождающая интересующий нас аккорд, использует диатонику не As-dur, но A-dur: на это указывает звук ля (или си-дубль-бемоль) вместо си-бемоль. Следовательно, аккорд альтерированной двойной доминанты имеет здесь, согласно концепции Тюлина, переменную (вторичную) функцию обычного доминантсекундаккорда, а не только энгармонически равен ему2. Автор этих строк писал по этому поводу, что здесь «возникает особая функциональная двузначность. несколько отличная по своей природе от обычной перемены функции во время модуляции, так как ни модуляции, ни настоящего отклонения здесь... нет. Эта двузначность, с одной стороны, обогащает гармонический комплекс и делает его более

1 Шопеном аккорд так и нотирован. Теоретически правильная нотация (d—fesasces) дана в издании Клиндворта.

2 Таким образом, нотация Шопена отражает на основную, а вторичную функцию аккорда

острым, с другой же стороны — придает ему самодовлеющий характер, так как его тяготение становится менее определенным» (стр. 97). Более или менее аналогичное положение налицо, как указано на той же странице работы, в тактах 64—67 фантазии, где звучит увеличенный квинтсекстаккорд тональности f-moll (des—fash), но сопровождающая его гамма затрагивает не звук g, входящий в диатонику f-moll, а звук ges, принадлежащий диатонике Ges-dur. Поэтому, с точки зрения теории Ю. Тюлина, увеличенный квинтсекстаккорд здесь не только, как всегда, энгармонически равен доминантсептаккорду тональности, лежащей на полутон выше, но и обладает вторичной (переменной) функцией этого доминантсептаккорда.

Самый факт, что на подобные примеры обращалось внимание (но без обобщенного их объяснения) до обнародования теории переменных функций, лишний раз указывает на своевременность и актуальность появления этой теории, на ее почвенность и необходимость: она озарила множество фактов ярким светом и открыла новые широкие перспективы.

Переменные функции и рассмотренные выше многие другие явления, например многообразие назначений субдоминанты, сложность ее отношений с тоникой, родство субдоминанты с двойной доминантой, лежащей, казалось бы, в совсем другой «стороне» от тоники, бифункциональность кадансового квартсекстаккорда, ярко демонстрируют, что обобщенная функциональная логика классической гармонии далека от какого бы то ни было схематизма, что ее три основные функции, даже независимо от модуляционных процессов, способны создавать богатое и индивидуально яркое гармоническое развитие. Сюда, конечно, присоединяются и те фонические эффекты гармоний, которые так или иначе связаны с функциональными и которых мы касались лишь вскользь.

В дальнейшем фонические эффекты, с одной стороны, приобретают более самостоятельное значение, с другой — вступают в более многообразные связи с функциональными отношениями. Последние, в свою очередь, тоже эволюционируют — расширяются, усложняются, — и все это приводит к огромному обогащению возможностей гармонической выразительности.

Однако еще более поздний этап связан не только с усложнением функциональных отношений, но и с некоторым их перерождением и с частичной их заменой другими соотношениями, о чем речь будет в третьей части книги. В связи с этим встает вопрос, есть ли в системе трех функций, исторически сложившейся в связи с определенной эстетикой, с определенными художественными задачами, то есть в системе исторически развивающейся и в конце концов превращающейся в новые явления, что-либо непреходящее. Более полный ответ возможен лишь но отношению к классической гармонии в целом и будет дан в конце книги. Но уже здесь можно сказать, что в той мере,

в какой музыка, оставаясь искусством интонационным, будет стремиться к созданию самостоятельных, развернутых, органичных и динамичных многоголосных инструментальных форм, черпающих свою внутреннюю логику и динамику в высотной организации тонов и способных максимально обобщенно отражать всевозможные этапы, стадии, перипетии различных динамических процессов (прежде всего эмоционально-динамических), она неизбежно так или иначе — более концентрированно или более рассредоточение, более непосредственно или более опосредствованно — будет пользоваться этим в высшей степени совершенным механизмом и во всяком случае не сможет пройти мимо него, навсегда отбросить его, хотя и не исключено, что свойства этого механизма могут реализоваться и не в классической его конструкции.

Напомним в заключение сущность этого механизма, а вместе с тем дадим и определение трех функций. Специфика классической системы гармонии состоит в том, что, помимо общего деления на устойчивость и неустойчивость, сама неустойчивость распределяется по двум различным функциональным группам, одну из которых можно охарактеризовать как неустойчивость активно устремленную, центростремительную, однозначно направленную, определенно ориентированную и в этом смысле фиксированную, связанную, или относительно связанную (доминанта), а другую — как неустойчивость более свободную (относительно свободною), не однозначно ориентированную, способную иметь весьма различное назначение, играть различные роли (субдоминанта). Эти назначения и роли субдоминанты подробно описывались в предыдущем изложении (носитель более слабого тяготения к тонике, носитель центробежных сил системы данной тональности, ее нарушитель, усилитель доминантового тяготения, катализатор всевозможных процессов и т. д. ).

После сказанного можно наметить и определение классической системы гармонических функций, основанное на трехступенном принципе, который уже был применен в конце предыдущей главы. Первая ступень определения характеризует общий смысл функций: тоники, как устойчивого центра, опоры системы; доминанты, как однозначно ориентированной неустойчивости, активно устремленной к центру (связанная неустойчивость), и субдоминанты, как свободной неустойчивости, выполняющей разные роли и, в частности, способной соперничать с тональным центром системы. Эта первая ступень необходима, но сама по себе недостаточна, так как носит лишь общий характер и не дает конкретного представления об определенных аккордах.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.