НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ И ЕЕ ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

ПРОБЛЕМЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»

МОСКВА 1972

М 13

Посвящается памяти Павины Семеновны Рыбаковой

Книга Л. Мазеля — теоретическое исследование, посвященное историко-эстетическим и структурным проблемам классической гармонии.

Рассчитана на музыковедов, педагогов и студентов музыкальных учебных заведений.

9—2

598—72

ПРОБЛЕМЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 1

ПРЕДИСЛОВИЕ.. 2

ВВЕДЕНИЕ.. 15

НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ И ЕЕ ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ 15

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.. 33

ОБЩИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ 33

Глава I ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ.. 33

Глава II СООТНОШЕНИЕ ГАРМОНИИ И МЕЛОДИИ.. 46

Глава III. 72

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОЙ И ФОРМООБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ РОЛИ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ 72

Глава IV.. 90

О РАЗЛИЧНЫХ СТОРОНАХ ГАРМОНИИ.. 90

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.. 100

СТРУКТУРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 100

Глава V.. 100

О СТРУКТУРЕ АККОРДА.. 100

Глава VI. 122

О СТРУКТУРЕ ТОНАЛЬНОСТИ.. 122

Глава VII. 193

О СООТНОШЕНИИ МАЖОРА И МИНОРА.. 193

Глава VIII. 228

О КЛАССИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНО-МОДУЛЯЦИОННОЙ СИСТЕМЕ.. 228

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ ПРОБЛЕМЫ ЭВОЛЮЦИИ КЛАССИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ.. 274

Глава IX.. 274

ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ КЛАССИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ ГАРМОНИИ В XIX ВЕКЕ И НАЧАЛЕ XX ВЕКА.. 274

Глава X.. 333

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЛАДОГАРМОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ И ЗВУКОВЫСОТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ XX ВЕКА.. 333

ПРЕДИСЛОВИЕ

Проблемы классической гармонии? Разве таковые еще существуют? Разве не изучена классическая гармония самым доскональным и многосторонним образом в сотнях трактатов, учебных руководств, исследований гармонического стиля отдельных композиторов? А если какие-либо проблемы и остались нерешенными, то актуальны ли они сейчас? И, наконец, что собственно имеется в виду под классической гармонией? Бот вопросы, которые могут возникнуть при взгляде на заглавие этой книги.

Постараемся ответить. Под классической гармонией здесь понимается двуладовая (мажоро-минорная) функциональная гармоническая система, представленная в наиболее концентрированном виде в творчестве венских классиков, но утвердившаяся уже в конце XVII века (у таких композиторов, как Алессандро Скарлатти, Корелли), господствовавшая почти безраздельно в европейской профессиональной музыке XVIII и XIX столетий и сохраняющая огромное значение во многих стилях и жанрах современной музыки.

Эта система в эмпирическом плане действительно хорошо изучена. Многочисленные гармонические явления тщательно классифицированы. Описаны функции главных элементов системы, раскрыты закономерности типичных аккордовых и модуляционных последовательностей. Накоплены наблюдения и обобщения, касающиеся и гармонии отдельных композиторов и общей исторической эволюции гармонического языка.

Однако достаточно удовлетворительного объяснения основных свойств классической гармонии до сих пор все-таки нет. Так, еще Рамо констатировал факт терцового строения аккордов, но за два с половиной века, прошедших со времени выхода его Traite d'harmonie, наука не дала ответа на вопрос, почему аккорды классической гармонии строятся по терциям,

в чем смысл такой структуры, решению каких задач она способствует. Точно так же не объяснено наличие в классической тональности именно трех гармонических функций, в частности не раскрыт внутренний смысл существования двух неустойчивых функций (доминанты и субдоминанты), не проанализирована с должной полнотой различная природа этих функций. Не вполне убедительно разъяснено и то, на чем зиждется общеизвестная противоположность колористических и эмоциональна выразительных возможностей мажора и минора, в чем причина особого значения в европейской музыке XVII—XX веков именно этих ладов, почему они выделились среди ряда других, какова их реальное взаимоотношение. Такого рода коренные вопросы и принадлежат к числу нерешенных проблем классической гармонии.

Надо заметить, что ответы на подобные вопросы очень нужны и важны именно в наше время. Разумеется, подлинно научное объяснение наблюдаемых фактов и эмпирически устанавливаемых закономерностей всегда желательно. В некоторых случаях оно способно сразу открыть новые перспективы, иногда же оказывается полезным впоследствии, и притом нередко с самой неожиданной стороны. Но в нем не всегда ощущается одинаково настоятельная практическая необходимость. И в частности, музыкальная культура могла до поры до времени удовлетворяться тем, во многом эмпирическим, уровнем сведений о явлениях гармонического мира, который господствовал в учебных курсах гармонии, созданных в XIX веке и начале XX. Не было особой нужды доискиваться «первопричин». Основные закономерности, нормы, правила тональной гармонии представлялись вечными, неизменными и могли казаться некими первичными данностями, не подлежащими дальнейшему объяснению. Да и музыковедческая наука не была достаточно подготовлена для успешного решения такой задачи. Вот почему П. И. Чайковский мог сто лет назад (и через полтораста лет после выхода в свет трактата Рамо), с одной стороны, высказать убеждение, что «музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», с другой же стороны, тут же выразить сомнение в том, что «ознакомление с существующими в настоящее время, построенными на песке, теориями гармонии может принести существенную пользу учащимся»1.

Независимо от того, содержится ли в этой полемической фразе доля преувеличения, можно полагать, что теперь музыкальная наука уже в состоянии строить свои гармонические теории не «на песке». В то же время сейчас она обязана активно

¹ П. Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии. Полное собрание сочинений. Общая редакция Б.В. Асафьева, т. III-A. Литературные произведения и переписка. Том подготовлен Вл. Протопоповым. М., Музгиз, 1957, стр. 3.

искать упомянутый Чайковским «ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств», ибо этого требуют современные задачи музыкального творчества, музыкальной культуры. И, как это часто бывает, необходимость и возможность оказываются во многом связанными между собой.

Действительно, необходимость заново рассмотреть фундаментальные вопросы гармонии возникла прежде всего потому, что в нашем веке наряду с тональной музыкой и в тех же странах, где она распространена, существует музыка, строящаяся не на основе тональности. Появились и музыковедческие концепции, отрицающие значение тональности и тональной гармонии для современного творчества. Но и композиторы, не отказывающиеся от тональности, тоже нередко трактуют теперь ее, как и гармонию, существенно иначе, чем прежде. Наконец, современная музыка пользуется таким разнообразием ладов и звукорядов (а фольклористика открыла такое их несметное богатство), что мажорная гамма (и вообще семиступенная натуральная диатоника) уже не воспринимается в качестве некоего первичного, почти что природного феномена, каким она казалась еще Риману. Словом, в поле зрения теоретиков находятся теперь различные музыкальные «языки», системы музыкального мышления, и поэтому классическая тональность и связанные с ней закономерности гармонии перестали быть чем-то само собой разумеющимся — «аксиомами музыки». Естественно, что в этих условиях нужен новый научный анализ соответствующих явлений, анализ, который учитывал бы развитие музыкального искусства также и в нашем веке и пытался бы ответить на вопрос о том, что было в классической гармонии исторически преходящим, а что (и в каком смысле) сохраняет свое значение для настоящего и будущего.

Вместе с тем именно утрата тональной гармонией абсолютного господства как раз и стимулирует более широкий исторический взгляд на нее, позволяет полнее сравнивать ее с иными типами музыкально-высотной организации, подойти к ней с новых сторон. И если в XIX веке теория музыки могла изучать классическую тонально-гармоническую систему почти исключительно «изнутри» (ибо профессиональное творчество, заслуживающее внимания с точки зрения музыковедения того периода, находилось в пределах этой системы, а все предыдущее развитие музыки рассматривалось как ее предыстория), то сейчас и современное музыкальное творчество, и возродившийся интерес к старинной музыке, равно как и к народной музыкальной культуре самых различных стран, делают возможным взгляд на эту систему также «извне».

Но не только художественная, музыкальная практика нашего времени требует решения проблем классической гармонии и вместе с тем открывает для этого новые пути и возможности. Современная наука тоже действует в этих же

направлениях. Ее различные области, с одной стороны, весьма заинтересованы в раскрытии тайн воздействия музыки, ее элементов, системы ее средств (имеются в виду такие науки, как эстетика, психология, семиотика, кибернетика), с другой же стороны, в состоянии способствовать этому.

Правда, на первый взгляд может показаться, что влияния названных и других дисциплин как бы тянут теорию музыки в разные стороны, то есть, что характерное для современной науки взаимодействие различных областей знания, обычно столь плодотворное, пока что сказывается на музыковедении скорее дезорганизующим образом. Одни ученые связывают дальнейший прогресс теории музыки с максимальной ее опорой на данные акустики, физиологии, психологии восприятия. Другие — с математическим анализом, статистическим методом. Третьи с использованием достижений структурной лингвистики или теории информации. Четвертые — с так называемым системным методом исследования. Возникает опасение, что во всем этом растворится изучаемый предмет, исчезнет его специфика.

Однако более внимательное рассмотрение вопроса, выяснение того места, какое могут и должны занимать в теоретическом музыкознании данные и методы других наук, четкое разграничение в этом отношении главного, основного и второстепенного, вспомогательного рассеивают сомнения и показывают, что различные дисциплины способны согласованно воздействовать на теорию музыки и действительно поднимать ее на более высокий научный уровень, ни в какой мере не умаляя при этом ее специфику.

В самом деле, поскольку музыка обращена к восприятию, опора на данные психологии фактически была характерна для работ многих музыковедов. Ведь уже, например, само узнавание слушателем таких явлений, как мотивно-тематическое подобие или контраст и аналогичных соотношений в области гармонии, обусловлено в конечном счете свойствами восприятия. И речь идет сейчас, в сущности, лишь о том, чтобы учитывать их более осознанно, систематично и активно, в частности, широко применять музыкально-психологические эксперименты.

Понятно также, что психология музыкального восприятия, в свою очередь, включает необходимые данные акустики и физиологии. А в то же время она (психология) требует применения — в качестве вспомогательного элемента — методов статистики, теории вероятностей, теории информации: это позволяет точнее определить силу ожидания слушателем (или степень неожиданности для него) того или иного продолжения музыкальной мысли (так, гармонический оборот будет, при прочих равных условиях, более неожиданным, если он редко встречался в произведениях тех стилей, на которых воспитано музыкальное восприятие слушателя). Следовательно, уже один лишь психологический подход к изучению музыки обусловливает привлече-

ние данных весьма различных и далеких друг от друга областей знания.

Далее очевидно, что система музыкальных средств представляет собой своего рода язык (музыкальный язык), а это делает естественным использование достижений структурной лингвистики. Последняя же состоит в тесном родстве с наукой о знаковых системах — семиотикой (словесный язык — один из видов знаковой системы), которая, в свою очередь, соприкасается опять-таки с теорией информации (знаки несут ту или иную информацию) и с кибернетикой (машинный перевод; машинное сочинение музыки как вспомогательный научный прием). Таким образом, данные и методы различных наук, могущие найти применение в теоретическом музыкознании, нетрудно сгруппировать в единый, связный комплекс, в котором каждый элемент призван играть свою роль.

Объединяет этот комплекс также системный подход, то есть некоторый характерный для науки последних десятилетий общий метод исследования сложно организованных целостностей (например, живых организмов), диалектически учитывающий не только роль взаимодействия элементов для целого, но и определяющую роль целого для каждого элемента и его функции, равно как и взаимодействие системы со средой (так называемые открытые системы). Не вдаваясь в конкретное описание метода (эта задача непомерно трудна), отметим лишь, что он предполагает иерархическое строение системы, наличие у нее разных уровней (например, в языке — фонетического, лексического, синтаксического), на каждом из которых рассматривается действие системы.

Понять какую-либо целостную систему — значит также во многом раскрыть специфику соответствующей области. Системный подход не может не учитывать эту специфику, и в то же время он во многом способствует ее уяснению.

Примененный к языкознанию, подход этот и вызвал к жизни структурную лингвистику (она говорит, например, не о прилагательном вообще, а о месте прилагательного в системе данного языка), из которой он затем перешел в поэтику. Структурная поэтика рассматривает как систему стиль художника, мир его тем и образов, совокупность средств их воплощения и анализирует художественное произведение как целостную содержательную структуру, стремясь в некоторых случаях как бы логически порождать общий композиционный план и основные средства произведения (на определенных его уровнях), исходя из тематического задания и применяемых данным автором общих приемов художественной выразительности (отсюда термин «порождающее описание»)1.

¹ См., например. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М. «Искусство», 1970; Ю. К. Щеглов. Матрона из Эфеса. Сб. «Signe,

Само собой разумеется, что при этом остаются в полной силе положения, касающиеся общественно-исторической обусловленности явлений искусства.

Очевидно также, что в каждом отдельном случае весь описанный комплекс фактических данных и методов следует применять по-разному — в зависимости от темы и характера исследования.

Поскольку современное музыкознание, как упомянуто, имеет дело с различными типами музыкального языка и мышления, исследования, в той или иной мере приближающиеся к системным, оказываются особенно желательными, так как они позволяют избежать неправомерного перенесения свойств и закономерностей одного типа музыки на другой. Элементы системного подхода стимулируются, следовательно, в музыкознании как общими тенденциями современной науки, так и реальным положением и потребностями современной музыкальной культуры.

В области гармонии показательна в некоторых отношениях работа Б. М. Гаспарова, пользующаяся системно-структурным (семиотическим) анализом (в одной из его разновидностей) и посвященная гармонии раннего Бетховена1. Остановимся на этой работе сравнительно подробно. В ней применен так называемый дистрибутивный анализ. Рассматривается распределение гармоний в контексте сочинений раннего Бетховена, то есть по отношению к каждой гармонии выясняется, какие гармонии могут непосредственно ей предшествовать и какие непосредственно за ней следовать («могут» — значит реально предшествуют или следуют, хотя бы один раз, в произведениях раннего Бетховена). На этой основе устанавливается и возможность «замен» одних гармоний другими: имеется в виду способность заменяющей гармонии появляться в окружении любых двух аккордов, между которыми встречается заменяемая гармония. Таким образом определяется количество гармонических функций и их аккордовый состав2.

language, culture». Monton, The Hague — Paris, 1970; А. К. Жолковский. Сомалийский рассказ «Испытание прорицателя» (опыт порождающего описания). Журнал «Народы Азии и Африки», 1970, № 1. У истоков структурного анализа стоят некоторые теоретические работы С. М. Эйзенштейна и работы В. Я. Проппа. Инициатором общего научного направления, связанного со структурной лингвистикой, семиотикой, структурной поэтикой, является в нашей стране Вяч. Вс. Иванов.

¹ Б. М. Г а с п а р о в. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка. Труды по знаковым системам, вып. IV. Тарту, 1969.

² Примененный способ автоматически констатирует наличие не трех, а пяти функций: трезвучие и секстаккорд I ступени, все разновидности V и VII ступеней, все разновидности IV и II, аккорд VI ступени и аккорд доминанты к доминанте. Нетрудно убедиться, что два последних аккорда не могут в любом контексте заменяться другими и заменять их. В частности, доминанта к доминанте не исполняет ту же функцию, что и субдоминанта: IV ступень может переходить в I, а доминанта к доминанте — нет (у раннего Бетховена); с другой стороны, после V ступени IV невозможна, а доминанта к

Далее по отношению к любой встречающейся последовательности двух гармоний выясняется возможность ее «свертывания», то есть пропуска одной из гармоний. Так, если рассматривается последовательность А+В и оказывается, что любая гармония, встречающаяся перед А, возможна (то есть реально встречается) и перед В, то аккорд А может быть (в принципе — с точки зрения норм данной системы) «пропущен» и в этом смысле элемент В способен заменять последовательность А+В. Аналогичным образом, если любая гармония, возможная после В, встречается и после А, то последовательность А+В может быть «свернута» в элемент А.

С этой точки зрения существуют последовательности трех типов: 1) допускающие пропуск любого из двух элементов (так называемая констелляция, например последовательность I—V); 2) допускающие пропуск лишь одного из двух элементов (детерминация, например в последовательности I—IV возможен пропуск только второго элемента; элемент, не допускающий устранения, — детерминант — занимает более важное место в иерархии всей системы); 3) вовсе не допускающие автоматического (то есть в любом контексте) «свертывания» (так называемая солидарность). Пример солидарности — последовательность V—I (после I возможна IV, а после V — нет; перед V возможна доминанта к доминанте, а перед I — нет). Среди других солидарностей (к их числу относятся, например, последовательности V—VI, VI—IV) V—I отличается тем свойством, что оба ее члена выступают в различных детерминациях только в качестве господствующих. Таким образом, совершенно новым методом получен вывод, что подлинным ядром тонально-гармонической системы раннего Бетховена, не допускающим дальнейшего «свертывания», служит последовательность V—I (то есть, в наших обычных терминах, тяготение доминанты к тонике)1.

доминанте возможна. Само собой разумеется, что обычное распределение аккордов по трем функциональным группам носит более общий и гибкий характер. Оно не предполагает полной «взаимозаменяемости» (в описанном смысле) аккордов в любом контексте, допускает, что один аккорд (например, VI ступень) может нести в разных контекстах разные функции и, конечно, относится отнюдь не к одному лишь Бетховену. Это не лишает результат, полученный Гаспаровым по отношению к раннему Бетховену, его значения.

¹ «А разве мы и без семиотики не знали этого? — спросят многие музыканты. — Да и вообще не заключается ли применение к музыке семиотики, теории информации и других дисциплин лишь в наукообразных формулировках азбучных истин?» В ответ можно напомнить, что, например, изучение алгебры тоже начинается с решения таких простых задач, которые «без всякой алгебры» решаются гораздо быстрее. И все-таки тот, кто владеет обобщенной алгебраической формулой (например, понимает, что определенный тип, задач решается по формуле «икс равен а плюс b пополам»), знает несколько больше того, кто лишь чисто практически (арифметически) умеет решать соответствующие задачи. Кроме того, на дальнейших этапах алгебра легко решает такие задачи, какие без ее помощи не решаются вовсе (или решаются с большим трудом). Добавим, что даже пользующаяся, в сущности, очень

Мы схематически изложили (и не всегда в авторской терминологии) лишь некоторые положения статьи Б. Гаспарова. Большой интерес представляют приводимые им схемы «развертывания» и «свертывания» гармонических последовательностей (они имеют и практическое значение для преподавания гармонии), равно как вся графически изображенная система ранне-бетховенской гармонии. Удачно выбран и самый объект исследования: легко вычленимая из целого и сравнительно простая внутритональная гармония раннего Бетховена (о модуляциях в статье нет речи) вполне допускает примененный автором метод. Научная ценность статьи, на наш взгляд, не вызывает сомнений: она позволяет взглянуть на изучаемые явления с новой стороны и лучше понять их.

Однако в статье (надо помнить, что в ней выражена лишь одна из разновидностей системно-структурного подхода) не ставится вопрос о каких-либо содержательно-смысловых значениях элементов, «поведение» и соотношение которых изучается, тогда как выяснение связи между знаком и его значением должно быть первой задачей семиотического исследования. Точно так же нет речи о каких-либо связях между функцией элементов в системе и их материальной природой, а между тем для искусства эти связи очень важны. Поэтому не во всем убедительна и критика Б. Гаспаровым обычного учения о гармонии, которое в какой-то мере нащупало (пусть чисто эмпирически) такого рода связи. И наконец, в статье преувеличивается степень относительной автономии изучаемой системы: высказывается гипотеза, что последующее историческое развитие системы определяется ее внутренними противоречиями — чертами неравновесия, асимметрии, — которые желательно преодолеть (восстановление же равновесия в одном отношении влечет его нарушение в другом, и это, в свою очередь, вызывает дальнейшую эволюцию системы). Такая гипотеза не учитывает не только общественную обусловленность развития искусства, но даже и то, что система гармонии есть лишь часть более общей системы музыкального языка данного композитора, а последняя испытывает влияния разнообразных других явлений музыкального искусства и их эволюции.

Остается также неясным, всегда ли можно в области отдельного элемента музыки четко отграничить стилевую систему одного композитора от системы другого и вообще образует ли гармония композитора, взятая изолированно от других сторон музыки, всегда именно некую систему. Разумеется, тут иногда приходится исходить из некоторых более или менее условных допущений (ведь, например, само отграничение ран-

ограниченным дистрибутивным методом анализа работа Б. Гаспарова (а это к тому же первый опыт применения описываемого подхода к гармонии) уже дает новые интересные результаты, не получаемые другими способами.

него периода творчества Бетховена тоже содержит элемент условности). Но в таком случае результаты системного исследования не должны претендовать на более высокую степень точности, чем та, с которой фактически могут быть сформулированы исходные данные задачи.

Односторонность статьи Б. Гаспарова отнюдь не характерна для системно-структурного подхода в целом. Она является результатом лишь такого увлечения этим подходом, при котором система и ее роль как бы абсолютизируются. Но если избегать подобной абсолютизации, системный подход может дать теории музыки, как и другим областям, много ценного и даже способен прояснять и уточнять смысл некоторых общих положений науки.

Общеизвестно, например, что художник, в частности композитор, не создает заново все средства, необходимые для воплощения его замыслов, а пользуется исторически сложившимся наследием в этой области, отбирая и развивая в соответствующих направлениях те средства, какие ему нужны. Существенный оттенок, вносимый в это положение системным подходом, состоит, на наш взгляд, в том, что упомянутое наследие предстает не в виде некоей неорганизованной совокупности средств, в которой композитор волен искать и выбирать то, что ему подходит, а в качестве сложившейся целостной системы — системы музыкального языка и мышления, где все взаимосвязано и где поэтому не так уж легко по собственному произволу выбрать одно и отбросить другое. Целостность системы обусловливает, с одной стороны, известную ее прочность, как бы инерцию самосохранения, сопротивляющуюся ломке системы, с другой же стороны — некоторые собственные внутренние тенденции развития, его потенциальные возможности. Реализуются же лишь те из этих возможностей, которые оказываются в соответствии (или, по крайней мере, не вступают в противоречие) с дальнейшей эволюцией характера и содержания искусства, обусловленной развитием общества и его художественной жизни в целом. В свою очередь новое искусство может извлечь из уже сложившейся системы средств лишь то, что она в состоянии предложить, иными словами, оно может развивать систему только в тех направлениях, в каких она по своим внутренним свойствам способна развиваться (мы не говорим сейчас об очень редких в истории искусства случаях крутой ломки всей системы средств). Системный подход конкретизирует здесь и делает более очевидным общее положение об относительной самостоятельности различных форм общественного сознания, о наличии у них собственной внутренней логики, собственных тенденций развития. Относительная самостоятельность, о которой идет речь, есть, в сущности, самостоятельность некоторой целостной системы. Многие представители различных областей науки, конечно, так или иначе (осознанно или неосознанно) учитывали это обстоя-

тельство, что само по себе еще не дает достаточных оснований считать их провозвестниками системного подхода в современном — более специальном — смысле слова, предполагающем последовательное применение определенных методов исследования.

Автор предлагаемой работы стремится сочетать некоторые черты системно-структурного подхода к классической гармонии с подходом историческим и эстетическим. Несомненно, что классическая функциональная гармония представляет собой определенную систему (притом систему иерархическую, обладающую несколькими уровнями) и что она, в свою очередь, входит в более широкую систему классического музыкального языка. Ее проблемы не допускают решения каждая в отдельности, то есть изолированно от других, и находят его лишь в рамках всей системы. Так, из работы выясняется, что терцовое строение аккордов связано и с соотношением гармонии и мелодии, и со свойствами диатоники и с гармонической функциональностью, и с двуладовостью классической гармонии; взаимоотношение же мажора и минора оказывается неожиданным образом связанным с некоторыми чертами классических модуляционных планов. Мы убедимся также, что отдельные акустические закономерности и предпосылки, используемые классической гармонией, обычно тоже действуют не непосредственно, а через всю систему. Они могли принимать то или иное участие в формировании системы, но коль скоро последняя уже сложилась, они проявляют себя в ней очень опосредствованно. Будет, в частности, показано, что распространенное до сих пор в науке о гармонии положение, будто доминанта тяготеет к тонике потому, что служит ее обертоном, строго говоря, не соответствует действительности: подобные явления находят подлинное объяснение опять-таки только через систему в целом.

В то же время система и ее элементы рассматриваются в связи с их эстетическими функциями, в связи с художественными задачами, какие была призвана решать система и какие были в конечном счете обусловлены общим историческим процессом. Точно так же в связи с возникшими затем новыми задачами искусства рассматривается дальнейшая историческая эволюция системы классической гармонии в XIX и XX столетиях.

По убеждению автора, теория музыки сейчас нуждается и в приближении ее методов к методам точных наук, и в том, чтобы преодолеть свойственные многим ее разделам черты узкого технологизма, то есть стать наукой подлинно гуманитарной. Именно поэтому так важно сочетать системно-структурный подход с историко-эстетическим. Последний не предполагает в данном случае детального прослеживания конкретного исторического происхождения и развития гармонических средств. Речь идет лишь об общей логике процесса и его узловых мо-

ментах, связанных с соответствующими эстетическими установками и тенденциями. Поэтому конкретные творческие явления характеризуются лишь в меру их значения для той или иной линии развития.

Что же касается системного подхода, то ему автор обязан некоторыми акцентами — особым вниманием к системе музыкальных средств (классической в широком смысле, а также к системам отдельных композиторов). Но автор не пользуется какой-либо специальной методикой и техникой системного исследования, его аппаратом, терминологией и для последовательного применения системного метода (в должном объеме) не чувствует себя подготовленным.

Степень, в какой метод автора близок идеям системного подхода и сочетает его с другими устремлениями, видна из ряда предыдущих работ, где автор рассматривает в качестве главного нерва структуры музыкального произведения (и стилевой системы композитора) соответствующее художественное открытие, формулирует общие принципы художественного воздействия и изучает в свете теории выразительных возможностей содержательную сторону различных музыкальных средств, зависящую от их объективной природы, их места в определенной стилевой системе и конкретном художественном контексте1. В настоящей книге автор пользуется понятием художественного открытия по отношению к гармоническим стилям отдельных композиторов, а также исследует наиболее общие свойства и возможности рассматриваемых структурных элементов.

Из данных, относящихся к смежным дисциплинам, автор в значительной мере опирается на закономерности восприятия, изучаемые психологией, хотя и не применяет специальных понятий и терминов этой науки. Часто проводятся в книге срав-

¹ Общая формулировка соответствующих положений автора содержится в следующих статьях: Л. Мазель. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки (сб. «Интонация и музыкальный образ» под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Музыка», 1965); Эстетика и анализ («Советская музыка», 1966, № 12); О путях развития языка современной музыки («Советская музыка», 1965, № 6, стр. 18—20). Применение этих положений к детальному анализу небольшой пьесы см.: Л. Мазель. Исследования о Шопене (М., «Советский композитор», 1971, стр. 209—245); краткий анализ, исходящий из тех же положений, см. статью: Дваэтюда о Бетховене. 1. Менуэт из Седьмой сонаты («Советская музыка», 1970, № 12). В курсе анализа музыкальных произведений, читавшемся автором в Московской консерватории, он иногда пользовался «порождающим» описанием (исходя из художественного задания), например при разборе увертюры к опере «Руслан и Людмила» Глинки, некоторых прелюдий Скрябина, эпизодов из симфоний Шостаковича, а также особой «музыкальной» структуры «Медного всадника» Пушкина. Необходимо подчеркнуть, что если внутренняя структура произведения допускает системный подход в достаточно большой степени, то всевозможные внешние связи (художественные, социально-исторические), весьма существенные для понимания произведения (в частности, для обнаружения его художественных открытий), видимо, такого подхода пока не допускают.

нения между свойствами музыкального и словесного языков (указываются как черты общности, так и различия). Используются также некоторые понятия общей теории знаковых систем (семиотики).

Само собой разумеется, что автор не проходит мимо общеизвестных акустических предпосылок гармонии. Число их, однако, невелико — они сводятся, в основном, к акустическому родству тонов, обертоновому ряду, свойствам некоторых интервалов, а также звуков различных регистров. В остальном же музыкально-акустические исследования, важные для строительства музыкальных инструментов и помещений, где звучит музыка (а также — в связи с расшифровкой звукозаписей — для теории исполнительства), хоть и могут быть полезными для науки о гармонии (они многое уточняют, разъясняют, помогают строже сформулировать), но едва ли в состоянии изменить самые основы этой науки, специфическое содержание ее исходных положений и главных выводов (ибо гармония подчинена, по сравнению с явлениями, изучаемыми акустикой, качественно иной системе закономерностей). Подобно этому, например, справедливость поговорки «сытый голодного не разумеет», несущей социально-психологическое содержание, не будет поколеблена исследованиями физиологического механизма, обусловливающего чувство голода или насыщения.

В связи со сказанным следует подчеркнуть, что, хотя любая наука обязана так или иначе учитывать данные многих других дисциплин, нередко даже опираться на некоторые их положения (в частности, теория искусства — на положения науки об обществе, о формах общественного сознания) и, во всяком случае, обладать по отношению к своим соседям развитым «чувством локтя», она в то же время должна основываться и на своих собственных, специфичных для нее исходных посылках, связанных со свойствами изучаемого материала.

В предлагаемой книге и делается попытка исследовать специфические внутренние механизмы и закономерности классической системы гармонии, так или иначе опираясь на свойства восприятия, пользуясь сравнениями музыкального и словесного языков и рассматривая классическую систему гармонии с историк-эстетической точки зрения.

В своих определениях некоторых из основных музыкально-теоретических понятий — таких, как аккорд, диатоника, гармонические функции, тональность (а в учении о формах — период), — автор, естественно, пытается не упускать из вида ни функциональную сторону явлений, ни их важнейшие материально-структурные признаки. Отсюда возник новый («трехступенный») тип определений, призванный предохранять как от узкой или чисто формальной трактовки соответствующих явлений, так и от понимания слишком широкого, расплывчатого. Само собой

разумеется, однако, что некоторый элемент «размытости» определений, как и соответствующих понятий, вытекает из существа предмета: абсолютная строгость определений могла бы в изучаемой области, охватывающей бесконечное разнообразие неповторимо индивидуальных явлений, быть только кажущейся (мнимой) и бесплодной.

Несколько слов о происхождении этой книги.

В течение многих лет автор читал в Московской консерватории курс истории музыкально-теоретических учений, в котором особенно большое внимание уделялось изложению и критике различных теорий и систем в области гармонии. Некоторым музыкально-теоретическим концепциям (например, концепциям Римана, Катуара, Курта, Асафьева) были посвящены также опубликованные работы автора. В 60-х годах он ввел в читавшийся курс разделы, касающиеся ряда новых музыкально-теоретических учений, и — в связи с этим — некоторых вопросов ладогармонического языка (и вообще музыкально-высотной организации) в музыке XX столетия. Этим же вопросам был посвящен доклад на международном музыковедческом симпозиуме в Берлине (июнь 1965)1. Наконец, интерес автора к проблемам современного музыкального языка и мышления получил важные стимулы в процессе руководства некоторыми диссертациями и дипломными работами: в сферу внимания автора попали (кроме вопросов, связанных с музыкой Шостаковича, которой автор занимается давно) проблемы музыкального языка Прокофьева, Бартока, Стравинского, Дебюсси и других композиторов XX века. Особенно большое значение имели в этом отношении дипломная работа болгарского музыковеда И. Рачевой «К вопросу о месте Дебюсси в историческом развитии ладогармонического мышления», диссертация В. Н. Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века» (она издана отдельной книгой), а также диссертация Л. С. Дьячковой (Ивановой) «Основные черты ладогармонической системы Стравинского». Собственно, в значительной степени под влиянием занятий вопросами современной музыки автор и пришел к выводу о необходимости привести в систему и развернуто аргументировать свои соображения относительно классической гармонии и ощутил эту задачу как настолько актуальную, что ради нее прервал на несколько лет работу над другой книгой, посвященной методологии анализа музыкальных произведений. Таким образом, то стимулирующее значение современной музыкальной практики для нового освещения проблем классической

¹ Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки («Советская музыка», 1965, №№ б, 7, 8).

гармонии, о котором сказано несколько страницами выше, автор в известном смысле испытал и на себе самом1.

Естественно, что критически изучая различные точки зрения на фундаментальные проблемы ладогармонического мышления, автор постепенно вырабатывал и свои собственные взгляды. Он хотел бы надеяться, что они не являются по отношению к другим взглядам неким «средним арифметическим» или компромиссом, пытающимся примирить противоположные позиции. Так, если те, кого можно было бы условно назвать релятивистами в области теории музыкального языка, считают, например, терцовый принцип строения аккордов исторически ограниченным, преходящим я всего лишь одним из многих возможных (и равноправных) принципов структуры созвучий, а те, чья точка зрения в этом вопросе приближается к метафизической, рассматривают терцовый принцип, наоборот, как единственную основу гармонической вертикали, то автор этой работы не придерживается какой-либо промежуточной точки зрения: в книге показывается, что терцовый принцип в еще большей степени исторически обусловлен определенными задачами и свойствами именно классической музыки, чем это представляют себе даже самые крайние «релятивисты», и вместе с тем — что он опирается на предпосылки еще более коренные и содержит элементы еще более общезначимые, чем это, вероятно, полагают те, кто склонен этот принцип абсолютизировать.

Нечто подобное может быть повторено и о взгляде на гармонию (в частности, тональную гармонию) в целом: в настоящее время она безусловно уже не играет (и притом отнюдь не только в атональной музыке, но и в музыке, не отказывающейся от тональности) той роли обязательной грамматической основы музыкального языка, какую играла прежде (изменилось ее место среди других элементов музыки, и она сама качественно преобразовалась), но в то же время в других отношениях она сохранила свое непреходящее значение и многие ее художественно-выразительные ценности выступили с еще большей яркостью.

Сказанным определяется и позиция автора по отношению к новым формам музыкально-высотной организации, возникшим в музыке XX века (атональная, серийная техника). Несомненно, что музыкально-выразительные средства переживают сейчас в силу ряда причин пору брожения, поисков, экспериментов. И хотя многие из этих поисков и экспериментов оказываются бесплодными, автор очень далек от огульного отрицания всего нового. Наоборот, он считает необходимым изучать новые

¹ Частично подход к проблемам классической гармонии с позиций современного творчества был реализован в статье автора «К дискуссии о современной гармонии» («Советская музыка», 1962, № 5), а еще раньше — в небольшой заметке «О расширении понятия одноименной тональности» («Советская музыка», 1957, № 2)

средства с полным вниманием и объективно оценивать их реальные исторические предпосылки, потенциальные выразительные возможности, равно как и конкретную практику их различного применения и переосмысления, даже если эти средства первоначально возникли в музыке, на которой лежала печать идейного кризиса. Вместе с тем автор убежден (и это убеждение подтверждается фактами истории), что подлинно жизнеспособными оказываются лишь те радикально новые средства, которые раньше или позже восстанавливают временно прерванный контакт с исторически развивающейся традицией. Именно поэтому автор решительно возражает против недооценки значения тональности и тональной гармонии для современной музыки и ее дальнейшего развития, если, конечно, трактовать музыку в том смысле, в каком человечество знало и понимало ее на протяжении веков и тысячелетий, то есть как эмоционально-выразительное искусство интонирования. И только отдавая себе ясный отчет в значении и смысле классической тональной системы, в содержании ее исторической эволюции и характере ее непреходящих ценностей, можно должным образом разобраться в музыкальных явлениях сегодняшнего дня.

Построение книги таково. Она содержит, как видно из оглавления, три части, которым предпослано Введение, связывающее ладогармоническую организацию музыки с самой природой искусства звуков, с его специфическими чертами. В этом Введении, в частности, освещается соотношение музыки с другими искусствами и проводятся сравнения между музыкальным и словесным языком. Первая часть книги посвящена общим теоретическим и эстетическим проблемам классической гармонии. В ней сперва рассматривается вопрос об историко-эстетических предпосылках классической гармонии (глава I), обусловленных в конечном счете новым мироощущением и новыми формами музицирования послеренессансной эпохи. Затем подробно освещается проблема соотношения гармонии и мелодии (глава II), без чего невозможно понять место гармонии в системе классического музыкального мышления. Центральной главой этой части является третья, в которой говорится о выразительной и формообразующей роли классической гармонии. За ней следует совсем небольшая четвертая, уточняющая вопрос о соотношении различных сторон гармонии (функциональной и фонической, красочной; мелодико-интонационной и собственно аккордовой, вертикальной), что важно для методологии исследования.

Вся первая часть книги, с одной стороны, имеет самостоятельное значение, с другой же — служит развернутым эстетико-теоретическим введением ко второй части, посвященной структурным проблемам классической гармонии. В четырех главах этой части автор стремился раскрыть разные стороны

самой системы классической гармонии. Первая из них (глава V) трактует о структуре аккорда, о терцовом принципе его строения. Этот принцип связывается, с одной стороны, со всей системой классической гармонии, а с другой — с коренными предпосылками интонирования и основами диатоники. Существенным представляется автору вводимое в этой главе понятие терцовой индукции.

Следующая глава (VI) — центральная в данной части книги — посвящена проблеме тональности. Если в предыдущей главе дается объяснение явлению, ранее известному лишь в чисто эмпирическом плане, то в этой главе содержится попытка дать новый анализ классической функциональной системы, уже получившей то или иное объяснение во многих работах. Коренным является здесь вопрос о причинах и природе доминантового тяготения — основы классической тональности. В виду его методологической важности он исследуется подробно. Дается развернутая критика «обертоновой гипотезы» доминантового тяготения, выясняются ее рациональные элементы и слабые стороны, а затем доминантовое тяготение выводится из всей системы классической гармонии. Перед этим анализируется само явление и понятие тяготения в музыке, а также сущность натуральной семиступенной диатоники, на основе которой только и могла возникнуть тонально-гармоническая система классиков. Во второй части этой весьма разросшейся главы рассматривается функционально-динамический механизм классической тональности в целом и специально акцентируются различные роли и назначения субдоминанты.

Седьмая глава посвящена неоднократно дискутировавшейся в музыкознании «проблеме минора», то есть соотношению двух противоположных ладов классической системы. Здесь критикуются и приводятся к некоторому единству различные точки зрения, а само соотношение мажора и минора опять-таки включается во всю тонально-гармоническую систему, лишь в рамках которой получают свое полное объяснение особенности этого сложного соотношения, причудливо сочетающего черты прямого подобия, зеркальной симметрии и асимметрии. В этой главе затрагиваются и некоторые вопросы тонально-модуляционной системы, поскольку к ним неизбежно приводит проблема соотношения мажора и минора.

Подробно же вопросы классической тонально-модуляционной системы в целом и связанные с ней вопросы темперации рассматриваются в последней главе второй части (глава VIII). Прежде всего речь идет о родстве тональностей — области, в которой многие теоретики предлагали свои собственные системы, подчас весьма различные. Тут приходится не объединять различные точки зрения, а освободить проблему от наслоений, основанных на недоразумениях (на подмене одного вопроса другим), и отдать решительное предпочтение принципу, ле-

жащему в основе системы Римского-Корсакова, намного превосходящей все другие и принадлежащей к числу выдающихся достижений теоретического музыкознания. Комментированию, уточнению и развитию концепции Римского-Корсакова (и критике других концепций) посвящен соответствующий раздел главы. Развитие состоит, в частности, в том, что среди тональностей каждой из трех степеней родства выделяется по одному особому соотношению мажора и минора: для первой степени родства — параллельное соотношение, для второй — одноименное, для третьей — однотерцовое, которое исследуется, ввиду сравнительной новизны вопроса, более подробно.

В третьей части книги рассматриваются проблемы эволюции классической системы гармонии в XIX—XX веках. Эта часть содержит две большие главы. В первой из них (глава IX) внимание сосредоточивается на основных линиях исторического развития гармонии в XIX и начале XX века. Здесь, естественно, нельзя пройти мимо известного труда Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в вагнеровском «Тристане». Однако ряд положений Курта приходится критически переосмысливать и дополнять. Отчасти это касается и трактовки основного объекта куртовского анализа (гармонического стиля «Тристана»); главным же образом, критика и дополнения связаны с тем, что Курт упускает из вида другую важную линию эволюции гармонии в XIX веке, ведущую к Мусоргскому и далее к Дебюсси — явлениям, в гораздо большей степени, чем Вагнер, выходящим за пределы классической системы гармонии и при этом во многом противоположным Вагнеру. Одно из основных положений главы, характеризующих процесс постепенного качественного изменения классической тональной системы, заключается в том, что какая-либо часто повторяющаяся в произведении характерная лейтгармония порой начинает претендовать также и на роль центра звуковысотной организации произведения, оттесняя на второй план обычную тонику мажорной или минорной тональности (тристанаккорд Вагнера, лейтгармонические созвучия Скрябина).

Наконец, последняя, самая большая глава (X) очерчивает некоторые вопросы ладового мышления, тональности, гармонии (и шире — звуковысотной организации) в творчестве композиторов XX века и содержит попытку выяснить новое место, новую роль и новый характер гармонии и тональности в современной музыке, а также дать критический анализ атонально-додекафонного направления и разбор некоторых связанных с ним вопросов. И подобно тому как в предыдущей главе приводятся иллюстрирующие ту или иную линию развития гармонии характеристики (более подробные или более краткие) ладогармонического мышления Глинки, Шопена, Листа, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина, Дебюсси, так и в этой главе говорится о ряде существенных (с точки зрения эволюции му-

зыкального языка) особенностей трактовка лада и гармонии в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Стравинского. Наконец, некоторые общие музыкально-теоретические проблемы получают свое итоговое освещение именно в последней главе, ибо материал современной музыки предоставляет новые данные, существенные для более многостороннего и глубокого их понимания. Так, хотя вопросы диатоники подробно рассмотрены в шестой главе, само определение диатоники и выяснение ее соотношения с хроматикой оказалось целесообразным отложить до десятой главы, так как современная «расширенная тональность», с одной стороны, сделала эти проблемы по-новому актуальными, а с другой — дала богатейший материал для их плодотворного анализа. Это же относится и к различным типам музыкально-высотной организации (их систематике), бегло очерченным в шестой главе, но рассмотренным более конкретно и детально в десятой. И даже само понятие тональности только в этой последней главе разъясняется более полно, ибо лишь здесь оно четко отграничивается от других видов высотной организации и выделяется среди них (автор, между прочим, возражает против распространенного у нас и на Западе чрезмерно расширительного толкования тональности и тональной системы, при котором под последней понимается чуть ли не любая музыкально-высотная организация и, во всяком случае, любая такая, где есть опорные тоны или созвучия).

Необходимо оговорить, что и главы, непосредственно посвященные проблемам классической гармонии (структурным и теоретико-эстетическим), автор, естественно, тоже стремился излагать под современным углом зрения, освещая соответствующие вопросы также и в историческом аспекте, затрагивая их значение для современной музыки и ссылаясь на творчество современных композиторов. Но тем не менее только в последней главе, специально посвященной музыке XX века, в которой роль и характер тональной гармонии качественно изменились, оказалось возможным увидеть ее в новом свете и в связи с этим подчеркнуть некоторые ее существенные черты.

Мы подробно изложили план книги, чтобы по возможности облегчить читателю ориентировку в ней. Ориентировка эта несколько затруднена отсутствием деления глав на параграфы, в то время как некоторые главы (особенно VI и X) очень велики и затрагивают различные вопросы. Отказ от такого деления обусловлен самим характером книги. Хотя она совмещает черты научного труда и своего рода учебного пособия повышенного типа, она не является ни учебником, ни исследованием каких-либо конкретных творческих явлений, в котором сама их хронологическая последовательность или систематический обзор по жанрам, формам и элементам форм естественно подсказывали

бы соответствующее расчленение текста. Это работа проблемного характера, часто требующая сравнительно широкого дыхания и свободного течения мысли, иногда с отступлениями или с возвратами — в новых аспектах — к уже освещенным вопросам. Все это трудно совместить с ограничивающими и строго регламентирующими изложение заглавиями отдельных параграфов.

Большой объем книги и некоторая ее неоднородность отчасти обусловлены тем, что она рассчитана на довольно широкий и разнообразный круг читателей: на музыковедов (исследователей и педагогов), аспирантов, студентов историко-теоретических отделений консерваторий, на композиторов и исполнителей, интересующихся вопросами теории музыки, наконец, на соответственным образом подготовленных представителей других областей науки и культуры. И если те или иные разделы книги могли быть для какой-нибудь группы читателей изложены более сжато, то интересы другой группы требовали более обстоятельного или даже популярного разъяснения предмета. Так, например, многие преподаватели гармонии сравнительно далеки от вопросов музыкальной эстетики, и эти вопросы пришлось поэтому осветить во Введении и в первой части книги достаточно подробно. Точно так же в интересах некоторых читателей приведены (глава VIII) расчеты акустических величин интервалов пифагорова, чистого и темперированного строев (в аспекте, нужном для данной работы), хотя другие читатели могли бы произвести эти расчеты сами или почерпнуть необходимые сведения в учебниках акустики.

В связи со сказанным разные главы книги, естественно, представляют неодинаковый интерес для различных категорий читателей. Не совсем одинаков и самый характер изложения, временами более подробный, временами более сжатый, порой несколько отступающий от принятого в исследованиях и приближающийся иногда к учебному или лекционно-академическому, иногда же к более популярному. Наконец, очень неравномерно насыщение книги нотными примерами. Автор стремился обходиться — всюду, где это возможно, — минимальным их количеством и придавать изложению более обобщенно-теоретический характер, предполагая, что тот, кто заинтересуется каким-либо конкретным материалом, обратится к соответствующим нотным или книжным источникам1.

В конечном же счете книга очень разрослась потому, что в ней содержится и некоторая концепция, требующая развернутой аргументации, и связанная с концепцией разработка ряда спе-

¹ Пусть не удивит читателя, в частности, что в десятой главе нет примеров из додекафонной музыки Шенберга или Веберна: в соответствии с задачами исследования автор приводит лишь примеры использования двенадцатитоновой техники и двенадцатитоновых рядов в тональной музыке.

циальных вопросов, и, наконец, попытка такого сравнительно популярного изложения и разъяснения концепции, которое могло бы способствовать возможно более быстрому ее внедрению в практику — в преподавание музыкально-теоретических и исторических дисциплин и в исследовательские работы. Автор сожалеет, чтопри такихусловияхоннемог воспользоватьсяпринятым в некоторых современных исследованиях лаконичным типом изложения, оставляющим многое на долю самого читателя.

Одна из более частных причин, приведших к увеличению объема книги, заключается в следующем. Разбирая какой-либо вопрос, автор иногда излагает точку зрения того или иного теоретика более подробно, чем это непосредственно необходимо для освещения рассматриваемого вопроса в данном контексте. Здесь сказывается упомянутая генетическая связь книги с курсом истории музыкально-теоретических систем. Однако автор потому счел нужным кое-где сохранить ощутимые реальные следы этой связи, что изучение самой теоретической мысли в ее различных направлениях и оттенках, анализ ее достижений и характерных заблуждений или односторонних акцентов не только представляют самостоятельный интерес, но и важны для более глубокого понимания проблематики книги в целом. Естественно, однако, что освещение некоторых музыкально-теоретических концепций (например, концепции Б. Л. Яворского) оказалось рассредоточенным, то есть распределенным по разным главам, и дается всякий раз в связи с рассмотрением какой-либо отдельной проблемы. Общее же количество музыковедов, чьи музыкально-теоретические воззрения так или иначе затронуты в книге, довольно велико, как это можно видеть из указателя имен.

Наибольшее влияние на концепцию автора оказали работы Б.В. Асафьева и теоретический труд о гармонии Ю. Н. Тюлина1. Положения этого труда, в котором ярко выражен историко-эстетический подход к проблемам гармонии и сделаны новые принципиально важные шаги в самой теории гармонии (дифференциация фонизма и функциональности, учение о переменных функциях), широко используются в книге — излагаются, комментируются, развиваются и лишь в одном существенном пункте вызывают соображения критического характера (упомянутая обертоновая гипотеза доминантового тяготения).

Среди известных автору работ о гармонии в музыке XX столетия он особенно ценит насыщенное мыслями и богатое по материалу исследование Ю. Н. Холопова о гармонии Прокофьева2, неоднократно ссылается на это исследование, хотя с отдельными положениями Ю. Н. Холопова вступает в дискуссию.

¹ Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии. М. — Л., Музгиз, 1937; изд. 3-е. М., «Музыка», 1966.

² Ю Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева. М., «Музыка», 1967.

Использованы в предлагаемой книге, как это видно из ссылок в тексте, и некоторые неопубликованные работы. Среди них должны быть специально отмечены: статья математика и дирижера М. А. Иглицкого о родстве тональностей (ее положения использованы в VII и VIII главах) и уже упомянутая работа И. Рачевой о Дебюсси (ее основное содержание изложено в главе IX). В то же время со многими опубликованными работами по гармонии (особенно вышедшими за рубежом в последние годы) автор не знаком, и поэтому в его книге возможны неоговоренные совпадения с положениями других исследователей.

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить глубокую благодарность коллегам — Э. Е. Алексееву и Е. В. Назайкинскому, прочитавшим книгу в машинописи и высказавшим многочисленные ценные соображения не только частного характера, но и такие, которые способствовали прояснению некоторых моментов самой концепции автора. Автор весьма признателен также В. Д. Конен за консультацию, касающуюся содержания первой главы книги. Наконец, автор благодарит музыковедов Г. А. Балтер, В. П. Бобровского, Д. В. Житомирского, В. А. Цуккермана, физика Е. Л. Фейнберга, лингвиста А. К. Жолковского и архитектора А. Я. Пескина за советы по отдельным вопросам.

Иваново, Дом творчества композиторов

Июль 1971

ВВЕДЕНИЕ

НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКИ И ЕЕ ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Все виды искусства, как известно, едины в своей основе, в своей общественной функции. Едины они и в некоторых общих принципах художественного воздействия. Вместе с тем каждый вид искусства обладает своими исторически сформировавшимися специфическими особенностями, связанными с самой его природой, с характером его средств. Одни искусства обращены к зрительному восприятию, другие — к слуховому. Произведения одних искусств развертываются во времени, других — предстают как готовая данность. И для освещения вопросов, составляющих предмет настоящей работы, необходимо рассмотреть некоторые специфические черты музыки как искусства звукового и временного. В связи с этим придется остановиться прежде всего на роли звуковых впечатлений и воздействий в жизни человека, в восприятии им действительности. Роль же эта выясняется главным образом в ее сопоставлении и сравнении со значением впечатлений световых, зрительных.

Известно, что основные представления человека о мире, о вселенной — это представления, в первую очередь, зрительные. В повседневной жизни зрение позволяет достаточно полно и точно определять размеры и форму предметов, их материал, взаимное расположение, расстояние, наконец, направление и скорость их движения. Чрезвычайно велико и само количество предметов, доступных зрительному восприятию, притом восприятию одновременному и дифференцированному. Так, на улице мы хорошо различаем людей разного возраста и пола, всевозможные виды транспорта, дома, двери, окна, балконы и т. д. Весьма существенно также, что эта дифференцированность впечатлений не означает их разрозненности: они складываются в непрерывную, слитную, целостную картину с ясно воспринимаемыми соотношениями и связями между наблюдаемыми предметами и явлениями.

Что же касается звуков, то они (если пока отвлечься от звуков речи) не несут столь широкой и многосторонней информации о мире. Они не дают такого богатого и дифференцированного, полного и определенного представления об отдельных предметах, их свойствах, расположении, расстоянии. Кроме того, количество предметов, заявляющих о себе звуком, намного уступает числу объектов, доступных зрительному восприятию: мы видим не только источники света, но и бесконечное множество предметов, постоянно его отражающих, слышим же только те предметы, которые в соответствующий момент почему-либо издают звук — самостоятельно или в результате соприкосновения с другими предметами. И поскольку, таким образом, звучит лишь сравнительно небольшое число из окружающих нас предметов, слуховые впечатления, как правило, остаются более или менее разрозненными, не составляют целостной картины. Когда же мы слышим много различных звучаний одновременно, они обычно смешиваются: мы не можем столь ясно их дифференцировать, как впечатления зрительные.

Теоретически мы тоже мыслим себе весь мир как световую вселенную, в которой лучи света распространяются с максимальной скоростью по всем направлениям и могут достичь любой точки (распространение же звука ограничено пределами соответствующей среды, например атмосферы). Не случайно выражение «весь свет» означает в русском языке «весь мир». И наконец, очень важно, что психологически свет ассоциируется с представлениями о бодрствовании, ясном восприятии мира, верном понимании вещей, знании, разуме. Прочность этих ассоциаций подтверждается не только поговоркой «ученье — свет, неученье — тьма», но и многочисленными словами и выражениями, связанными по своему корню или буквальному смыслу со светом и зрением, но приобретающими значение восприятия вообще, а также осмысления явлений, усвоения, запоминания, бесспорного или вероятного знания и т. д. Таковы слова — мировоззрение, воззрения, взгляды, просвещение, очевидно, по-видимому и т. п. или выражения — свет истины, свет разума, светлая голова, прозрачный намек, иметь в виду, пролить свет, рассмотреть вопрос, осветить проблему, в свете изложенного, точка зрения, угол зрения. Даже сам глагол видеть часто применяется в значении более широком, чем «воспринимать зрением» (например, «видеть в жизни главное»). Показательно, что аналогичных выражений, связанных со звуком и слухом, несравненно меньше; употребляются они гораздо реже и с несколько иным оттенком, как это выяснится ниже.

Слух выступает — в смысле непосредственной ориентировки в мире — лишь как второе по значению из внешних чувств человека, как «младший брат» зрения и его заместитель в условиях, когда световая информация отсутствует или недостаточ-

на (так, невидимый враг, притаившийся за укрытием, может обнаружить себя звуком, шорохом, и это имело большое значение в жизни древнего человека).

Естественно, что наиболее благоприятные условия для выдвижения слуховых впечатлений на первый план создает темнота, ночь. Психологическое ощущение человеком этого факта играет заметную роль в его отношении к звуку. Вместе с уже упомянутыми неполнотой, неопределенностью и разрозненностью информации, даваемой звуком (по сравнению со светом), это обусловило возможность особой трактовки царства звуков, а следовательно, и музыки, как сферы таинственного и неясного, глубинного и темного, непостижимого разумом и невыразимого словом — в противоположность царству света, ясности, разума. Специфические трудности научного объяснения воздействия музыки — воздействия, представлявшегося в течение многих веков окутанным покровом тайны, также давали пищу этой трактовке.

Разумеется, подобный акцент на иррациональном и трансцендентном в музыке, свойственный некоторым течениям романтизма (скорее, впрочем, литературного, нежели музыкального), а в еще большей мере идеалистическим философско-эстетическим концепциям, преимущественно немецким (в XIX веке — прежде всего Шеллинг, в XX — Курт), носит односторонний характер. Сошлемся хотя бы на утверждение одного из выдающихся представителей музыкального романтизма — Мендельсона, что «ноты имеют такой же определенный смысл, как и слова, — быть может еще более определенный»1. Да и самый факт существования развитого учения о гармонии, исходящего из объективных свойств звуковых соотношений и даже когда-то включавшегося в систему наук математических, свидетельствует скорее о рациональных основах музыкального искусства, нежели о его неясности и туманности.

Однако всякий односторонний акцент лишь гипертрофирует некоторые реальные свойства явлений. В данном случае к числу этих свойств относится сравнительная ограниченность возможностей изображения в музыке предметов внешнего мира, ее преимущественная способность художественно воплощать внутренний эмоциональный мир человека. Относится к этим свойствам и то, что, будучи обращена, как и речь, к слуху, она не допускает вполне адекватного перевода своего содержания на словесный язык (обо всем этом речь еще впереди).

Мы рассматривали пока лишь одну сторону соотношения между зрительными и слуховыми впечатлениями: говорилось о богатстве, широте и полноте мира зримого по сравнению с миром слышимым. Но есть и другая сторона: звуковые впечат-

¹ Цит. по книге В. Дамс. Ф. Мендельсон. М., Музсектор Госиздата, 1930, стр. 43.

ления в общем более активны. В повседневной жизни они сильнее воздействуют на нервную систему, больше раздражают и утомляют ее, чем впечатления зрительные. Так, шум обычно больше мешает сосредоточиться или отдохнуть, чем свет. К тому же зрительные впечатления легче поддаются регулированию, управлению; человек способен обратить свой взор в ту или другую сторону, отвернуться от неприятного зрелища и даже вовсе выключить зрительные впечатления, зажмурив глаза, закрыв их руками. Звуковые же впечатления, как правило, с большей силой навязываются человеку, легче настигают его; они более принудительны, их труднее избежать. Наконец, психологически зрительные впечатления не обязательно вызывают представление о какой-либо активности наблюдаемых объектов, ибо объекты эти, как уже упомянуто, могут и не излучать, а лишь отражать свет (это имеет место по отношению к громадному больши

Поиск по сайту: