Глава I ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Почему классическая гармония сложилась такой, какой мы ее знаем? Как обусловлены ее важнейшие закономерности задачами музыкального искусства в определенный исторический период?

Ответу на эти вопросы в их различных аспектах — более общих и более частных, специальных — посвящены в настоящей книге несколько глав. В данной главе речь пойдет о тех основных исторических факторах, которые вызвали к жизни классическую гармонию и сформировали некоторые ее наиболее общие свойства.

Как известно, развитие всех видов искусства определяется в конечном счете единым общественно-историческим процессом. Но в то же время самый этот процесс может обусловливать очень неодинаковый характер и неодинаковые судьбы различных искусств в те или иные периоды. Поэтому далеко не всегда возможно провести сколько-нибудь убедительную параллель между явлениями, относящимися к разным областям художественного творчества. Трудно, например, найти аналогию творчеству Баха в других искусствах той же эпохи. А в то же время эстетически родственные явления в разных видах искусства часто оказываются несинхронными. Так, В. Конен показала (в работе «Театр и симфония») своеобразное хронологическое отставание музыки по сравнению с литературой при отражении более или менее сходных образов и сюжетов. А еще много раньше Гуго Риман выдвинул концепцию, согласно которой история музыки даже принципиально отличается от истории других искусств. Эти последние знали многочисленные периоды подъема и упадка, достигали классических вершин в самые различные времена — в древности, в средние века, в эпоху Возрождения. Музыка же, как утверждал Риман, развивалась очень постепенно и поднялась до своих подлинных высот только в послед-

ние столетия. В связи с этим Риман считал, что музыкальное творчество предшествующих периодов уже утратило свое актуальное значение и сохраняет для нас интерес преимущественно исторический. Объяснял же Риман описанную им черту музыкально-исторического процесса особой сложностью внутренних законов музыки, которые могли быть обнаружены и освоены лишь медленно, шаг за шагом.

В сущности, с точки зрения римановской концепции классическая функционально-гармоническая система мажора и минора (а также классическая сонатная форма) предстает не столько как созданная человеком, сколько как познанная, открытая им подобно законам природы. Весь же предшествующий — доклассический — музыкально-исторический процесс оказывается лишь рядом этапов на пути к этому открытию.

Критиковать концепцию Римана, разумеется, очень легко, как с методологической, так и с фактической точки зрения. В частности, теперь широкая публика уже убедилась в огромном художественном интересе многих образцов старинной музыки, казалось бы, навсегда забытых в период формирования взглядов Римана. Но важно не упускать из вида и те зерна истины, которые, при всей ограниченности римановской концепции, в ней содержатся. Она верно констатирует самый факт своеобразия, несхожести в историческом развитии различных искусств. Далее, юна справедливо утверждает вершинное историческое положение и непреходящую эстетическую ценность музыкальной классики XVIII—XIX веков. Наконец, ей присуще острое ощущение того качественного скачка в истории европейской музыки, который произошел в XVII столетии. Он сделал всю предшествующую музыку художественно неактуальной, если и не навсегда (как думал Риман), то все же на три века, и резко отделил творчество последующих композиторов от искусства «строгого стиля». Скачок этот, природа которого не была осознана Риманом полно и всесторонне, в сущности, и породил классическую гармонию. Он имел несколько аспектов. На них придется задержаться.

Прежде всего необходимо вспомнить о новом мироощущении, сложившемся в эпоху Ренессанса. Человеческая личность, ее право на полноту чувств и их выражение, право на радость и счастье (притом земные, а не небесные) — вот что стояло в центре этого мироощущения и связанного с ним искусства. Оно было искусством не только о земном человеке, но и для него: отсюда обращение к естественному чувственному восприятию мира человеком и прочная опора на закономерности такого восприятия.

Но это — лишь наиболее общий аспект. Ибо, хотя Ренессанс, знаменовавший собой перелом в истории всей западноевропейской культуры, в конечном счете обусловил и соответствующий скачок в области музыкального искусства, скачок этот произо-

шел не в саму эпоху Возрождения, а позднее — в XVII веке. Здесь ярко сказалась упомянутая несинхронность в развитии различных видов искусства. Музыка эпохи Ренессанса не знала явлений, сколько-нибудь приближающихся по силе выражения нового мироощущения к великим творениям Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи. Профессиональное музыкальное искусство было в то время почти всецело искусством церковным. В него проникали, разумеется, новые веяния, элементы народной песни и танца, так как в противном случае оно не могло бы должным образом воздействовать на прихожан. Но элементы эти подчинялись в церковной музыке эстетике культового искусства. Более того, даже те жанры светской и бытовой музыки, которые противостояли тогда церковному искусству, в значительной степени подчинялись его же требованиям и нормам как нормам господствующим. И величайший композитор XVI века — Палестрина — был вместе с тем самым ярким представителем возвышенно-отрешенного музыкального стиля, связанного с миросозерцанием католицизма. Когда же музыку Палестрины называют музыкой эпохи Ренессанса или говорят, например, о «ренессансной полифонии», этим выражениям придают преимущественно хронологический смысл или же имеют в виду отличие от средневековой полифонии, находящейся, однако, по существу в одном русле с ренессансной. Во всяком случае выражения типа «ренессансная полифония» не предполагают сколько-нибудь полного воплощения в ней того идейно-эмоционального комплекса, который принято называть новым мироощущением эпохи Ренессанса.

Правда, живопись эпохи Возрождения тоже была во многом так или иначе связана с церковью и обращалась к библейским иевангельским сюжетам. Но она могла выражать через них новое гуманистическое содержание, музыка же приобрела способность трактовать в аналогичном духе религиозные сюжеты лишь много позднее, и притом в протестантских, а не католических странах (Бах, Гендель). Отчасти это обусловливалось тем, что музыка была непосредственно подчинена самому процессу богослужения, его обряду (собственно, прихожане только через музыку и воспринимали молитву на латинском языке) и, кроме того, как искусство исполнительское, требующее участия многочисленных, соответствующим образом подготовленных профессионалов, находилась в гораздо более тесной организационной зависимости от церкви, нежели живопись. Вот почему идеи, толчок которым дало Возрождение, могли начать в музыке свое подлинное развитие лишь тогда, когда возникла новая, независимая от церкви форма профессионального музицирования, то есть когда образовался новый мощный организационный центр профессионального музыкального искусства. Им оказалась опера, сформировавшаяся в XVII веке. В перемещении центра профессиональной музыки из католического

храма в музыкальный театр и состоит второй существенный аспект описываемого скачка1.

Только в условиях нового жанра могло найти свое подлинное выражение новое содержание музыкального искусства. А новое содержание и новый жанр обусловили господство также и нового технического склада музыки, новых принципов музыкального языка и формы. На смену строгому хоровому многоголосию церковной музыки, в котором не выделялись какие-либо индивидуально яркие мелодии, пришла именно эмоционально выразительная мелодия, концентрирующая основные черты образа и подчиняющая себе гармоническое сопровождение. Этот гомофонно-гармонический склад так или иначе опирался на образцы бытовой и народной музыки (особенно мелодичной именно в Италии, где и родилась опера), но свое окончательное признание, полное развитие и профессиональную выработку он получил лишь в арии, ставшей основным элементом оперы и главным выразителем в ней характера, чувств и стремлений человеческой личности. Точно так же функционально гармоничное мышление, во многом подготовленное внедрах полифонии строгого стиля, требовало для полного своего раскрытия отказа, хотя бы и временного (с точки зрения широкой исторической перспективы), от полифонии, то есть опять-таки нового гомофонного склада в его чистом виде.

К выразительной и формообразующей роли гармонии в гомофонном складе и в музыкальной классике XVIII—XIX веков мы будем возвращаться многократно и в самых различных планах. Но уже здесь отметим, что, если отвлеченно-созерцательное искусство строгого стиля предполагало не только плавность линий, консонантность созвучий, но и более или менее одинаковый уровень общего напряжения, сравнительно ровную эмоционально-динамическую кривую, то музыка, воплощавшая разнообразные душевные движения человеческой личности, естественна связывалась с ярко выраженными сменами напряжения и успокоения. Поэтому автентическое соотношение доминантовой неустойчивости и разрешающей ее тонической устойчивости, применявшееся в строгом стиле главным образом для синтаксического завершения музыкальной мысли, постепенно превратилось (вместе с обратным — полуавтентическим — соотношением Т—D) в основное гармоническое средство, господствующее на протяжении всей музыкальной мысли и приобретающее не только кон-

¹ Связанные с этим вопросы освещены в упомянутой книге В. Конен «Театр и симфония» (М., «Музыка», 1968). В ней, в частности, говорится: «По отношению к музыкальному творчеству нового времени именно опера была призвана выполнить миссию, которую в предшествующую эпоху выполняла музыка католического храма» (стр. 51). И далее: «Кардинальным условием, обеспечившим главенствующее положение музыкального театра в культуре нашей (т. е. послеренессансной) эпохи, было сочетание массовости с непрерывно развивающимся профессионализмом» (стр. 64).

структивно-синтаксическое, но и выразительно-динамическое значение. Таким образом, утверждение гомофонного склада и кристаллизация гармонического мышления с преобладанием тонико-доминантового сопряжения представляют собой третий — музыкально-технологический и музыкально-языковый — аспект описываемого переворота.

Теперь мы подходим к последнему аспекту, в известном смысле главному. Ибо все, о чем шла речь, — новое содержание музыкального искусства послеренессансной эпохи, перемещение его центра из католического храма в оперный театр, новый технический его склад — указывает лишь на качественно иной характер новой музыки по сравнению с искусством строгого стиля, но само по себе еще не дает оснований или поводов для утверждений о принципиально более высоком уровне послеренессансной музыки. Иначе говоря, не эти аспекты наиболее существенны для римановского ощущения скачка, происшедшего в музыке XVII века. Гораздо важнее было то, что в этом веке наряду с оперой развивалось чисто инструментальное творчество, возникли самостоятельные инструментальные формы. Во многом связанные с влиянием оперы, отчасти формировавшиеся внутри нее (в качестве инструментальных эпизодов) или испытавшие ее сильное воздействие (сольное инструментальное концертирование), но отчасти развивавшиеся независимо от оперы (трио-соната) и даже опередившие ее возникновение (органная музыка конца XVI века), эти формы знаменовали собой тот аспект скачка, который только и мог позволить Риману и другим музыкантам говорить (даже не всегда при этом осознавая самую сущность данного аспекта скачка) о принципиально новом уровне, достигнутом музыкальным искусством послеренессансной эпохи.

Действительно, до этого скачка музыка — в отличие от литературы, скульптуры, архитектуры, живописи — еще не была искусством вполне самостоятельным. Она выступала в единстве со словом, движением, обрядом1. Правда, и в дальнейшей своей эволюции — вплоть до наших дней — музыка отнюдь не отказывается от союза с поэтическим текстом и сценическим действием. Но именно потому, что она уже обрела способность существовать и вне подобного союза, самый его характер стал несколько иным, чем прежде. Способность же эта неотделима от кристаллизации самостоятельных закономерностей музыкальной логики, музыкальной формы, музыкального развития, — кристаллизации, подготовившей условия для образования чисто инструментальной ветви профессионального музыкального ис-

¹ Кажущееся исключение — чисто инструментальная лютневая музыка. Но ее формы были очень небольшими, она носила преимущественно бытовой характер и не имела достаточно ясно выраженного самостоятельного жанрового облика: для лютни писались преимущественно переложения вокальных сочинений.

кусства, которая затем, в свою очередь, дала мощные толчки и стимулы дальнейшему росту, обогащению и углублению внутренних музыкально-логических закономерностей.

Инструментальное творчество, естественно, не порывало ни с общей интонационной, то есть вокально-речевой, выразительно-голосовой, основой музыки, ни со многими более конкретными образно-жанровыми сферами, сложившимися в вокальном искусстве. На протяжении всей своей истории непрограммная инструментальная музыка так или иначе впитывала в себя типы музыкальной образности, музыкальный тематизм, ранее создававшиеся в музыке вокальной, сценической, обрядовой, то есть программной в широком смысле. В то же время инструментальное творчество очень расширило во многих направлениях возможности музыки и оказало огромное влияние на другие ее области1.В нем, в частности, сформировались музыкальные образы, отличающиеся особенно большой концентрированностью и обобщенностью, а кроме того — и это, пожалуй, еще важнее, — были созданы методы широкого и многостороннего развития музыкальных мыслей, — развития, отливавшегося в крупные, сложные и совершенные музыкальные формы, использованные впоследствии также и в опере. Вот эти-то крупные инструментальные формы (прежде всего сонатно-симфонические), достигшие расцвета в XVIII и XIX веках, и казались с точки зрения концепции Римана некоей высшей целью, к которой было направлено все историческое развитие музыки. Пусть такой взгляд на музыкально-исторический процесс иллюзорен, но то, что музыка, как вполне самостоятельное искусство, нашла в этих формах свое ярчайшее воплощение, убедительно утвердила самое себя и встала по идейно-художественной значимости в один ряд с классической литературой, представляется бесспорным.

В описанной эмансипации музыки роль гомофонного склада и функциональной гармонии, равно как и всей формировавшейся вместе с ней классической тональной системы, была первостепенной. Еще в XVIII веке это было ясно осознано и четко сформулировано Филиппом Эммануэлем Бахом: «Без гармонии, — писал он, — которой не знал ни один из древних народов, музыка не могла производить впечатление собственными силами и была почти всегда принуждена выступать не иначе, как в содружестве с поэзией, танцами и т. п. »2.

В начале XX века этому вопросу были посвящены несколько часто цитируемых абзацев знаменитого танеевского вступления

¹ Об этом взаимодействии программной (в широком смысле) и непрограммной музыки говорится в работах В. Конен, например в ее статье «История, освещенная современностью» (см.: В. Конен. Этюды о зарубежной музыке. М., «Музыка», 1968).

² Цит. по статье Н. Фишмана «Эстетика Ф. Э. Баха» («Советская музыка», 1964, № 8, стр. 62).

к «Подвижному контрапункту». В функциональной классической гармонии или, как ее называет Танеев, «гармонии свободного письма») (в отличие от «гармонии строгого письма», то есть тех созвучии, которые возникали в полифонии строгого стиля), Танеев видит «формующий элемент, отсутствовавший в прежней гармонии». Он пишет, что «свободное письмо владеет средствами скреплять целые группы гармоний в одно органическое целое и благодаря модуляционным элементам расчленять это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости». И наконец, заключает Танеев, «новая тональная система сделала возможным построение обширных музыкальных произведений, обладающих всеми свойствами правильного организма, не нуждающихся для своего скрепления в помощи текста или имитационных форм и находящих в ней самой все необходимые для этого условия»1.

Разумеется, огромное значение имела для крупных инструментальных форм музыки также логика тематического развития — мотивные и тематические сопоставления и преобразования. Но эта логика могла сложиться лишь после кристаллизации гомофонного склада, в условиях которого возникли темы-мелодии нового типа — индивидуализированные, гармонически ясные, четко оформленные, и в то же время более или менее протяженные, способные служить предметом классической мотивно-тематической работы. Напомним, в связи с этим, что гармонически насыщенные и функционально ясные полифонические темы Баха тоже могли быть созданы лишь после того, как сложилась функциональная гармоническая система2. Последняя созревала, как известно (и как уже упоминалось в этой книге), также и в недрах полифонии строгого стиля, однако до возникновения гомофонного склада она не могла быть вполне осознана как важнейший и самостоятельный выразительный и формообразующий фактор.

Гомофонный склад преобразил и метроритмическую организацию музыки. Возникла строгая акцентная метрика. Тяжелые доли тактов стали подчеркиваться басами и регулярными сменами гармонии. При более редких же сменах гармонии метрические соотношения стали распространяться и на целые группы тактов: в качестве сильного стал выделяться один из двух, трех или даже четырех тактов музыкальной фразы. А расположение гармонических кадансов в аналогичных точках сходных построений позволило метрической организации охватывать

¹ С. И. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. М., Музгиз, 1959, стр. 9.

² О том новом, что внес полифонический тематизм Баха по сравнению с тематизмом его предшественников, см. книгу: Вл. Протопопов. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII— XIX веков. М., 1965, стр. 68 и далее.

еще большее протяжение. Ясно, насколько важно все это для процессов формообразования и общей динамики музыкального целого.

И наконец, в области самой музыкальной ткани, фактуры гомофонный склад создал тот особый рельеф (разные планы), которого не знала старая полифония, основанная на относительном равноправии голосов. Помимо разделения на мелодию, находящуюся как бы на переднем плане, и сопровождение, само сопровождение, в свою очередь, дифференцируется на опорные басы и выдерживающие (либо повторяющие) гармонию средние голоса. По своему характеру и значению это отчасти аналогично последовательному использованию в живописи перспективы, тщательно разработанной мастерами эпохи Возрождения и создающей ощущение объемности, глубины.

Это уподобление можно продолжить. Централизованную тональную систему мажора и минора, основанную на ярко выраженном тяготении гармоний к тоническому центру, легко сравнить с такой организацией картины, при которой главные линии сходятся к центральной точке, расположенной на линии горизонта, А устремленность линий и тяготение аккордов создают в обоих случаях ощущение того или иного движения, придают целому динамичность (в том же направлении действует и акцентная метрика). При этом одной из основ искусства и его динамики служит широкое использование некоторых естественных закономерностей зрительного и слухового восприятия: в живописи — закономерностей перспективы (линейной и воздушной), в музыке — свойств интервалов, закономерностей обертонового ряда, акустического родства тонов.

Все описанное до сих пор представляет собой единый комплекс явлений, характеризующий общий облик послеренессанс-ной музыки. В нее включилась и полифония, но в ином виде и в иной роли по сравнению со строгим стилем. Комплекс этот характеризует также масштабы того переворота, который произошел в музыкальном искусстве вслед за эпохой Возрождения. «И хотя революционные перевороты в искусстве явление редкое, тем не менее в конце XVI века в музыкальной психологии действительно произошел перелом, повлекший за собой последствия громадного исторического значения», — справедливо замечает В. Конен1. Видимо, другие искусства не пережили в эпоху Ренессанса или вскоре после нее столь же крутой ломки. И если в музыке соответствующие изменения произошли позднее, чем в других видах искусства, то зато они носили гораздо более радикальный характер и преобразили решительно все ее стороны — основное эмоционально-смысловое содержание, эстетические принципы, условия существования, формы, жанры, соотно-

¹ В. Конен. Театр и симфония, стр. 42.

шения и связи с другими искусствами, место музыки среди них и во всей культуре, общий технический склад музыки, все ее составные элементы (мелодию, гармонию, метроритм), отношение к инструментам и к голосу. Существенно изменилась, как об этом вскоре будет речь, даже сама манера пения, причем инструментальное сопровождение стало для него обязательным.

В итоге этого качественного скачка впоследствии легко могло возникнуть представление, что все предшествовавшее перелому относится, так сказать, к предыстории музыки. Здесь же лежит и одна из причин того, что закономерности нового склада музыки стали казаться теоретикам вечными, как бы данными самой природой.

В очерченном большом комплексе явлений можно выделить — обобщенно и схематично — два основных, момента, определявших остальные и обусловивших формирование в XVII— XVIII веках классической системы музыкального мышления. Моменты эти — воплощение новой выразительности (нового содержания) и утверждение самостоятельности музыкального искусства, требовавшей особой его внутренней организации. Решению каждой из этих задач во многом способствовало решение другой, но иногда две задачи вступали между собой и в известное противоречие. Необходимость их совмещения и была одним из важных регуляторов процесса исторического развития музыки в рассматриваемый период.

То, что процесс этот имел, таким образом, две тесно переплетающиеся стороны, подтверждается множеством явлений. К ним отчасти относится уже самый факт одновременного развития оперы и инструментального творчества. Но это последнее, в свою очередь, знаменовало собой и некоторую эмансипацию музыки от вокально-речевого начала, и огромное развитие его же свойств в новой сфере. Ярче всего проявилось это развитие в сольном инструментальном концертировании, особенно скрипичном, сочетавшем, как и оперная ария, новую индивидуализированную мелодичность с виртуозными элементами. Интересно, что такого рода связи, а в еще большей мере сама интонационная природа музыки, обусловили правомерность последующих попыток анализировать выразительные возможности инструментов путем сравнения с голосовыми средствами. Так, Пауль Беккер (Paul Bekker), сравнивая в статье «Klang und Eros» смычковые и духовые инструменты, писал, что смычковые сближаются с голосом, так как звучат струны, подобные голосовым связкам. Однако при этом самый способ извлечения звука не имеет ничего общего с вокальным. Игра же на духовых инструментах сближается с пением, наоборот, благодаря роли естественного дыхания при извлечении звука, но зато звучит не струна, а столб воздуха. Самым отвлеченным инструментом, то есть далеким от голоса, Беккер считал орган, ибо в игре на нем не участвует дыхание, а звучат не струны. Распространение органа

в церкви Беккер сопоставлял с использованием лишенных чувственного элемента голосов мальчиков и кастратов1.

Еще более примечательна с точки зрения рассматриваемых здесь вопросов другая статья Беккера — «Der Mythos von der Violine»2. Речь идет в ней о скрипках Страдивари и других итальянских мастеров той поры. Беккер оспаривает мнение, что мастера эти владели каким-либо решающим профессионально-техническим секретом (впоследствии утерянным) — будь то особое комбинирование тех или иных сортов дерева, особый сорт лака или способ покрытия дерева лаком (в частности, Беккер указывает, что такой решающий секрет, если бы он существовал, вероятно, был бы передан сыновьям мастеров — представителям той же профессии). Дело не в «секрете ремесленника», пишет Беккер, а в «тайне гения». Выдвинула же гениев в этой области именно та эпоха, когда солирующая скрипка в качестве носителя индивидуальной выразительности — певучей и виртуозной — приобрела столь исключительное значение для развития музыкальной культуры, что само создание скрипки — казалось бы, только средства искусства — превратилось в акт высокого художественного творчества. Ибо скрипка, вместе с индивидуально выразительным человеческим голосом, занимала тогда самые передовые позиции в борьбе за мелодичную гомофонию. В дальнейшем же, как считает Беккер, скрипка не сохранила этих своих позиций, стала инструментом в большей мере оркестровым и ансамблевым, нежели сольным; интерес же к прелести и разнообразию самого звучания сместился в другую сторону, оказался связанным с вниманием к оригинальным красочным возможностям деревянных и медных духовых инструментов, и, таким образом, исчезла художественно-историческая необходимость (и потребность) трактовать технический процесс создания скрипки как собственно творческую деятельность.

Так или иначе перекликается с соображениями Беккера концепция Б.В. Асафьева, сближавшего «строительство новых скрипок» итальянскими мастерами со стилем пения bel canto и с гомофонным складом (об этой концепции речь пойдет вскоре).

Мы остановились сейчас на явлениях, связанных с поисками новой выразительности, и еще будем к ним возвращаться. Но в ту же эпоху велись столь же интенсивные поиски и в области темперации, — поиски, вызванные к жизни требованиями музыкальной системы, логики, то есть требованиями, вне которых была невозможна выработка самостоятельных и развитых музыкальных форм (более подробно о темперации, ставшей одной из основ классической гармонии, речь пойдет в главе VIII). Завершение этих поисков и создание И. С. Бахом первого

¹ См: Paul Becker. Klang und Eros. Die gesammelten Schriften, Bd. 2 Stuttgart und Berlin, 1922.

² См. упомянутое изд.

тома «Хорошо темперированного клавира» как раз совпало по времени с расцветом деятельности Антонио Страдивари. И подобно тому как в скрипичных концертах Бах по-своему претворяет многие черты итальянского стиля и кое в чем движется по направлению к венско-классическому тематизму, в современном ему клавире он гениально провидит черты и возможности будущего универсального темперированного инструмента — фортепиано.

Совместить решение двух основных исторических задач, стоявших перед музыкой XVII и начала XVIII столетия, было, однако, не всегда легко. Чтобы отстоять впервые утверждавшуюся самостоятельность музыкального искусства, нужна была очень сильная и ясная внутренняя организация, внутренняя логика, к тому же простая и обобщенная в своей основе. И она не могла не налагать серьезных ограничений на свободные излияния выразительности, на применение особо ярких средств, пусть хорошо воплощающих то или иное эмоциональное состояние или удачно обрисовывающих какую-либо сценическую ситуацию, но не подчиняющихся строгой дисциплине формы. В конце концов среди огромной пестроты различных направлений и творческих попыток того времени история выбрала и прочертила некоторую оптимальную линию развития, отбросив многое, быть может интересное само по себе, но не способствовавшее на данном этапе решению описанного двустороннего комплекса задач.

Умерли, почти не успев даже практически воплотиться в жизнь, попытки строить оперу на «естественно-речевой» декламационной основе, возрождавшей традиции античного театра, хотя, казалось бы, эти попытки, имевшие место в конце XVI века, вполне соответствовали идеям Ренессанса. Мелодика итальянской оперы должна была в конце концов сформироваться как типично вокальная, раскрывающая огромные выразительные возможности солирующего голоса, но дающая обобщенно-вокальные, а не «конкретно речевые» характеристики эмоциональных состояний. Шире: гомофонная мелодика в целом сложилась как индивидуально выразительная, певучая, протяженная и в то же время очень строго организованная, четко расчлененная на крупные и мелкие части, подчиненная простой гармонической логике и танцевальной (по своему происхождению) ритмической группировке, ясно выраженной и в типично вокальных образцах, где она, правда, иногда несколько вуалировалась.

Но если даже мелодика была вынуждена в значительной мере подчинять частные выразительные эффекты более обобщенной организации, то в гораздо большей степени это относилось к сопровождавшей мелодию гармонии, ибо ее организующая роль, как ясно из всего предыдущего, была особенно велика. Роль эта обязывала к строгой дисциплине. Гармония

должна была сдерживать и ограничивать свое естественное (основанное на объективных возможностях) стремление к различным частным, характерным, сугубо конкретным эффектам. Уменьшенный септаккорд, как выражение ужаса или катастрофы, смятения или тревоги, патетически звучащие аккорды с увеличенной секстой, неаполитанский секстаккорд, углубляющий и возвышающий минорную выразительность, — вот едва ли не весь ассортимент острохарактерных аккордов того времени, отобранных в процессе формирования классической системы гармонического мышления. В основном же содержательная сторона гармонии заключалась в усилении выразительности самой мелодии, в разъяснении ладофункционального смысла ее оборотов, выявлении и подчеркивании общего мажорного или минорного колорита музыки, в сопоставлениях и взаимопереходах этих ладовыразительных качеств, в создании общего эмоционального тонизирующего эффекта путем чередования гармонической устойчивости и неустойчивости. И наконец, гармония весьма способствует воплощению динамической стороны эмоций — нарастаний и спадов их напряженности — посредством соответственного использования тех же свойств устойчивости и неустойчивости. Все это, особенно последний момент, совмещается с большой ролью гармонии в формообразовании. В сущности, характер и задачи нового музыкального искусства оставили на долю классической гармонии, помимо непосредственной поддержки мелодии, участие в передаче преимущественно тех сторон эмоционально-психологических состояний, воплощение которых гармонией одновременно наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме. Более индивидуальные же выразительные и изобразительные возможности классической функциональной гармонии долгое время оставались как бы на втором плане и раскрывались очень постепенно (подробно о выразительной и формообразующей роли классической гармонии речь будет идти в главе III).

Из сказанного также видно — в самых общих чертах — сложившееся в гомофонном складе типичное для него соотношение мелодии и гармонии, которое затем развивалось и преодолевалось. Оно возникло с такой органической необходимостью, что способно казаться вечным, а между тем оно было вызвано к жизни совершенно неповторимым сочетанием исторических обстоятельств и условий. Парадокс заключается также в том, что для современного музыкального слуха гомофонная мелодия с простым гармоническим сопровождением часто представляется слишком мягкой, гладкой, беспрепятственной, тогда как в действительности рассмотренные здесь свойства гомофонно-гармонического склада были результатом действия как раз особенно жесткой дисциплины, необходимой музыке того времени, чтобы она могла выстоять и утвердить себя в борьбе одновременно и за воплощение нового содержания (а значит —

против складывавшейся веками и достигшей высокого совершенства культовой музыки), и за свое существование как самостоятельного искусства.

Борьба эта знала и свои жертвы. Не говоря уж об отрицании художественных ценностей музыки строгого стиля, имело место полное и несправедливое забвение в конце XVII и в последующих веках творчества великого Монтеверди. Его музыка содержала сравнительно мало элементов, ведущих к классической системе. Она была как бы «чрезмерно выразительной» — с точки зрения совмещения тех исторических задач, которые были здесь очерчены. Поэтому стиль Монтеверди не нашел непосредственных продолжателей. Последующие композиторы посвятили свои силы выработке не столь богатого, но устойчивого и обобщенного стиля итальянской оперы, хоть и ставшего впоследствии рутинным, однако необходимого и неизбежного на том историческом этапе. И только в наше время — после того, как во второй половине XIX века проблема характерности и речевой выразительности оперной музыки стала по-новому актуальной, и (что еще важнее) историческое развитие гармонии завершило какой-то свой большой круг, и от нее уже не ждут непосредственного управления формой, — оказалось возможным (в условиях общего повышенного интереса к старинной музыке) бурное возрождение и новая жизнь творений первого классика оперы.

Этот пример поучителен. Ибо не только память отдельного человека, но и память целых поколений обладает замечательной способностью забывать даже очень значительные явления и факты, если они перестают быть актуальными и воспоминание о них может помешать решению новых важных задач.

Вопроса этого необходимо коснуться более подробно. «Почему, например, Монтеверди был сразу забыт в те годы, когда оперы Люлли пользовались общеевропейской славой? Почему «великим Бахом» XVIII столетия был Филипп Эммануил, а не его гениальный отец?» — спрашивает В. Конен в статье «О прошлом и настоящем»1. Решение подобных вопросов В. Конен назвала «нелегкой проблемой». А через год А. Сохор, процитировав эти строки, высказал мнение, что ответа следует ждать от музыкальной социологии, то есть науки, изучающей самую жизнь музыки в обществе, условия и формы ее бытования2.

Социология — в современном ее понимании, — вероятно, может объяснить многое. Весьма возможно, в частности, что широкое распространение в наши дни на Западе небольших балетных и музыкальных коллективов (камерных оркестров, оперных трупп), действительно в очень значительной мере обусловлено,

¹ «Советская музыка», 1966, № 10, стр. 45.

² А. Сохор. Развивать социологическую науку. «Советская музыка», 1967, № 10, стр. 60.

как предполагает А. Сохор, моментами экономическими (лишь такие коллективы не нуждаются в финансовой поддержке). По едва ли подобного рода условия бытования искусства решающим образом определяют отношение публики и самих музыкантов к ярчайшим и крупнейшим художественным явлениям. Видимо, здесь главное значение имеют причины, разумеется, тоже социальные, но более глубокие, связанные с историческими задачами искусства. Так, перед Ф. Э. Бахом стояла задача развития стиля, подготовлявшего стиль венских классиков и существенно отличавшегося от стиля его отца. И не только современники Ф. Э. Баха, но и он сам считал музыку И. С. Баха, которую хорошо знал, устаревшей (на это его мнение не могли, конечно, влиять «условия бытования» и «формы существования» музыки: И. С. Бах сочинял в самых разнообразных жанрах, и большинство из них не исчезло после его смерти). Когда же историческая задача была выполнена и венский классический стиль утвердился, величию И. С. Баха стали отдавать должное1.

Вот почему к известным словам Серова — «над истинно прекрасным время бессильно» — хочется добавить, что иногда это истинно прекрасное все-таки приходится временно забывать (или даже отрицать), дабы оно своим авторитетом не мешало рождению и развитию того нового, которому тоже суждено стать впоследствии истинно прекрасным.

Это отступление было необходимо потому, что более или менее аналогичные вопросы будут возникать также в дальнейшем изложении — и не только по отношению к творческим явлениям, но и в связи с теоретическими концепциями. Почему суждения Руссо и Гретри об интонационной природе музыки, несмотря на справедливость этих суждений, не оказали заметного влияния на теорию музыки, а сейчас асафьевское учение об интонации обычно признается одной из основ музыкознания? Почему ладовая теория Бемецридера (XVIII век), акцентировавшая секундовые тяготения тонов, была сразу забыта, а в XX веке родственные ей концепции приобрели широкое распространение? Ответ в большинстве таких случаев один и тот же: неактуальность соответствующих идей (даже самих по себе верных) в одних условиях, актуальность — в других.

Вернемся, однако, к гомофонному складу. Некоторые его сторонники объявляли в начале XVII века полифонию «варварской» и окончательно отошедшей в прошлое. Они, конечно, оши-

¹ Что же касается Монтеверди и Люлли, то ответ на вопрос, поставленный В. Конен, дан или намечен в ее же работах (см. например, «Театр и симфония»): оперы Люлли вели к классицизму, находились на генеральной линии музыкально-исторического процесса, то есть соответствовали задачам своего времени, а оперы Монтеверди слишком опережали время, не отвечали основной потребности искусства ближайших веков. Сказанное здесь отнюдь не отрицает огромного значения социологических исследований в новом специальном их понимании. Но они, естественно, должны так или иначе включаться в социально-исторический анализ более общего и широкого плана.

бались как в оценке явления, так и в прогнозах: мы восхищаемся творениями старых мастеров и знаем, что вместе с ними завершилась лишь эпоха строгой полифонии, а не полифонии вообще. Но нам ясна и закономерность подобных ошибок: новый, молодой тип искусства, утверждающий себя в противовес старому и зрелому, часто склонен недооценивать и даже отрицать его значение. А в то же время своей собственной зрелости этот новый тип достигает лишь тогда, когда ему удается восстановить временно прерванную связь с традицией и включить в себя существенные элементы прежнего искусства. Естественно, что и новое гомофонное мышление в конце концов оказалось способным вступить в плодотворное сочетание с преобразованными на гармонической основе завоеваниями предшествующей — полифонической — эпохи (процесс этот «эхообразно» повторялся: после полифонии И. С. Баха последовало творчество Ф. Э. Баха и Гайдна, а затем Моцарт вновь обрел особый синтез гомофонии и полифонии).

Своеобразная борьба между гомофонией и полифонией была, как известно, длительной, сложной и сопровождалась разного рода примирениями и взаимопроникновениями. Неодинаково протекала она и в разных странах: в Италии гомофонный склад нашел раньше и легче всего свое яркое выражение, в Германии же все время сохраняла большое значение и полифония, достигшая новой грандиозной вершины в творчестве Баха. Надо лишь помнить, что, в отличие от полифонии строгого стиля, баховская полифония, как бы она ни была сама по себе развита и совершенна, уже не играла роль абсолютно господствующего фактора формообразования: даже в фуге она разделяла эту роль с функциональной тонально-гармонической логикой, во многих же других жанрах вообще отходила в этом отношении на второй план.

И, наконец, последнее. Понятно, что возникший в XVII веке новый тип музыки, связанный и с новым содержанием, и с новыми жанрами и формами, и с новым техническим складом, не мог сразу же достичь больших высот, сколь бы одаренными ни были его отдельные представители. Полную историческую зрелость принес новому типу музыки не XVII век, во всяком случае не его первая половина — время брожения, поисков, становления, — а следующий период. И, быть может, совершенно исключительный расцвет музыкального творчества в XVIII столетии, давший миру таких гениев, как Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен (и, кроме того, огромное множество первоклассных талантов), был обусловлен особой исторической концентрацией задач и свершений двух разных эпох, — как бы слиянием того «ренессансного», что давно ощущалось в музыке, но долго не находило в ней классического выражения, с идеями и устремлениями века Просвещения (недаром, например, Моцарта часто сравнивали с Рафаэлем).

Характерно, однако, что при всем обогащении и развитии гармонии за этот период даже в сочинениях Бетховена начала XIX века самый круг применяемых аккордов остался очень ограниченным. Более того, круг этот у венских классиков даже сузился по сравнению с музыкой И. С. Баха, где большая формообразующая роль свободной полифонии допускала значительное разнообразие созвучий, возникающих в движение голосов1. Правда, венские классики, особенно Бетховен, умели извлечь из сопоставлений простейших аккордов — тоники, субдоминанты, доминанты — небывалые дотоле динамические эффекты и распространить формообразующее действие гармонии на огромные протяжения. Точно так же у Бетховена и Моцарта иногда встречаются редкостные модуляционные обороты, красочные сопоставления гармоний и тональностей. Но самый факт, что, например, во всей экспозиции пятой симфонии Бетховена нет аккордов или последовательностей, неизвестных итальянской опере конца XVII и начала XVIII века, весьма показателен. Он свидетельствует о том, что преобладающая конструктивно-динамическая роль функциональной гармонии, откристаллизовавшаяся уже во второй половине XVII века, осталась по существу той же самой и лишь раскрылась с гораздо большей полнотой, определенностью и силой. Таким образом, общее назначение гармонии в музыкальном целом, сложившееся вместе с гомофонным складом, сохранилось в основном неизменным на протяжении весьма длительного периода. И период этот отнюдь не нашел в творчестве Бетховена своего полного завершения и исчерпания.

Мы осветили характер, главную функцию классической гармонии и обусловившие их факторы. Тем самым основное содержание настоящей главы уже изложено. Однако для большей полноты представлений о предмете, а также в связи с задачами дальнейшего исследования здесь необходимо снова вернуться к гомофонному складу, на сей раз в свете упомянутой выше концепции Асафьева. Та сторона гармонии в этом складе, которая связана с непосредственной поддержкой мелодии, усилением ее выразительности и которая делает гармонию именно сопровождением, аккомпанементом мелодии, получила яркую характеристику в известной книге Б. Асафьева об интонации. Асафьев пишет, что мощное развитие европейской гармонии «стало возможным лишь после громадного события в эволюции европейской музыкальной интонации — после осознания стиля пения bel canto, пения на выразительном дыхании с естественно-органической культурой резонаторов, когда процесс пения перестал быть «инструментом в человеке», словно бы изолированным от человеческого организма, от всей природы

¹ Обзор литературы о гармонии И. С. Баха содержится в статье (под приведенным названием) М. А. Этингера (Вопросы теории музыки, вып. 2 М, «Музыка», 1970) Ему же принадлежит работа «Гармония И. С. Баха» (М., «Музыка», 1963).

человека (восточная манера пения), а превратился в пение-дыхание, в пение — выражение чувства и мысли, неотъемлемое от данной личности. Это открытие, повлияв на все виды инструментализма и, особенно, усовершенствовав систему резонаторов у струнных инструментов (отчего и запела скрипка, как душа), в сильной мере способствовало — безусловно и через практику генерал-баса, то есть клавирного аккордового импровизационного сопровождения — все более и более закономерному культивированию гомофонного мелоса. Гомофония же и есть не что иное, как мелодия с ее акустически дополненным отражением и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявленными призвуками. Этот процесс, сомкнувшись с развитым уже становлением полифонии, создал классическую и романтическую гармонию «золотого века» европейского симфонизма»1.

И далее Асафьев продолжает: «Моя гипотеза об эволюции европейской гармонии, как системы резонаторов-усилителей тонов лада, то есть исторически легко проследимого процесса выявления — стадиального и закономерного — обертонности, соответствует процессам «резонирования» в области вокального искусства, в сторону все большего и большего «очеловечивания» пения, и соответственного развития в строительстве инструментов, где мы постоянно наблюдаем поиски все более и более чутких усилителей... На первый взгляд кажется: нет взаимодействия между утонченным строительством скрипок, с изысканиями отзывчивых дек и «резонансных ящиков» и развитием гомофонии (мелодия, как поверхность, опирающаяся на «глубину» аккордности, или «мелодия в воздушно-тембровой атмосфере обертонности»); но эти явления обусловлены одним и тем же стремлением к созданию музыки как проявлению интеллектуализированной человечности»2.

Если добавить, что речь идет о проявлении не только интеллектуализированном, но и чувственно-ярком, как это вытекает из уподобления гармонии «резонатору мелодии», станет особенно ясной связь описываемых Асафьевым явлений с «ренессансным» мироощущением, хоть и созревшим в музыке с таким заметным опозданием.

Слова Асафьева о гармонии как резонаторе мелодии имеют, в сущности, два аспекта. Один из них заключается именно в обволакивающей мелодию «атмосфере обертонности», которая, собственно, и «резонирует» в буквальном смысле на звуки мелодии, усиливая и обогащая их, делая их более чувственно-наполненными. Этот аспект был впоследствии особенно тонко и многообразно использован в фортепианной музыке, начиная с Шопена, у которого мелодия часто звучит — благодаря опоре

¹ Академик Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн 2. Интонация. М. —Л., 1947, стр. 147. В изд 1971 г. — стр 350.

² Там же, стр. 147, в изд. 1971 г. — стр. 350—351.

на обертонную гармонию — не только певуче, насыщенно и объемно, но и мягко, как бы покоясь или медленно проплывая в естественной для нее среде (вспомним хотя бы начало ноктюрна Des-dur).

Второй аспект состоит в усилении и разъяснении ладового смысла, функционального значения тонов мелодии, ее устойчивых и неустойчивых моментов, модуляционных поворотов, заключительных интонаций и т. д. (гармония как «резонатор тонов лада»). Это способствует большей логической ясности, стройности мелодии и в то же время повышает ее эмоциональную выразительность, поскольку усиливается напряжение и тяготение ее тонов.

Необходимо при этом помнить, что оба аспекта, вместе взятые, весьма увеличивающие чувственную прелесть мелодии, усиливающие ее материальную «осязаемость» и подчеркивающие ее внутренний смысл, представляют собой лишь одну сторону классической гармонии. Другая обусловлена историческими связями гармонии с полифонией. Асафьев применял образные выражения: «гармония, как остывающая лава полифонии», или гармония, родившаяся «из застывшей лавы готической полифонии», среди «остывания пламени феодальной полифонии»1. К этому вопросу мы специально вернемся в главе четвертой («О различных сторонах гармонии»). Кроме того, в следующей — второй — главе («Соотношение гармонии и мелодии») выяснится, что значение гармонии для мелодии даже в чисто гомофонном складе отнюдь не ограничивается описанными Асафьевым функциями «резонатора» в прямом и переносном смысле. Сейчас, однако, важно подчеркнуть другое: вместе с гомофонным складом зародилась не только классическая гармония, но и произошла революция в области самой мелодии.

Можно было бы предположить, что мелодическое начало ярче и полнее всего должно проявиться в одноголосии, где внимание слушателя не отвлекают другие слои музыкальной ткани и не звучат никакие компоненты музыки, кроме самой мелодии (и притом единственной). Однако это не соответствует действительности. Асафьев писал: «Мы сейчас так привыкли и к слову «мелодия», и к содержанию этого понятия, что нам трудно постичь, чем было для современников эпохи создавания и осознания ценности пения-дыхания, пения bel canto и его основного качества и принципа — непрерывности, плавности «вливания», впевания тона в тон, — явление, именуемое теперь «мелодия»2. А несколькими страницами выше мы читаем о рождении «вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой

¹ См, например, академик Б.В. Асафьев (Игорь Глебов). Евгений Онегин. Лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М. — Л., 1944, стр. 29 (сноска).

² Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс, кн. 2. стр. 117(в изд. 1971 г. — стр. 321—322).

музыкальной практики, душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой. Вот тогда-то и возникла опера»1. Из приведенных слов Асафьева вытекает, что мелодичность как особое, специфическое качество, в сущности, только и сформировалось вместе с новой манерой пения, неотделимой от гомофонного склада. Конечно, нецелесообразно сейчас отказываться от установившихся привычных значений термина «мелодия», одно из которых имеет в виду музыкальную мысль, выраженную в одном голосе, независимо от того, является ли этот голос единственным или же представляет голос многоголосной ткани2. Но в каком-то собственном, более тесном значении, быть может, действительно следовало бы называть мелодией только мелодию, имеющую гармоническое сопровождение, а в остальных случаях говорить о монодии, напеве, наигрыше, голосе, мелодической линии. Аналогичным образом мы сейчас обычно понимаем под музыкальной темой любое достаточно характерное и оформленное построение, даже если оно не повторяется, не развивается, не разрабатывается (вспомним выражение «эпизодическая тема»), тогда как первоначальное, более строгое и тесное значение термина имело в виду изложение некоторой основной мысли, подвергаемой затем какому-либо развитию. И подобно тому как в этом тесном смысле тема непременно противополагается в том же произведении «нетеме» (ее подготовке во вступлении, варьированию, разработке, переходному построению к другой теме и т. д., а в полифоническом произведении также «противосложению»), так и мелодия в тесном и собственном понимании не должна мыслиться вне ее противопоставления одновременно с ней звучащей «немелодии», то есть сопровождению. Во всяком случае, именно в такого рода мелодии был достигнут принципиально новый уровень самого мело-д и з м а 3.

¹ Там же, стр. 114 (в изд 1971 г. — стр. 319).

² Обзор основных, ныне применяемых значений термина «мелодия» содержится в книге: Л. Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, Глава II, § 1.

³ Общеизвестно, что в гомофонном складе мелодия помещается, как правило, в верхнем голосе (выше сопровождения), тогда как в строгой полифонии основной, систематически повторяемый (выдерживаемый) мелодический материал (cantus firmus) обычно поручался теноровому голосу (слова «тенор» и «выдерживается» имеют в итальянском языке один корень). Причины перемещения мелодии в верхний регистр очевидны. Чтобы выделяться, быть лучше слышимой, мелодия должна находиться в одном из крайних голосов. Басовые же звуки, благодаря их богатому обертоновому спектру и производимому ими впечатлению массивности, стали в гомофонном складе опорой и основой гармонии, вследствие чего собственно мелодия оказалась именно в верхнем голосе. Кроме того, в верхнем регистре интонирование отличается большей точностью, что для мелодии имеет важное значение (на последнее обстоятельство внимание автора обратил Е. В. Назайкинский).

Естественно, что гомофонная мелодия, предполагающая гармоническое сопровождение, много теряет в своей выразительности, когда она изымается из целостного контекста и звучит одна. Подобно этому, например выход царственной особы весьма проигрывает в своем эффекте, если она появляется без свиты. И наоборот: так же, как пышная свита не только не отвлекает внимание публики от короля или королевы, но напротив, повышает это внимание и помогает его должным образом направить и сосредоточить, так и музыкальное сопровождение создает для мелодии тот оттеняющий и усиливающий ее фон, на котором она только и может полностью раскрыть свои свойства.

И все же мелодия способна в известной мере также и концентрировать в себе свойства гомофонного целого, как бы представительствовать от его имени. Отсюда возможность одноголосного и унисонного исполнения гомофонных песен, а также напевания или насвистывания (без сопровождения) мелодий из опер и инструментальных произведений. Однако возможность эта основывается на воспоминании и представлении индивидуального и общественного слуха о Звучании тех же мелодий с аккомпанементом либо же о звучании с гармоническим сопровождением мелодий аналогичных типов, что позволяет чувствовать наиболее естественные для данной мелодии гармонии, неосознанно дополнять ее ими и благодаря этому ощущать ладо-гармонические функции звуков мелодии с достаточной определенностью. Но как бы ни обстояло дело сейчас с восприятием такого рода мелодий без сопровождения, ясно, что исторически возникнуть мелодии подобного строя и характера могли только в связи с гомофонным складом в целом. И хотя индивидуальные выразительные черты гомофонного построения сосредоточиваются, конечно, в мелодии, но для ее логики, структуры и выразительности некоторого более общего плана гармония настолько существенна, что мелодию и гармонию следует считать неразрывно связанными между собой и одинаково важными сторонами музыки гомофонного склада1. В связи с этим возникает необходимость выяснить более подробно их реальное соотношение, описанное в этой главе лишь в самых общих чертах.

¹ Ф. Э Бах писал: «Пусть аккомпаниатор не опасается, что слушатель о нем позабудет, потому что он не все время на самом виду. В душе понимающего слушателя мелодия и гармония неразделимы... Тот, кто хочет осмысленно и верно компонировать, должен представлять себе мелодию и гармонию одновременно» (цит. по упомянутой статье Н. Фишмана, стр. 62).

Поиск по сайту: