Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Глава 12. Художественные работы Франсиско Гойи



 

К началу французской оккупации Франсиско Гойе (1746-1828) исполнилось 62 года, и он уже был крупнейшим испанским живописцем. Главным его шедеврам еще предстояло появиться на свет под воздействием событий следующих шести лет. По иронии судьбы, это случилось именно тогда, когда французы, будь то чиновники, генералы или менее высокопоставленные жулики, подвергали страшному разграблению культурное наследие страны, вывозя все: от фрагментов статуй и росписей до национальных шедевров, украденных из соборов, монастырей, частных коллекций, домов и дворцов.

Даже когда весной 1808 г. разразился конфликт между Карлом IV и его сыном Фердинандом, Гойя получил заказ нарисовать портрет принца на коне для Королевской академии Сан-Фернандо. Картина, выставленная в октябре, была написана всего за три сеанса по 45 минут каждый. Гойя не преклонялся перед королевской фамилией, и многие критики соглашаются, что на ранних портретах он карикатуризировал ее представителей, придавая их чертам и позам помпезность, идиотизм или даже жестокость. Портрет кронпринца не стал исключением. Фердинанд был уже низложен, и его место занял Жозеф Бонапарт, хотя в этот момент он и его армия вынуждены были на время покинуть Мадрид.

Во время судьбоносных дней 2 и 3 мая 1808 года Гойя находился в столице, хотя и не ясно, был ли он очевидцем событий, связанных с восстанием и его подавлением. Однако его воспоминания об этих днях дошли до потомков в виде двух необычайно больших написанных маслом полотен, ставших известных всему миру благодаря невероятно живой передаче яростных эмоций на первом и жесткого возмездия на втором. Картина «Второе мая» (Dos de Mayo) сделала бессмертным один из величайших моментов в новой истории Испании, когда восставшие жители Мадрида атаковали мамелюков императорской гвардии Наполеона у Пуэрта-дель-Соль. Мамелюки, люди в тюрбанах и с кривыми ятаганами, пробуждали в мадридцах давние, но не утратившие горечь воспоминания о днях владычества мавров.

«Третье мая» показывает эпилог восстания: безликие французы чинят расправу над предполагаемыми зачинщиками вчерашнего мятежа, в число которых, как это неизбежно случается во время такого хаоса, попало немало ни в чем не повинных людей. Бесподобное умение Гойи пользоваться цветом фокусирует внимание на одетой в белое жертве с раскинутыми руками, выражение лица человека говорит о готовности принять неотвратимую смерть. Другие расстреливаемые сгрудились вокруг него, некоторые уже мертвы, в их числе человек, чья фигура напоминает персонаж из «Второго мая», где он пытается убить лошадь. Один из мужчин на заднем плане в ужасе закрывает руками лицо, другой сжал кулак, грозя врагам возмездием, а на переднем плане монах сложил ладони, скорее погруженный в последнюю молитву, чем прося о пощаде. Тона размытые, неяркие – темно-серый, коричневый, черный, они как бы контрастируют с оранжевым, красным, розовым и коричневым, использованными во «Втором мая».

В конце 1808 г. Гойя стал очевидцем осады французами Сарагосы, находившейся рядом с его родным городом Фуэндетодос. Командующий гарнизоном генерал Палафокс (чей портрет Гойя напишет в 1814 г.) хотел, чтобы художник увидел и изобразил город и героическую борьбу его жителей во время эпической осады. Но эта поездка не воплотилась в полотна немедленно, и художник вернулся в столицу, где в течение остальных лет войны его отношения с французами носили не совсем ясный характер. Когда оккупанты вернулись, Гойя, как и тысячи прочих испанцев, состоявших на государственной службе, присягнул на верность королю Жозефу, и вернулся на занимаемый до войны пост Первого королевского живописца. Он даже принял из рук узурпатора награду – Орден Испании, который его соотечественники презрительно величали «баклажаном». Гойю нельзя однозначно назвать коллаборационистом, но и стремления участвовать в движении сопротивления он тоже не выказывал. Во время оккупации он рисует «Аллегорию города Мадрида», представляя столицу в виде женщины, указывающей на медальон с изображением Жозефа, возносимый фигурами, олицетворяющими славу. После падения Жозефа его портрет был заменен надписью «Dos de Mayo» которую можно видеть сейчас. Помимо этого Гойя написал также портреты нескольких французских генералов и «афрансесадос» (испанцев-франкофилов, симпатизировавших французам), включая замечательный портрет каноника Хуана Антонио Льоренте, либерального священника, бывшего секретаря инквизиции, а теперь критикующего этот институт в своих трудах. Льоренте мечтал о социальных реформах, и видел во французском правлении возможность осуществить их. Перу Гойи принадлежит также серия рисунков чернилами, которые так и не воплотились в гравюры. В ней жестокой критике подвергается несправедливости средневековой инквизиции. Другие наброски, тоже оставшиеся на бумаге, изображают множество монахов и монахинь, изгнанных из монастырей французским эдиктом, и предающихся земным радостям, поскольку их больше не связывают суровые обеты. Превосходный портрет генерала Николя Гюйе, написанный в 1810 г., произвел на последнего такое впечатление, что тот решил заказать художнику портрет своего юного племянника. Впрочем, наряду с оккупантами, Гойя писал и освободителей, и когда французы бежали из столицы в 1812 г., а благодарные испанцы восторженно приветствовали Веллингтона, тот, недолго думая, заказал художнику сначала свой портрет верхом на коне, а затем еще два. Ни на одном из них не изображается героическая фигура – скорее мы видим утомленного человека. На верховом портрете генерал облачен в синий испанский кавалерийский плащ, прикрывающий алый мундир английской армии. Голова его несоразмерно мала, он скачет в одиночестве на фоне унылого ландшафта – какой контраст по отношению к эпической картине Давида «Наполеон пересекает Альпы» (1800 г.). Поясной портрет герцога отмечают за его сходство с оригиналом, но и там не найти того ореола величия, который присутствует на созданном позже портрете сэра Томаса Лоуренса. Хотя на Веллингтоне парадный мундир, украшенный различными регалиями, а также британскими, португальскими и испанскими медалями, ни поза герцога, ни выражение его лица не дают ни намека на чувства, обычные для портретов военных деятелей периода неоклассицизма.

Гойя не ограничивался только высокопоставленными лицами – за время войны он создал ряд семейных портретов и рисунков, изображающих частных лиц. На деле, предметом его интереса во время войны становились самые разные вещи. Многие портреты изображают обычные чувства, доброту и красоту. Он рисует тещу и тестя сына, внука, портреты детей трех знатных мадридских семей, известной актрисы по имени Антония Сарате и привлекательной Франсиски Сабаса Гарсии. Помимо портретов его кисть запечатлевает разнообразные сцены повседневной жизни, такие как «Водоноска», «Точильщик ножей» и «Кузница», где изображен кузнец за работой. Гойя возвращается к довоенной теме, рисуя «мах» - красивых женщин в соблазнительных позах. Контрастом им служат «Старость» и «Селестина и ее дочь» - картины, иллюстрирующие губительное воздействие времени на человеческую красоту.

Но без сомнения, самые известные работы Гойи этого времени посвящены войне. Среди них непонятный и ужасный «Колосс» (1811 г., музей Прадо). Этот обнаженный гигант, символизирующий, вероятно, войну, вздымается над равниной, заполненной толпами охваченных ужасом беглецов, мечущихся по этой сцене всеобщего хаоса. Самые выдающиеся из его произведений военного времени открывают новую страницу в искусстве портрета как такового и являются антитезой пафосным батальным сценам, принадлежащим таким художникам, как Жак-Луи Давид (1748-1825) или Антуан Гро (1771-1835). Рисунки Гойи рассказывают далеко не о героях и победах. Его серия из 82 офортов, озаглавленная «Бедствия войны» (Desastres de la Guerra), и выполненная в оригинале красным мелом, не была опубликована до 1863 г. Она представляет собой откровенную, неприкрашенную историю войны, и выражает взгляд на нее художника. В этой серии можно узреть предтечу современной иконографии войны, так же как и традиции изображения ее средствами искусства. Эти чрезвычайно выразительные гравюры показывают, до какой степени может пасть человек, когда ужасы войны пробуждают в нем самые варварские инстинкты. Но они не только запечатлевают самые кошмарные сцены войны на Полуострове, являя свету также различные примеры несправедливости и лицемерия, творимые испанскими властями, как светскими, так и духовными. Но все же жестокость войны – это доминирующая тема. Некоторые рисунки содержат аллегорический подтекст – иногда скрытый, иногда явно выраженный, - привлекая внимание зрителя к порочности самой войны и ее влияния на общество, религию и человека. Таковы символические изображения животных: волков, свиней, орлов, ослов и прочих, каждое обозначает что-то: зло, глупость, невежество и т.д. Большинство же гравюр недвусмысленно изображают самые отвратительные стороны военного конфликта: насилие, убийство, грабеж, пытки, голод. Персонажи в «Бедствиях», будь то жертва или мучитель, иногда теряют человеческое обличье, человеческая сущность иных, напротив, носит подчеркнутый характер. Кисть Гойи того периода рисует настоящий ад на земле - ад, порожденный войной и сопутствующими ей бедствиями.

Существует предание: слуга спросил Гойю, зачем он изобразил такие ужасные картины бесчеловечного обращения людей друг с другом, на что художник ответил: «Для того чтобы люди поняли раз и навсегда – нельзя быть варварами». «Бедствия» оставались неопубликованными в течение 35 лет после смерти Гойи: их не могли счесть ни за что иное, как пропаганду, и публикация явно была бы запрещена французскими властями. С другой стороны, даже после реставрации Фердинанда Гойя не рискнул обнародовать свои творения, не сомневаясь, что это вызовет неудовольствие монарха, который поначалу сговаривался с Наполеоном против своего отца, а потом отрекся от престола в пользу брата Бонапарта, и тем самым нес значительную долю ответственности за оккупацию. Фердинанд не внес личного вклада в борьбу за независимость, пусть даже ее участники связывали свои надежды с его возвращением на престол.

«Бедствия войны» можно разделить по трем главным темам. Первая показывает реакцию испанских крестьян на вторжение. Груды тел; селяне, сражающиеся чем попало с захватчиками; казни и убийства – всему здесь находится место. Вторая тема посвящена городской жизни с ее нищетой и истощением, явно навеяна ужасным голодом, разразившемся в Мадриде в 1811-1812 гг. Третья тема носит более политическую окраску, отображая, как после завершения войны и восстановлении на престоле Фердинанда VII, чье правление продлится до 1833 г., начинается новый виток национальной трагедии. На первом офорте серии изображен стоящий на коленях человек, распростерший руки и поднявший взор к небу, словно ища там причину бедствий, обрушившихся на него. «Дурные предчувствия о наступающем» гласит подпись к гравюре. Гойя не ретуширует сцены ужаса, напротив, подчеркивает их, будь то расчлененные тела, умирающие от голода люди или распутство французских солдат. Он описывает все, что можно предъявить в качестве обвинения человеку за бесчеловечное обращение с подобными себе.

Свидетельства об этих жестокостях подкрепляются и письменными источниками – испанскими, французскими, английскими. Симмонс из 95-го стрелкового полка, описывает в 1811 г. разоренный португальский город: «… дома были разграблены и полуразрушены, а немногие оставшиеся в живых жители напоминали ходячие скелеты: все улицы были завалены обломками мебели, обугленными и раскуроченными, по некоторым улицам невозможно было пройти из-за куч мусора, подчас встречались гниющие тела людей, мулов или ослов, наполняющие воздух тошнотворным ароматом… В доме, в который мы вошли, находились две молодые девушки, подвергшиеся такому грубому насилию, что не в силах были подняться с соломенного матраса. По ходу марша, сравнивая свои впечатления с рассказами других офицеров, я обнаружил, что у каждого из них имелась подобная печальная история о зверствах диких французских вандалов, которую им довелось наблюдать собственными глазами… Несчастные мирные жители, оставшиеся в своих деревнях, напоминали покойников, которых выкопали из могилы и снова вдохнули жизнь».

На некоторых гравюрах мы видим беженцев, сгрудившихся в кучу, изнуренных, подавленных, вынужденных просить подаяния. На другом офорте изображены расчлененные тела, развешанные на ветвях деревьев. И опять, такая сцена находит подтверждение в другом источнике, на этот раз у самого Веллингтона. «Мне приходилось видеть много тел, развешанных на деревьях вдоль дороги, - пишет он, - за что их казнили, я не мог понять, разве за то, что они не приветствовали вторжение французов… путь отступающих войск противника был виден по дыму, поднимавшему от подожженных селений».

Вот такие сцены вдохновляли Гойю в «Бедствиях войны». На двадцать девятом офорте, озаглавленном «Они не хотят», французский солдат обхватил за талию испанку, вцепившуюся ему в лицо, тем временем пожилая женщина, вероятно, мать, стоит за спиной у солдата с занесенным кинжалом. Еще одна гравюра представляет картину распростертых в гротескных позах трупов мирных жителей, в то время как видящие это закрывают лица в ужасе. Другая показывает монахов, изгнанных монастырей, находим мы и изображение волка, сидящего среди группы изможденных, отчаявшихся крестьян, и заносящего на пергамент страдания и тяготы войны. «Бедное человечество, это твоя вина», - гласит заголовок.

В целом офорты, составляющие «Бедствия войны», показывают, насколько потрясен был Гойя воздействием войны на дух нации, толкающей к ожесточению людей против захватчиков, непрестанному кровопролитию и разрушению, и тем, как мало становится тех, кто находится в стороне от конфликта. В то же время, Гойя не ограничивается одними зверствами и мучениями – некоторые из офортов подвергают открытой критике отказ от идей либеральных реформ, проводимых Кортесами во время войны. В гравюре «Правда умерла» художник изображает фигуры, знаменующие возрождение в Испании репрессивных институтов: они стоят над телом Правды, представленной в облике молодой женщины. От нее исходит свет, в то время как ведущий похороны священник источает тьму и отвращение. Перед телом склонило колени Правосудие: в приступе горя оно прячет лицо в ладонях. Такие политические мотивы выдают глубокую печаль из-за не оправдавшихся надежд на либерализацию. Простые испанцы, воевавшие за Фердинанда, видевшие в нем своего рода штандарт, утратили свое рвение, когда в стране был во всей красе возрожден Старый Порядок. Едва Фердинанд вернулся, конституция 1812 г. была аннулирована, а лидеры Кортесов отправлены в изгнание. Такой монетой расплатились с испанским народом за шесть лет тяжких страданий, и Гойя не обошел этот факт стороной.

 

 




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.