Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Монтажный метод организации сценарного материала



Понятие о монтаже многозначно. Литературовед В.Шклов­ский заметил, что мы воспринимаем мир монтажно, видя в нем только то, что нам нужно, на что мы настроены, осталь­ное отодвинуто. Даже слово в повседневной жизни, по мне­нию В.Шкловского, становится конкретным при помощи монтажа. Из слов мы строим фразы, мы отделяем их, сталки­ваем, окрашиваем путем выбора словесного материала. Дра­матургия, линия одного дня в жизни человека - сплошной поток монтажных стыков, где переплетаются радость и огор­чение, смешное и грустное, калейдоскоп человеческих чувств и эмоций, впечатлений от увиденного и услышанного. Один день - а сколько в нем неожиданных соединений и сопостав­лений, которые позволяют нам увидеть новый смысл в обыденных вещах.

Многие исследователи утверждают, что ростки монтажно­го соединения разрозненных компонентов берут свое начало 15 народных площадных представлениях, в спектаклях шек­спировского театра, в карнавальном блеске комедии дель ар-ге. Именно здесь - народные истоки будущего «монтажа ат­тракционов» (С.Эйзенштейн). Каждая эпоха по-своему осваи­вала проблемы монтажного соединения в различных видах искусства. В 20-е годы XX века был определен генеральный путь монтажа - взаимосвязь законов расчленения, соедине­ния, совмещения, сцепки для рождения новых смысловых категорий.

Выдающийся советский кинорежиссер, один из теоретиков монтажа в кинематографе, М.И.Ромм писал: «Монтаж - это не изображенная мысль художника, его идея, видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков... действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде». Эта цитата мастера лучше любого определения характеризует сущность монтажа как эстетического принципа и действен­ного метода организации драматургического материала в театре, киноискусстве, а также в культурно-досуговой про­грамме.

Смысл любого произведения, литературного или аудиови­зуального, открывается читателю и зрителю только во взаимосвязи всех их частей. Часть, взятая в отдельности, никогда не откроет смысла, подобно тому как строфа, вырванная из стихотворения, не раскроет авторский замысел. Следователь­но, смысл надо искать в гармоническом единстве целого, а не его отдельных частей.

Монтаж (от франц. montage - сборка, соединение) - это один из наиболее действенных методов, основа компози­ционного построения сценария культурно-досуговых про­грамм, который пришел в клубную практику из кинематогра­фа.

В кинематографе кадры объединяются в большие и малые группы, монтажные фразы и целые эпизоды, составляя композицию, между кадрами устанавливаются смысловые, изобразительные, масштабно-пространственные, динамичес­кие и звуковые соотношения. Являясь специфической осно­вой киноискусства, монтаж представляет собой не простое, механическое, а смысловое соединение кадров фильма, выяв­ляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительно­му решению, темпоритму, создающее единство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художествен­ного содержания произведения.

Однако еще С.Эйзенштейн подчеркивал, что монтаж - от­нюдь не. сугубо кинематографическое обстоятельство, а явле­ние, неизбежно встречающееся во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением, а его суть определял тем, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Приведем, на наш взгляд, пример яркого монтажного сопо­ставления, позволяющего зрителю «увидеть и прочитать» не изображенную мысль, идею Александра Цацуева - автора короткометражного фильма «Облако над раем», получившего множество призов «За гуманизм» на международных фестивалях.

Фильм состоит из двух, поначалу никак не связанных меж­ду собой эпизодов. Первый повествует о том, как дети лет десяти - городская дачница и деревенский мальчик - лезут в сад, куда им лезть запрещено. Охраняет сад странный дед-колдун. Девочка хочет яблоко, и по дороге за фруктами они шлепаются в грязь, стирают одежду, раздеваются догола и идут купаться в пруд. На правах хозяина мальчик проводит экскурсию.

- Ой, какой большой помидор! - удивляется девочка.

- Да ведь он колдун! - объясняет мальчик.

Далее девочка наступает на ужа, лезет на дерево и протя­гивает мальчику яблоко. Тот отказывается, говоря, что взрос­лые запрещают есть яблоки из этого сада. Девочка бросает: «Да мало ли что нельзя!». И они с упоением поедают «запре­щенные» плоды, опоясавшись набедренными повязками из травы. На этом заканчивается красивая, однако малопонятная библейская часть фильма. Но тут же, встык, без авторского текста на экране появляются корреспондент телевидения и ... дозиметрист. Зрители становятся свидетелями следующего диалога:

- На этот сад после чернобыльской катастрофы опустилось локальное пятно радиации. Норма превышена в тысячи раз!

- Это очень опасно?

- Это не опасно, если кому-то не придет в голову купаться в пруду или есть яблоки. Лучевая болезнь тогда обеспечена. Однако сад охраняет бывший колхозный сторож...

Такой своеобразный ветхий завет по-чернобыльски, рас­сказанный с помощью авторского монтажа. В этой связи вспомним слова замечательного немецкого драматурга и ре­жиссера Бертольда Брехта о том, что сцена, вначале само­стоятельная по смыслу, благодаря своей связи с другими сце­нами обнаруживает и другой смысл... Необходимо отдельные события связывать между собой так, что ... в промежутках между ними могло родиться суждение.

С.М.Эйзенштейн выделял два типа сюжетно-композицион-ного единства драматических произведений. Первый основан на причинно-следственной связи событий, второй - на эмо­ционально-смысловом сопоставлении судеб, характеров, со­бытий, высказываний. Здесь художественное мышление авто­ра воплощается в активной, во многом независимой от разви­вающегося действия монтажной конструкции.

Монтажный метод организации сценарного материала в культурно-досуговой программе предполагает, что соедине­ние, сопоставление номеров и эпизодов в итоге должно рож­дать не их сумму, а абсолютно новую величину, заключен­ную в формуле: А+Б=С. Сопоставление, порой даже столкновение номеров в эпизоде или эпизодов в программе должно представлять собой реализацию замысла, вызывать запро­граммированное автором эмоциональное и интеллектуальное

воздействие.

Одна из специфических особенностей драматургии куль-турно-досуговых программ - соединение «фактов жизни» и «фактов искусства», причем не механическое соединение, а именно монтажное. Известные теоретики режиссуры куль-турно-досуговых программ Д.М.Генкин и А.А.Конович, ана­лизируя «монтажную драматургию» и творческие находки В.Н. Яхонтова - выдающегося представителя театра одного актера, великого чтеца и удивительного драматурга, опреде­лили следующие требования к документальному материалу как монтажной единицы в структуре досуговой программы:

во-первых, обязательное соотнесение вызываемых доку­ментом ассоциаций с идейно-тематическим замыслом сцена­риста;

во-вторых, документы должны нести в себе конфликт, да­вая возможность при соединении, сопоставлении с другим сценарным материалом действенно развивать авторскую

мысль;

в-третьих, созданный с помощью документа символичес­кий или реально-персонифицированный образ должен быть достоверен, отражая авторскую позицию, не искажая кон­кретных событий;

в-четвертых, документы должны находиться в контексте, тесном взаимодействии, сопоставлении с другим сценарным материалом, что позволяет выявить его дополнительные ин­формационные и эмоционально-образные возможности воз­действия на аудиторию.

Однако монтаж синтезирует не только документальный и художественный материал, но и театрализованное и реальное действие участников. Именно событие определяет сюжетный каркас досуговой программы, в рамках которого монтируют­ся «факты жизни» и «факты искусства».

Для монтажа в сценарии культурно-досуговой программы, как и в кинематографе, характерны три основные творческие

функции.

1. Придание целостности программе. Не умаляя значимос­ти отдельных номеров и эпизодов сценария как единиц сценической информации, следует отметить, что их целост­ность обусловлена тем, что, только сложившись как сложная система взаимодействий и соотношений, она создает почву для зрительского восприятия и рождает конечный смысл всей программы. Более того, монтажным можно считать лишь та­кое соединение, которое дает новый скачок информации. Ис­кусствовед В.А.Латышев писал: «Монтажный план, фраза и даже эпизод - это часть целого, которое достраивается в соз­нании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого».

2. Организация зрительского восприятия. Как отмечалось выше, в промежутках смысловых монтажных узлов должно рождаться субъективное зрительское суждение, однако оно «программируется» автором сценария, поскольку через мон­тажные сцепки раскрывается его авторский идейно-темати­ческий замысел. Здесь необходимо отметить, что любой при­ем монтажа (об этом ниже) основан на ассоциативном мы­шлении. С.М.Эйзенштейн отмечал, что каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью из недр фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера творит образ по точно направляющим изображениям, подска­занным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.

В психологических науках ассоциация (от лат. assotiation -соединение) определяется как отражение связей между пси­хическим восприятием и процессами взаимодействия пред­метов и явлений действительности, другими словами - это субъективное отражение связей объективного мира по смеж­ности (весна - зелень - трава - листва); по сходству (боль­шой неуклюжий человек - медведь, льет дождь - природа плачет); по контрасту (небесная синь - свинцовые тучи, золо­тое поле - темный лес).

Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные воз­можности знаков и знаковых систем, накладывает на них смысловое значение, придавая подвижность и многознач­ность. Знаки-символы: ворон - предвестник беды, сокол -символ смелости, кукушка - в разных сопоставлениях - сим­вол одиночества, времени или материнской безответствен­ности. Сценаристам и режиссерам необходимо изучать знаковые выражения и системы во всех видах искусства, что позволяет расширить спектр выразительных средств.

3. Создание темпоритма культурно-досуговой програм­мы. Темп (итал. tempo, от лат. tempus - время) - это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия.

Ритм - понятие более сложное. Ритм (греч. rhythmos, от rheo - теку) - это чередование каких-либо элементов (звуко­вых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последо­вательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкова­ний, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже во внешне статичных искусствах, таких как изобрази­тельное искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласован­ность во времени и пространстве, мерное движение, чередо­вание звуков. Такой подход к определению ритма в сценичес­ком действии предложил К.С.Станиславский в книге «Работа актера над собой», истолковав его как согласованное во вре­мени и пространстве движение, чередование и соразмер­ность всех элементов и выразительных средств сценичес­кого действия. Другими словами - это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия.

С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпо-ритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сце­ны и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верный темпоритм спектакля означает не механическое чередование более или менее напряженных сцен. Темпоритм - это подлинное напря­жение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сце­ны в отдельности и спектакля в целом.

В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой про­граммы в целом. Темпоритм обладает способностью гармо­низировать композиционное построение культурно-досуго­вой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывают быструю утомляемость ауди­тории. Точно организованный темпоритм - мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала.

Перечисленные функции монтажа в сценарии досуговой программы, а также представленные типы сюжетно-компози-ционного единства реализуются с помощью следующих ос­новных приемов:

1) последовательного монтажа. Это наиболее часто ис­пользуемый прием монтажа, где все номера в эпизоде вы-строены в определенном логическом порядке, продолжая один другого.Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность.

Как правило, данный прием монтажа присущ тем программам, в которых необходимо проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя;

2) параллельного монтажа. В его основе - одновремен­ность или параллельность сценических действий (чаще всего и противоположных частях сценической площадки), которые дополняют и обогащают друг друга. Например, в правой части авансцены реконструирован партизанский лагерь, в котором солдат пишет письмо любимой, а в левом углу -девушка читает письмо с фронта. Одновременно на экране может воспроизводиться кинолента его воспоминаний.

А.И.Чечетин отмечает, что задолго до появления кинема­тографа, который также активно использует параллельный монтаж, так называемый принцип симультанности (одновре­менности) лежал в основе народных театрализованных пред­ставлений, где праздничное действо разворачивалось на нес­кольких сценических площадках параллельно. Идея исполь­зования параллельного монтажа в театре была впервые вы­сказана Д.Дидро. «Чтобы изменить характер драматического жанра, - писал он, - я потребовал лишь очень обширной сце­ны, где можно было показывать, когда сюжет пьесы этого требовал бы... различные места, расположенные так, что зригель видел все действие, а для актеров часть оставалась бы скрытой... Можем ли мы представить что-либо подобное в нашем театре? На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всег­да происходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили на нас потря­сающее впечатление».

Параллелизм обеспечивает создание художественного об­раза номера, активизирует ассоциативное мышление зрителя. Этот прием монтажа стал активно использоваться с появле­нием экрана или нескольких экранов, которые стали одним из выразительных средств, а также «действующим лицом» культурно-досуговой программы. Это позволило достичь одновременности течения действия на сценической площадке и на двух, трех и более экранах;

3) контрастного монтажа - одного из ведущих и самых эффективных приемов монтажа, основанного на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу (тексту, зву­ковому решению, пластическому решению, видеоряду и т.п.) номеров или эпизодов сценария. Контрастность - одно из всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Монтаж по контрасту позволяет ярче выявить конфликт как неотъемлемую составляющую любого драматургического произведения. Именно контрастность обеспечивает, по меткому высказыванию М.И.Ромма, «остро­ту стыка», вызывает множество зрительских ассоциаций, что помогает в создании художественного образа досуговой про­граммы. Контрастный монтаж способствует активизации аудитории, заставляет ее идти за авторской мыслью. В куль­турно-досуговой программе имеет место контрастное по­строение как номеров внутри одного эпизода, так и эпизодов в программе. Это заставляет зрителя постоянно сравнивать различные ракурсы на факты и события. Одно усиливается через другое и наполняет программу художественной образ­ностью и драматургической целостностью;

4) лейтмотива. В музыкальном искусстве лейтмотив - это повторяющиеся неоднократно, через определенный проме­жуток времени мелодии; не менее широко используемый прием монтажа, который основан на повторении музыкаль­ного, поэтического, звукового или иного фрагмента между эпизодами досуговой программы. Эти «связки» служат напо­минанием о теме досуговой программы. Лейтмотивом дости­гается полифоническое развитие темы. По мнению И.Г.Ша-роева, наиболее эффективным является зрительный, визуаль­ный лейтмотив. В качестве такого лейтмотива при постанов­ке концерта-спектакля, посвященного подвигу советского народа в Великой Отечественной войне, известным мастером была выбрана видеопроекция с изображением партийных билетов, навылет пробитых пулей и залитых кровью. Это также яркий пример того, какой эмоциональной силой может обладать документ, профессионально смонтированный в драматургическую структуру программы.

А вот пример использования в качестве лейтмотива уже «фактов искусства». В спектакле «Пришедший в завтра», по­ставленном И.Г.Шароевым в Московском театре эстрады по стихам В.Маяковского, зрительным лейтмотивом стали глаза поэта - часть увеличенного фрагмента одного из его портре-1ов, - которые пристатьно и требовательно вглядывались в зрительный зал.

Таким образом, монтаж как сложная система взаимодей­ствий номеров внутри эпизода и эпизодов в контексте драма­тургии досуговой программы позволяет зрителю проникнуть в авторский замысел, а монтажный стык можно рассматри­вать как момент становления художественного авторского высказывания.

Вопросы и задания для самопроверки

1. Охарактеризуйте монтаж как творческий метод органи­зации драматургического материала.

2. В чем заключаются основные функции монтажа в сце­нарии культурно-досуговой программы?

3. Что такое темпоритм досуговой программы?

4. Дайте характеристику основным приемам монтажа.

Литература /. Генкин, Д.М. Сценарное мастерство культпросветработ­ника/ Д.М.Генкин, А.А.Конович. - М.: Сов. Россия, 1984. -136 с.

2. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художе­ственно-педагогической деятельности клуба: учеб. пособие / О.И.Марков. - М.: Просвещение. 1988. - 158 с.

3. Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ: учеб. по­собие / Ю.М.Черняк. - Мн.: ТетраСистемс, 2004. - 224 с.

4. Чечетин, АЙ.Основы драматургии: учеб. пособие / А.И.Чечетин. - ML: МГУКИ, 204. - 148 с.

5. Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых представ­лений: учебник для студентов высш. театр, учеб. заведений / И.Г.Шароев. - М.: Просвещение, 1986. - 463 с.

6. Эйзенштейн, СМ. Избр. произв.: в 6 т. / С.М.Эйзен­штейн. - М.: Искусство, 1968. - Т. 5. - 480 с.




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.