Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Режиссерский замысел. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ



Деятельность режиссера культурно-досуговой программы протекает в двух основных направлениях: формирование замысла и его воплощение.

Рассмотрим содержательную сторону процесса формиро­вания режиссерского замысла.

Трансформация сценарного замысла в режиссерский замы­сел происходит на этапе написания монтажного листа.

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторич­ным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художествен­но-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения.

Режиссер культурно-досуговых программ - своеобразный посредник, переводчик словесных отношений, заложенных в литературном сценарии, в систему зрелищной сценической образности. Другими словами, задача режиссера - увидеть сказанное, услышать зримое.

Как справедливо заметил замечательный советский кино­режиссер В.И.Пудовкин, сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зритель­ным образом. Именно от точности, стройности, ясности ре­жиссерского замысла зависит художественная целостность досуговой программы, а значит, и успех у зрителей. Важно, как отмечал советский театральный режиссер и педагог А.А.Гончаров, не загонять воображение в рамки привычных форм. Замысел - это установка режиссера на творческий по­иск, а процесс его реализации - воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа дей­ствительности.

Художественный образ в искусстве - это формы отраже­ния действительности и выражения мыслей и чувств худож­ника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материаль­ной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной) и воссоздается в воображении зрителя. Художе­ственный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллек­туальное отношение художника к миру.

Художественный образ в режиссуре культурно-досуговых программ создается с помощью авторских сочетаний средств художественной выразительности, таких как слово, звук, ли­ния, цвет, форма. Художественный образ - это всегда гармо­ничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповто­римым. Он, как модель, обладающая новым содержанием, неодномерен, неоднозначен настолько, чтобы каждый зри­тель, присутствующий на программе, мог в нем персонифи­цироваться. Именно степень многозначности образа и являет­ся показателем его глубины.

Режиссерский замысел как своеобразный проект поста­новки, эквивалентный драматургическому материалу, содер­жит в себе:

- творческую интерпретацию сценарного материала, транс­формацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу;

- проект художественного постановочного решения или

режиссерского хода;

- характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистических особенностей актерского испол­нения (ведущий как внесюжетный персонаж);

- решение постановки в темпоритме;

- пластическое (мизансценическое) пространственное ре­шение программы;

- световое решение;

- определение принципов и характера сценографии;

- музыкально-шумовое решение досуговой программы.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у ре­жиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замыс­ла вырастали из единого общего корня или, как любил гово­рить В.И.Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля (в нашей деятельности - из зерна досуговой программы).

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную фор­мулу, выражающую это зерно. Так, например, В.И.Немиро­вич-Данченко, работая над «Врагами» М.Горького, опреде­лил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавли­вающаяся ненависть», в «Трех сестрах» - «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л.Толстого - «всесокрушаю­щая страсть», а в «Воскресении» — «воскресение падшей женщины»... Зерно - это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущей программы, единство мысли и чувства.

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рож­денные этим зерном отдельные моменты будущего спектак­ля, иные - смутно и неопределенно, другие - ярко и отчетли­во: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда - деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работа­ет фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыс­лами белые пятна на карте режиссерского замысла.

«Замысел, - пишет Константин Паустовский, - так же, как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чув­ствами и заметками памяти. Накапливается все это испод­воль, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжа­тый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию -замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать - зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

В теории и практике постановки культурно-досуговых программ широко используется такое понятие, как «ход». Его названия бывают следующие: драматургический, режиссер­ский, сценарный, авторско-режиссерский. Но поскольку ре­жиссер и драматург при работе над сценарием досуговых программ выступает, как правило, в одном лице, чаще всего используется термин «сценарно-режиссерский ход».

Сценарно-режиссерский ход - это образное движение ав­торской концепции, направленное на достижение цели худо­жественного, эмоционального и педагогического воздей­ствия. Сценарно-режиссерский ход - это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и поста­новочную работу, цементирует действие в его логическом

развитии.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у автора сформулированы тема и идея, разработана художественная концепция.

Важнейшим средством воплощения режиссерского замыс­ла является мизансцена. Ее не без основания называют язы­ком режиссера, а режиссерское искусство - искусством ми-зансценирования. Известно, что В.Э.Мейерхольд подписывал афиши своих спектаклей «Автор мизансцен».

«Мизансцена» (франц. miseenscene - расположение на сцене) - расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выра­жении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзен­штейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обо­собленными закономерностями тонов ритмических рисунков и прооранственных решений в единое гармоническое це­лое». Другими словами - мизансцена не просто застывшее мгновение, а образный язык человеческих движений, в кото­рых, по словам В.Э.Мейерхольда, «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена -это результат поиска режиссером и исполнителями не сию­минутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма.

Режиссура есть искусство пластической композиции спек­такля. Открытием этой закономерности мы обязаны извест­ному театральному режиссеру А.Д.Попову, который подроб­но исследован процесс композиционного творчества в режис­суре. «Искусство мизансцены заключено в особой способно­сти режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров», - настаивал он. Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную сти­листику мизансцен, графический рисунок, через темпоритм их движения. Пластическое воображение - определяющий признак режиссерской одаренности.

Мизансцена в досуговой программе - это часть сценичес­кой информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воз­действия на аудиторию. Такое понимание мизансцены обу­словливает и определенные требования к ее организации. В культурно-досуговой программе она пластически раскрыва­ет, обнажает, подчеркивает режиссерский замысел и художе­ственный образ.

Всякая хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1) быть средством наиболее яркого, полного пластического выражения содержания номера или эпизода;

2) правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в дан­ный момент его сценической жизни;

3) быть правдивой, естественной и сценически вырази­тельной.

В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля (или досуговой программы), в центре которого находится живой, действующий человек. Слово и движение - основные компоненты мизансцены, а свет, музыка, цвет - дополнительные. В языке мизансцены имеются свой «текст», «подтекст», свой «первый план» и свой «второй».

Мизансцены бывают статические и динамические, симмет­ричные и ассиметричные, построенные по вертикали и по го­ризонтали, глубинные и плоскостные, а также кольцевые, диагональные, перпендикулярные, параллельные и др. Выстраивая мизансценический рисунок досуговой программы, необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены есть поворот режиссерской мысли и частые перемещения ис­полнителей «дробят» ее, стирают линию сквозного действия. Особой осторожности требует мизансценирование на аван­сцене, когда исполнители находятся на первом плане, и даже самое маленькое движение воспринимается зрителями как смена мизансцены. Ясность режиссерского замысла, чувство меры, художественный вкус - вот главные советчики поста­новщика досуговой программы.

В режиссуре культурно-досуговых программ, как и в лю­бой творческой деятельности, противопоказано механическое использование готовых рецептов.

Любой прием хорош только тогда, когда он помогает ре­шить определенную постановочную задачу, а также способ­ствовать раскрытию авторского замысла. Чем больше ре­жиссер проявляет фантазии, чем ярче и разнообразнее, нео­жиданнее приемы организации зрелищности сценарного ма­териала, тем эффективней будет эмоциональное воздействие

на аудиторию.

Тем не менее нельзя оставаться в стороне от наработан­ных приемов. В каждом конкретном случае они могут варьи­роваться. Чем изобретательнее режиссер будет пользоваться накопленными до него приемами, тем скорее он найдет свое, новое, до него неизвестное.Однако зритель должен восприни­мать не прием, не форму, а через прием и форму - содержа­ние и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которыми это содержание доносят до его сознания.

Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ.

1. Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Ис­пользование этого приема дает возможность аудитории куль-турно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне.

2. Сценическая реализация метафоры. Этому приему ре­жиссуры посвящен раздел 3.4 пособия. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер, - это ино­сказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора - это язык театрализо­ванных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк - от сценографии до образ­ного звучания всей программы.

3. Преднамеренное раскрытие фабулы. Этот прием впер­вые был использован В.Э.Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинал­ся финальной сценой бессмертной комедии. В практике по­становки культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы, как: а) в специаль­ном прологе; б) в проецировании текстового содержания бу­дущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего.

4. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудито­рии на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одной и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом.

Повторение фразы с использованием логических ударений на разных словах придает ей смысловую объемность. Испол­нители, повторяя одну фразу с интонационными акцентами на разных словах, выделяют в ней то главное, на что он хотел бы обратить внимание. Например, фраза из бардовской песни «Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал», произнесенная четырьмя актерами следующим образом:

1-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

2-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

3-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

4-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал.

Самостоятельной модификацией приема повтора является сценическое изложение событий с точки зрения ракурса на него действующих персонажей. Перед аудиторией проходят несколько раз одни и те же события, но она каждый раз видит их глазами другого персонажа, вовлекаясь в процесс сопо­ставления различных взглядов.

4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда. Так, в спектакле «Земля дыбом» сценическое действие разворачивалось на совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпич­ными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни.

5. Перенесение сценического действия в зрительный зал.

6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных кон­цертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм програм­мы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся дей­ствие на одном дыхании.

«Живой занавес» - это специально поставленный режиссе­ром поклон исполнителей закончившегося номера, во время которого готовится, заряжается следующий номер. «Живой занавес» может также представлять собой специально постав­ленный на авансцене выход участников следующего номера для незаметного ухода участников предыдущего номера. Несомненно, что это требует тщательной отработки.

«Живой занавес» может стать своеобразной формой «зву­козрительного» лейтмотива. Так, в постановочной практике И.Г.Шароева была такая находка. Под русскую народную песню на сцену выходил хореографический коллектив, держа в руках тонкие высокие березки. Исполнители встречались в центре сцены, останавливались на минуту, образуя «березо­вую рощу», и затем словно уплывали в разные стороны. За ту минуту, что на авансцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены менялись декорации, переставля­лись большие инструменты.

Знание и использование наработанных приемов в режиссу­ре культурно-досуговых программ - это овладение постано­вочным ремеслом. Задача любого художника - переход от ремесла к мастерству.

Вопросы и задания для самопроверки 1. Как происходит формирование режиссерского замысла культурно-досуговой программы?

2. Назовите и охарактеризуйте составляющие режиссер­ского замысла.

3. Что такое «зерно» досуговой программы и ее сценарно-режнесерский ход?

4. Почему мизансцену называют языком режиссера?

5. Назовите основные виды мизансцен.

6. Какие приемы в режиссуре культурно-досуговых про­грамм используются в настоящее время?

Литература

1. Марков, ОН. Сценарно-режиссерские основы художе­ственно-педагогической деятельности клуба / О.И.Марков. -М.: Просвещение, 1988. - 158 с.

2. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / В.Э.Мейерхольд. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 2. - 286 с.

3. Немирович-Данченко, В.И. Рождение театра / В.И.Неми­рович-Данченко. - М.: Искусство, 1989. - 570 с.

 




©2015 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.