Розділ 15. ТЕЛЕВІЗІЙНИЙ РЕПОРТАЖ

Деннісу Джонсону, медичному репортеру KTSP-TV з Фенікса, вдалося дістати дослідження про шкідливість для здоров’я робіт на мідноплавильних заводах. У дослідженні висунуто кілька сильних заяв про медичні проблеми для робітників, що працюють на цих заводах, а також про те, що більше половини цих заводів розташовано в Арізоні. Джонсон зателефонував автору цього дослідження у Нью-Йорк, щоб отримати додаткову інформацію про цю проблему, а потім склав план висвітлення історії про мідноплавильні заводи.

Йому потрібні були інтерв’ю з робітниками, але вони могли спілкуватися лише на початку чи в кінці свого робочого дня. Вони йшли з роботи о 15:30 — надто пізно для новин о 18:00. Джонсону з оператором потрібно було виїхати на зйомку о 4:30 ранку, щоб узяти інтерв’ю до початку робочого дня.

Всім репортерам потрібні факти. Як описувалося у Розділі 9 «Аудіоматеріали», радіорепортери також залежать від звуку; вони записали подібні інтерв’ю з робітниками заводу. Але телевізійні новини додають у план репортера ще один вагомий пункт. Джонсон, крім усього іншого, мав бути впевнений, що він повертається із потрібним відеоматеріалом.

Для того, щоб відзняти кращий матеріал, після інтерв’ю Джонсон з оператором пройшлися заводом з одним із представників компанії. Під час цієї прогулянки вони отримали чудовий відеоряд із кадрами помаранчевої розплавлеіної міді. Тоді вони поспішили назад у Фенікс, щоб записати інтерв’ю з директором компанії — власником цього мідноплавильного заводу.

Джонсону пощастило, що того дня йому більше не треба було висвітлювати ніякої іншої історії, тож повернувшись до відділу новин, він мав можливість переглянути відзнятий відеоматеріал. Тримаючи в голові відеоматеріал, він написав чорновий варіант сюжету.

Потім Джонсон вибрав уривки інтерв’ю, які він планував використати. Перш ніж показати текст редактору на затвердження, він написав ще кілька варіантів сюжетів, щоразу роблячи їх стислішими. Отримавши згоду редактора, Джонсом вирушив до монтажної. Знову ж таки, якби він мав того дня висвітлювати більше однієї історії, він, може б, і не зміг бути присутнім на монтажі, і режисеру довелося б робити все самому.

Мідноплавильний завод став головним сюжетом вечірнього випуску новин на KTSP-TV. У телевізійному репортажі є дещо надзвичайно просте. Ви йдете на мідноплавильний завод, спілкуєтеся з людьми — і глядачі отримують можливість побачити те саме, що й ви. Вони можуть побачити розмову цих людей і розплавлену мідь. Просто. Проблема полягає лише в тому, щоб зібрати і впорядкувати весь цей відеоматеріал.

ЗЙОМКА

Телевізійні репортери прив’язані до своїх камер... певною мірою. Вони повинні бути досить вільними для того, щоб отримати інформацію — походити навкруги у пошуках інформації про подію і попрацювати з джерелами для віднайдення фактів (див.: Розділ 8. Збирання новин). Але у більшості сюжетів, які вони висвітлюють, від репортерів очікується повернення із відеоматеріалом, що максимально наблизить до події глядачів. Щоб зробити це ефективно, вони мають поважати примхи камери.

Основні стратегії репортажу обговорювалися у попередніх розділах. Нижче наводяться спеціальні схеми, умови і навички, потрібні для роботи з телевізійною камерою.

Знімальна група

Телевізійні репортери, як Денніс Джонсон, потребують допомоги. На відміну від радіорепортера, який може сам нести все потрібне приладдя — диктофон і ноутбук в одній руці, телевізійні репортери потребують камери і світла, а також звукового обладнання і ноутбука.

Багато малих станцій обходяться однією людиною. Ед Говард з KULR-TV із Монтани працює на такій станції і змушений висвітлювати всі історії самостійно. Говард змушений сам тримати камеру, беручи інтерв’ю. Щоб зняти себе, Говард встановлює камеру на штатив, знімає, потім перемотує плівку назад і дивиться, що він отримав. «Я — це вся моя команда», — каже Говард. Його технічні обов’язки певною мірою зв’язують йому руки як репортеру.

На більшості станцій, як KTSP-TV у Феніксі, репортерам допомагає один оператор. Ця людина відповідає за відеозйомку, встановлення світла і налаштування звуку. На більших станціях і великих телерадіокомпаніях ці обов’язки розділяються між двома чи навіть трьома людьми — знімальною групою. При такому розподілі ніхто не виконує чужої роботи, тобто репортер не торкається камери чи будь-якого іншого технічного спорядження.

Репортери відповідають за репортаж. Знімальна група чи оператор відповідають за технічну якість відеозйомки. Утім, правом прийняття рішень володіють обидва. Загалом, репортер вирішує, що знімати, а оператор вирішує, під яким кутом і в якій композиції знімати. Але вони мають бути готові давати одне одному поради і приймати рішення разом. Оскільки ворожнеча між репортером та оператором може бути непродуктивною і неприємною, найкраще, що можна робити, працюючи зі знімальною групою, це працювати зі знімальною групою. Комунікація необхідна. Репортери повинні знати, що знімають їхні оператори — це вплине на їхній репортаж і написання тексту. А оператори повинні знати, як репортер бачить сюжет — від цього залежатиме те, що саме вони зніматимуть.

Стів Свайцер, головний оператор новин WISH-TV у Індіанаполісі, згадує історію, яку репортеру й оператору довелося висвітлювати вдосвіта: перші моменти першого дня у школі. «Але поки репортер записував вірші про схід сонця над шкільним майданчиком, жодного променя на майданчику не було знято», — розповідає Свайцер. «Очевидно, що хтось із них зловив ґаву. Ви повинні працювати як команда».

Основні процедури

Чим серйозніша справа, тим важливіше розуміти порядок і процедури. Це безсумнівно допомагає у веденні телевізійного репортажу.

Розклади. Більшість станцій встановлює для своїх репортерів розклад, згідно з яким хтось із них чергує вранці — на випадок, якщо щось трапиться, а хтось патрулює вулицями увечері, намагаючись знайти свіжий сюжет для випуску о 22:00 чи 23:00. Але більшість репортерів станції вранці та вдень перебувають на вулицях, висвітлюючи історії, які потім у нормальному режимі будуть змонтовані для раннього вечірнього випуску.

Кожен репортер протягом дня відповідає за дві чи три події. Якщо треба поспішати, сюжет можна відправити назад на канал через супутник чи мікрохвильовий передавач. Найчастіше репортер і знімальна група самі пишуть і монтують всі свої сюжети, повернувшись зі зйомки.

Розшифровка відео. Репортери повинні записувати у блокнот короткий опис кожного кадру, який вони знімають, у тій послідовності, в якій вони йдуть на касеті. Імена людей, що вони роблять, що показується у кадрі — все це може допомогти під час монтажу. За допомогою цієї розшифровки репортер потім згадуватиме значення кожного кадру. За допомогою розшифровки можна також накидати чорновий варіант сюжету, їдучи у машині ще до перегляду відеокасети. Також це допоможе легше знайти потрібні кадри під час монтажу.

Раціональність. Відеокасету можна використати ще раз. Причин хвилюватися про даремне використання плівки немає. Втім, жоден оператор не хоче знімати надто багато матеріалу... хоча б просто через те, що потім, під час монтажу доведеться перемотувати багато зайвих кадрів. Оператор може обмежувати себе зйомкою лише тих кадрів, які вони напевно використовуватимуть у сюжеті. Це називається раціональною зйомкою. Такий вид зйомки був особливо важливий у ті часи, коли кіноплівку не можна було використовувати повторно.

Кожен окремий кадр — кадр, у якому пожежник бореться з вогнем, наприклад, — повинен бути досить довгий для того, щоб з нього можна було вирізати потрібне зображення під час монтажу. Як правило, камера має зупинятися на одному кадрі щонайменше на 15 секунд. Якщо кадр є важливим і використовуватиметься у сюжеті двічі, тривалість його зйомки повинна бути удвічі більшою. Хитання камери, шум вантажівок і перехожих, що кричать «Привіт, мамо!», — все це вимагає, щоб кадр тривав довше, щоб можна було вирізати з нього всі зайві моменти.

Налаштування. По-перше, ви хочете, щоб камера була нерухомою. «Ми наполягали на тому, щоб наші оператори завжди, коли це тільки можливо, використовували штатив, — розповідає колишній режисер новин WISH-TV з Індіанаполіса Лі Гільз. — Ми боремося за якість картинки». Люди не такі непорушні, як штативи — ці підставки для камер з трьома ногами, — а нестійкі картинки не є якісними. Якщо оператор повинен слідувати за кимось чи знімати щось похапцем, встановити штатив немає можливості. Але в іншому випадку його треба використовувати.

По-друге, тримайте камеру максимально близько до того, що ви хочете знімати. Один з операторів якось сказав: «Що ми намагаємося зробити, то це залізти іншому хлопцеві у штани».

«Одна річ, яка відрізняє початківців від профі, — каже Свайцер з WISH-TV, — це те, що початківці стоять подалі від об’єкта і використовують зум для наближення. Професіонали ж стають максимально близько і від’їжджають зумом назад. На телебаченні така фізична близькість є необхідною». Чому? Частково відповідь полягає у тому, що перебування поряд дає вам краще розуміння того, що відбувається, і можливо, кращі можливості для відображення суті об’єкта. Крім того, чим далі ви перебуваєте, тим ширший ракурс ви матимете і тим уразливішими ви будете до необережних поштовхів камери.

Види зйомки

Кадри, зроблені камерою, зазвичай поділяють на три групи: крупні, середні і загальні.

Крупний план (КП) — це кадр людської голови і, можливо, плечей. (Іноді камера підходить навіть ще ближче, внаслідок чого екран заповнюють очі, ніс, щоки, рот і ще щось — особливе укрупнення.) Короткі кадри з жестами чи руками, що нервово щось перебирають, або ж обвуглена лялька у вогні, також називають крупними планами.

Середній план (СП) загалом показує об’єкти і деяку частину їхнього оточення — обвуглена лялька в оточенні кількох метрів вугілля, вивіска чи інший напис на дверях магазину. Середній план людини зазвичай включає тіло по пояс.

Загальні плани (ЗП) показуть предмети у перспективі — цілий ряд магазинів, вигляд будинку, що палає. Загальні плани людей містять повністю їхнє тіло і обов’язково більшість того, що розташоване навколо них.

Роль, яку такі кадри можуть виконувати в сюжеті, описується нижче. Одне технічне зауваження: наші очі стежать за рухом — чи то повстанець, що втікає від поліцейських, чи будинок, що стрибає вгору й вниз через те, що в оператора тремтять руки. Для зйомок загальних планів обов’язково потрібно використовувати штатив. Повстання, оскільки у ньому є рух і трохи додаткових рухів буде непомітно, можна знімати «з плеча». Як каже оператор з KNSD із Сан-Дієго Джон де Тарсіо: «Якщо в реальності це не виглядає, наче землетрус, то на відео воно також не має так виглядати». Крім того, чим ближче камера сфокусована на предметі, тим помітнішими є її рухи. Тож оператори-початківці, яким важко тримати камеру нерухомо, можуть надавати перевагу загальним планам.

Панорама і зум

Існують два способи, за якими можуть рухатися лінзи камери: вони можуть робити панорамний кадр, а можуть «наїздити». Обома цими прийомами початківці схильні зловживати.

У панорамі камера повільно оглядає велику територію. Панорами використовують для спостереження за рухом — можливо, приїздить поліція; щоб показати масштаб чогось — місця аварії; або ж для того, щоб зробити акцент на деяких психологічних зв’язках — наскільки близько розташований кінотеатр для дорослих від школи.

Утім, деякі режисери застерігають репортерів від використання панорамної зйомки. Єдина причина цього — панораму складно зняти добре. Камера повинна рухатися повільно і нерухомо, інакше будуть стрибки. Надмірна кількість панорам у сюжеті викликає у глядачів запаморочення. Також неприпустимими є безперервні «наїзди-від’їзди» камерою на об’єкт. Однієї панорами цілком достатньо.

Є простіший спосіб зняти дві речі, що розташовані поруч. Замість того, щоб переводити панораму з одного предмета на інший, зніміть спочатку один, а потім інший. Це дасть можливість уникнути усіх тих зайвих секунд, що витрачаються, поки камера переходить з одного об’єкта на другий. Статичні кадри набагато менше шкодять, ніж нестатичні стрибки камери.

Якщо ж панораму таки треба зняти, буде розумним затримати камеру на десять секунд на початку і в кінці панорамного кадру. Зніміть протягом кількох секунд кінотеатр для дорослих, потім дайте панораму, а потім кілька секунд знімайте школу. Так можна буде змонтувати панораму і використати кадри.

Під час зуму камера не рухається — рухаються лінзи, наїжджаючи чи від’їжджаючи від об’єкта. Це може додати сюжету значення. Камера може почати знімати із загального плану натовпу, потім наблизитися до спікера або ж від’їхати від крупного плану від напису до кадру всього магазину і, можливо, навіть сусідніх магазинів.

Але якщо камера не має електронного зуму, його також може бути складно зробити чітким, і ним легко все зіпсувати. Замість цього краще зняти крупний план і середній окремо, а потім змонтувати їх разом (коли ви робите живий репортаж, це неможливо, тож у такому випадку зум кращий). Якщо ви хочете використати зум, правила такі самі, як і з панорамою: зафіксуйте зображення на обох кінцях «наїзду», щоб їх можна було використати, якщо сам «наїзд» не знадобиться.

Рух оживляє картинку, але, як правило, краще, коли рух відбувається всередині кадру, а не робиться самою камерою чи її лінзами. Рухома картинка часто є найкращим кадром нерухомої камери. «У нас оператори рідко використовують панорами і зум, — каже Карісса Хоуленд, режисер новин KCWY-TV з Вайомінгу. — Однієї панорами чи «наїзду» цілком достатньо для сюжету. Ми випускаємо новини, а не знімаємо художнє поетичне кіно».

Порядок зйомки

Два правила встановлюють послідовність, у якій повинна проводитися зйомка: спершу треба знімати тимчасові об’єкти. Все, варте зйомки і що може не бути там пізніше, є пріоритетним. Звісно, вогонь у сюжеті про пожежу належить до цієї категорії, так само, як інтерв’ю з очевидцями і тими, хто вижив, — вони можуть піти. У поліцейському сюжеті, де часто влаштовують «парад» підозрюваних у наручниках перед репортерами, ця сцена є тимчасовою і тому першочерговою. «В гарячому сюжеті намагайтеся спершу отримати зображення, а вже потім факти», — радить Хоуленд з KCWY-TV.

Коли всі тимчасові сцени відзнято, репортер і знімальна група можуть записати інтерв’ю з начальником пожежників, зняти пожежні машини і пошкоджені будівлі. Аж тоді можна потурбуватися про отримання фактів.

Другим пунктом у встановленні порядку зйомки є послідовність, у якій кадри ймовірно будуть використані у сюжеті. Це називається монтажною зйомкою — вона істотно полегшує процес монтажу.

Композиція

Що робить кадр вдалим? У телевізійних новинах головне — подія, а не естетика. Вдалі кадри чітко показують, що відбувається. Чим захопливіша подія, тим захопливіші кадри.

Втім, кожен, хто працює з камерою, повинен розумітися на деяких естетичних поняттях. Звісно, не завадить іноді замислитись над тим, як художники пишуть свої картини або як знімають фільми такі режисери, як Пітер Джексон чи Стівен Спілберґ. Без сумніву, розуміння деяких основних естетичних правил може допомогти легше і привабливіше відзняти потрібну подію. Деяких із цих правил сьогодні на телебаченні і в кіно не дотримуються, шукаючи оригінальніших перспектив. Однак, перш ніж їх порушувати, варто їх знати.

Обрамлення. Не всі телевізійні монітори однакові. Часто те, що видно на екрані одного, не видно на екрані іншого. Тож оператори повинні враховувати те, що називають десятивідсотковим зрізом. Вони мають розуміти, що все, що виходить за рамки екрану — зовнішні десять відсотків картинки, може бути невидиме на деяких моніторах. Тому вони утримують важливі об’єкти, такі як маківка чиєїсь голови чи верхня лінія плаката з протестом, поза цією ненадійною територією.

Висота. Важлива частина кадрів, що використовуються на телебаченні, — це кадри з людьми. Люди з обрізаними головами виглядають негарно. За винятком особливого укрупнення, потрібно завжди залишати трохи простору зверху над ними — достатнього для того, щоб навіть після десятивідсоткового зрізу над головами все ще був деякий простір.

Багато початківців заходять у цьому правилі надто далеко, залишаючи над головами людей ледь не третину чи половину екрана. Зазвичай ці кадри виявляються непридатними. Рішенням у такій ситуації є нахилити камеру так, щоб було видно більшу частину людини, чи навіть краще наблизитися зумом, зробивши крупніший план. Роблячи все це, треба не забути залишити простір між маківкою людини і краєм екрана монітора.

Баланс. Кадри повинні компонуватися так, щоб привертати увагу до найважливіших об’єктів на екрані. Найпростіший спосіб — це вибудувати центр посередині екрану. Адже виглядатиме дивно, якщо людина розмовлятиме чи щось робитиме збоку.

Втім, надмірна симетричність також виглядає негарно. Цікаві кадри, як правило, трохи несиметричні. Власне, деякі телевізійники вважають, що увага глядачів зосереджується не в центрі картинки, а у двох точках — на одній третині зверху і збоку. Це називається «правило третини». Багато стандартних телевізійних кадрів будуються навколо цих точок, а не навколо центру екрана.

Відстеження дії. Якщо камера планує слідувати за бігуном, важливо залишити більше простору перед бігуном, ніж позаду нього. Таким чином бігун отримує простір, куди бігти. Залишивши ж більше простору позаду нього, ми створюємо враження, що він от-от вибіжить з кадру. «Стежити» завжди означає тримати камеру трохи попереду дії.

Таке саме правило діє і тоді, коли людина розмовляє. Даючи інтерв’ю, людина зазвичай не дивиться безпосередньо у камеру. Вона тримає свою голову трохи розверненою управо чи вліво. Знімаючи людей, що говорять, потрібно залишати трохи додаткового місця перед ними — з того боку картинки, куди повернуте їхнє обличчя. Дайте людям простір, у який говорити.

Глибина. Телебачення — це двовимірне медіа. Щоб кадри не були пласкими, оператори намагаються компонувати їх так, щоб створити враження глибини. «Якщо ви знімаєте сюжет про аварію на федеральній автостраді і хочете зняти машини, що їдуть назустріч, — пояснює Свайцер, — ви можете отримати розширення дороги у кутку — в авансцені. Знімаючи пожежу, в авансцені ви можете розташувати пожежну машину, а на задньому плані — вогонь, що надасть кадру глибини».

Таке використання близьких об’єктів може спричинити проблеми із фокусом у приміщенні чи в хмарні дні. Але в більшості вуличних зйомок це допоможе досягти тримірності, додавши зображенню глибини.

Лінія. Деякі події відбуваються у чіткому напрямку — паради, футбольні ігри, навіть розмови. Знімаючи парад чи футбольний матч, важливо робити це з одного і того ж боку від події. Інакше при поєднанні кадрів вийде так, що парад буде стрибати, рухаючись то праворуч, то ліворуч екрана, або ж не буде зрозуміло, у якому порядку футболісти ганяють м’яч.

Необхідно уявити лінію, яка позначатиме напрям дії, і залишатися лише з одного боку цієї лінії. Для параду така лінія проходитиме посеред вулиці, якою марширують люди. Для футбольного матчу вона проходитиме від одних воріт до інших, крізь середину поля. Знімаючи розмову, лінію слід уявляти у напрямку від голови однієї людини до голови іншої. Немає значення, де стоїть камера; якщо вона не перетинає цю лінію, на відео одна людина завжди говоритиме вліво, а інша вправо. Якщо ці кадри змонтувати, то буде зрозуміло, що вони звертаються одне до одного. Проте якщо камера знімає одного співбесідника з одного боку лінії, а другого — з іншого боку лінії, тоді на зображенні вони обидва дивитимуться в один бік замість того, щоб дивитися одне на одного.

Якщо люди під час демонстрації ходять по колу, чіткий напрямок руху зникає, тож лінія втрачає своє значення — немає значення, звідки зніматиме камера. Але як тільки люди починають марширувати, камера повинна зупинитися на одному боці лінії маршу і знімати лише звідти.

У деяких видах спорту, зокрема у бейсболі, немає чіткого напряму руху. Кадри, зроблені з лінії третьої чи першої бази, з основної бази чи з центру поля, можна змішувати разом, і це ніяк не дезорієнтує глядачів. Але у футболі, баскетболі, хокеї, американському футболі і тенісі камери повинні обрати один бік і залишатися там. Інакше буде не зрозуміло, хто що робить. Телеканали, які передають живу трансляцію ігор, зазвичай попереджають глядачів про те, що ті бачать «зворотнє зображення дії», якщо камеру таки доводиться переставляти на інший бік поля, корту чи катка.

Розповідь історії

Деякі кадри бувають настільки зрозумілими, що можуть існувати самі по собі, без пояснень репортера. Оператор Джон де Тарсіо з KNSD-TV із Сан-Дієго зробив такий уривок — «відеоесе», як він його назвав, про післяріздвяну вечірку для десятків тисяч дітей на іподромі Тіхуани в Мексиці.

Вийнявши своє обладнання з машини, де Тарсіо почав з того, що зняв загальні плани самого іподрому, якими можна було б розпочати сюжет. На вході в іподром він побачив жінку, що роздавала дітям безкоштовні обіди. Для натурального звуку він поклав безпровідний мікрофон біля тієї жінки, а потім зняв її у дії, переконавшись, що отримав також крупні плани дитячих облич. Після цього він вирушив на пошуки власника іподрому. Звукова доріжка, де він говорить про історію і мету цієї благодійної події, програватиметься на фоні деяких кадрів, зроблених Де Тарсіо, що найбільше наближає цю історію до розповіді.

Також де Тарсіо поклав свій безпровідний мікрофон біля чоловіка, що роздавав подарунки, та біля голови клоуна з розмальованим обличчям. «Ти чудово виглядаєш», — записав мікрофон слова колуна, які він сказав маленькій дівчинці. Оператор постійно намагався зняти кадри дітей із веселими і розмальованими обличчями. Він зняв шоу талантів: діти танцювали і співали. Насамкінець він зняв, як деякі діти проходять під написом «Дякуємо».

Через годину після свого приїзду де Тарсіо вже їхав назад на канал. Після кількох годин монтажу в нього був сюжет на хвилину — без репортера.

Звісно, більшість телевізійних сюжетів мають кращий вигляд з репортером. Утім, кожен відеорепортаж повинен містити невелике «відеоесе». Ідея полягає в тому, щоб за допомогою камери надати стільки значення, наскільки це можливо, що й намагався зробити де Тарсіо. Іншими словами, зйомка сюжету — це журналістська діяльність, інший спосіб розповіді про подію.

Якщо ракурс, у якому має розповідатися історія, змінюється, то й ракурс відеозйомки змінюється. Свайцера з WISH-TV якось послали знімати сюжет про звичайну дорожню аварію — вантажівка врізалася у поламану машину і перекинулася. «Це була не надто особлива історія, тож ми не планували багато знімати», — пригадує він. Він планував зробити кілька кадрів вантажівки, машини і наслідків аварії. Та коли поліція сказала, що підозрює, що в тій машині на момент аварії могли сидіти троє людей, завдання Свайцера змінилося: тепер йому потрібно було зняти набагато більше (сюжет мав бути довшим), а також йому потрібні були кадри рятування життя та швидкої допомоги. Потім раптом виник ще один несподіваний ракурс: з’явилися чутки про те, що поліція надто довго реагувала на виклик поламаної машини, що й могло спричинити аварію. Тепер Свайцеру потрібні були кадри поліцейської машини на той випадок, якщо репортер захоче розповісти про це в сюжеті.

«Вам треба вирішити, що ви розповідатимете про подію», — каже Свайцер. Іншими словами, репортери й оператори мають вирішувати, про яку подію вони розповідають, а потім переконатися, що їхній відеоматеріал відповідає їй якнайкраще.

Є п’ять речей, про які слід пам’ятати:

Вплив. «Ви мусите запитати, що б глядачі хотіли побачити, якби вони були тут, — радить Свайцер. — Телевізійні новини намагаються показати подію і навіть більше деталей, ніж побачили б глядачі, якби опинилися на тому місці самі».

Знімаючи сюжет, телевізійні оператори і репортери дотримуються правил важливості деталей, які були описані у Розділі 5 «Підводки»: важливість, цікавість, суперечливість, незвичайність, близькість аудиторії і своєчасність. Вони шукають такі кадри, які демонструють важливі моменти, є цікавими і розкривають суперечливість. Але, вирішуючи, що є актуальним і важливим для новин, і виділяючи те, що хотіли б побачити глядачі, якби опинилися на місці події, потрібно враховувати ще один фактор: важливість збудження чи впливу.

Новинна камера має постійно шукати непередбачені дебати посеред вулиці, губернатора, що проходить повз натовп мітингувальників, бійку між учасниками демонстрації, засоромленого мера, що тікає від репортерів, підозрюваного, що намагається сховати свої очі від камери, пожежників, що гасять вогонь, — дію.

Телевізійників часто звинувачують у перекручуванні подій через те, що вони зосереджуються на насиллі чи конфліктах і не показують спокійні моменти. Репортери, особливо висвітлюючи якусь демонстрацію, повинні бути впевнені у тому, що подають подію у правильному контексті і супроводжують її повними і точними оцінками (див.: Розділ 19. Закон і етика). Втім, якщо демонстрація триває багато годин, а висвітлити її потрібно у двохвилинному репортажі, акцентування уваги на окремих моментах є неминучим. Було б нерозумно, якби репортери приділяли у такому випадку увагу якимось незначним деталям, не зосереджуючись на найбільш драматичних і важливих моментах.

Іноді камери потрапляють у місця подій, що мають надто сильний вплив. Таким був ранок 11 вересня 2001 року, коли цілий натовп телевізійників зібрався під палаючим Всесвітнім торговим центром, щоб побачити людей, що почали вистрибувати. «Це було найважче і найсумніше відео, яке я коли-небудь знімав, — згадує оператор Fox News Channel Роберт Джінейн. — Я побачив близько п’ятнадцяти чоловік, що вистрибнули на вірну смерть. Я зняв двох із цих самогубців, а тоді просто вимкнув свою камеру» 1. Практично жоден із тих страшних відеоматеріалів з людьми, що вистрибують із вікон, не був показаний на телебаченні Сполучених Штатів.

Звісно, щоб мати вплив, кадри не повинні бути смертельними чи сповненими насилля. Іноді впливовим може бути вираз обличчя людини, що вижила у пожежі. Також якщо людину заарештовують за підпал, кадр з її обличчям — «хто здатен на такий вчинок?» — матиме на глядачів такий самий вплив, як і вогонь.

Люди. «Існують два види об’єктів, які ви можете зняти: це люди і речі, — зазначає редактор новин KCWY-TV Карісса Хоуленд, не приховуючи своїх уподобань. — Треба пов’язувати сюжет із людьми. Ви повинні бачити людські особистості, адже саме людські особистості дивляться новини. Я бачила сюжети, де протягом 30 секунд показували самі лише будинки і тротуари. Речі — не надто вдалий вибір для телевізійних новин, люди — краще».

Це ще одна вагома причина того, чому потрібно обличчя людини, яка вижила, або підозрюваного. Людям подобаються люди. Якщо ви знімаєте сюжет про будівництво нового житлового комплексу, зніміть, як робітники будують стіну. Якщо сюжет про новий стрип-бар у житловому кварталі міста, зніміть людей, які протестують і, якщо можливо, власника, і звісно, ж обличчя танцівниць.

«Ви повинні завжди фокусуватися на людях, — каже Свайцер. — Коли я переглядав сюжети інших каналів, я зазвичай бачив чотири чи п’ять кадрів, зроблених у натовпі, коли камера рухалася крізь об’єкти. Потрібно ставати перед людьми, яких ви знімаєте. Я хочу бачити їхні обличчя. Справжній оператор повинен навчитися відходити назад».

Ключові кадри. Кілька яскравих моментів і обличчя учасників ще не розповідають про подію. Навколо події і людей мають бути сцени, що ілюструють головну тему, представляють головних дійових осіб і дають уявлення про подію. Знімаючи сюжет, репортери повинні думати про те, як саме вони писатимуть історію (див.: Розділ 16. Написання текстів до відеоматеріалів), і обирати кадри, що її висвітлюють: підходять, ілюструють ті думки, які вони збираються подавати у тексті. Наприклад, у сюжеті про акцію протесту, крім драматичного відеоряду, репортерові, якщо він хоче сказати про присутність поліції, знадобляться кадри з поліцейськими; щоб розповісти про об’єкт протесту, потрібні будуть кадри будинку, перед яким проходить демонстрація; також потрібні гасла і плакати протестувальників, щоб пояснити їхні вимоги; якщо темою є блокування роботи транспорту, знадобиться відео заблокованих машин; якщо ж згадується місце розташування чи проведення акції, потрібні будуть кадри вулиць.

Крім того, завжди корисно зняти кілька загальних планів натовпу, будинків і плакатів. Ці кадри можна використовувати під час загальних фраз, які не потребують якихось особливих ілюстрацій.

Сюжет повністю можна зіпсувати відсутністю потрібних кадрів. «Зазвичай трапляється, — пояснює Лі Гільз, режисер новин на WISH-TV, — що оператор і репортер не спілкуються на місці події, і репортер сподівається, що оператор зніме те, що йому потрібно». Тож репортер повинен добре подумати про те, що він хоче зняти, а потім сказати про це операторові.

Реакція. Щоб донести значення події, не завжди потрібно показати саму подію. Значення чогось очевидного часто стає зрозумілим лише тоді, коли ми бачимо наслідки, реакцію, яку викликає те чи інше явище.

Замість того, щоб знімати просто приліт літака кандидата, оператори намагаються зробити кілька кадрів людей, що чекають на нього в аеропорту. Саме ці кадри надають сенсу прильоту. Замість того, щоб знімати розбиту машину, репортери намагаються зняти сліди від її коліс на асфальті, збитий нею стовп і заблокований транспорт. Замість того, щоб знімати людину, що сидить на флагштоку, репортери просять операторів зняти натовп, що зібрався внизу. Люди, а надто їхні обличчя, відбивають значення події найкраще, тож зйомка реакції часто означає зйомку реакції людей на подію. Саме тому Джон де Тарсіо стільки уваги приділив дитячим обличчям, знімаючи благодійний захід.

Хоуленд наводить подібний приклад: «Хтось підкинув у двір сусідньої школи пораненого орла. Оператор зняв хлопця, що тримав орла, а також групу дітей з відкритими ротами — їхню реакцію на орла. Вирази облич тих дітей говорили самі за себе».

Послідовність. Ми приїжджаємо до парку. Перша сцена, яку ми бачимо, — це дерева і лави на галявині для пікніків на деякій відстані від нас. Підходячи ближче, ми бачимо, що там немає звичного натовпу людей. Підійшовши до галявини для пікніків, ми бачимо, що всі лави порожні. Потім ми зупиняємо погляд на одній з них. Лава вкрита великими червоними мурахами. Тільки після цього ми шукаємо паркового робітника, який пояснить нам, що територію закрили через мурах.

Саме так люди зазвичай дивляться на речі: спочатку здалеку, потім ближче і ближче — сцена набуває все більшого значення, — аж поки не стає видно всі деталі. Телевізійні репортери часто імітують цю послідовність — здалеку, ближче і близько. Вони починають загальним планом території — першим кадром. Це зорієнтовує глядачів, говорить їм про те, де ми є — в аудиторії для промов, у житловому районі, навколо якого зібралися поліцейські та перехожі, або ж на місці пожежі.

Далі йде середній план. Ми наближаємося до значення — ми бачимо, хто говорить в аудиторії, до якого будинку прикута увага поліцейських, власне, сам будинок, що палає. Потім — крупний план. Тепер ми маємо зображення — обличчя промовця, тіло на підлозі, змучений пожежник.

Не кожну сцену показують таким чином. Іноді відеоматеріал редагують, і сюжет починається крупним планом, а потім переходить до загального. Але репортери повинні знімати у логічній послідовності — загальний, наближення, крупний план, щоб мати потім можливість

монтувати сюжет у логічній послідовності. Репортери не просто перестрибують від одного об’єкта до іншого або ж від однієї події до другої. Вони знімають послідовні кадри, які потім можна буде використати для підведення глядачів до сюжету, а також для послідовного розкриття його значення.

* * *

Зверніть увагу, як виразно наступний відеоматеріал за допомогою таких методів передає суть історії про пожежу:

ЗП — Будинки і вантажівки, що палають

СП — Пожежники гасять вогонь

КП — Начальник віддає накази

ЗП — Група тих, хто вижив

КП — Обличчя живого

СП — Накриті тіла

КП — Родичі, що плачуть

СП — Винос тіл

КП — Дим над будинком (вогню вже немає)

КП — Втомлений пожежник

Синхрони

Значна частина виразності припадає на мовчазний відеозапис. Більшість телевізійників також додають до сюжетів уривки з інтерв’ю чи вислови героїв. Ці короткі уривки, в яких люди говорять на камеру, називають синхронами.

Звісно, стислі синхрони спрямовують на телевізійні новини значну частку критики. Одне із досліджень показало, що тривалість промови кандидата на посаду президента скоротилася з 43 секунд у 1968 році до дев’яти секунд у 1988 і до восьми у 2000 році. Така критика — авторами якої найчастіше виступають журналісти друкованих ЗМІ — недостатньо об’єктивна. Середня цитата у газетній статті рідко буває довшою, ніж середній синхрон на телебаченні.

Важливі висловлювання важливіші, ніж дотримання формального розкладу. Перш ніж знімати якийсь синхрон, репортери повинні запитати себе: «Чи матиме все це сенс? Чи буде це важливо?»

Кадри. Телевізійне інтерв’ю записується тими самими правилами, що й інтерв’ю на радіо (див.: Розділ 9. Аудіоматеріали). Втім, телевізійним репортерам доводиться турбуватися не лише про запитання, слухання й мікрофон, їм також доводиться турбуватися про кадр, який зніматиме камера.

Неправильно ставити камеру збоку, щоб вона утворювала трикутник із репортером та героєм.

Неправильно

репортер

камера

герой

У цьому кадрі дві речі зроблено неправильно: по-перше, він дає нам змогу бачити лише один бік обличчя, профіль, репортера і героя. Свайцер називає це «кадром вуха, що розмовляє». По-друге, якщо камера стоїть збоку від обох героїв зйомки — від репортера і від героя сюжету, простір між ними — якщо тільки вони не обіймаються — заповнюватиме більшу частину екрана, тож цей порожній простір буде мертвим простором.

Під час інтерв’ю камеру слід ставити за і над плечем репортера.

Правильно

камера

репортер

герой

Коли герой дивитиметься на репортера, його чи її обличчя буде повернутим до камери, тож можна буде побачити очі. Якщо ж камері потрібно буде від’їхати, щоб захопити обох співрозмовників, герой займатиме більшу частину екрана, а з одного боку його прикриватиме репортер, тож у кадрі не буде жодного порожнього місця.

Беручи у людини інтерв’ю, потрібно попросити її, щоб вона намагалася не звертати уваги на камеру. «Я кажу їм, намагайтеся уявити, що мене тут взагалі немає», — говорить оператор Свайцер. Не так багато людей почуваються комфортно, дивлячись і говорячи безпосередньо у камеру, тож героїв треба просити звертатися до репортера. Якщо їхні очі бігатимуть між камерою та репортером, вони виглядатимуть хитрими. Багато репортерів намагаються підтримувати зоровий контакт із людиною, щоб допомогти їй зберігати погляд непорушним.

Інтерв’ю для телевізійних новин знімаються з попереднього крупного плану людини, в якої братиметься інтерв’ю. Але з деякими іншими кадрами (описаними нижче) доведеться попрацювати, щоб уникнути стрибків між кадрами під час монтажу.

Інтершум. Звук оточуючого середовища на телебаченні відіграє таку саму роль, як і на радіо (див.: Розділ 9. Аудіоматеріали). Корисно мати звук вигуків, марширування чи бійки на відеокасеті. Зрештою, на телебаченні виглядатиме кумедно, якщо буде зображення злих демонстрантів без усіх цих звуків. Коли камера знімає щось таке, що є джерелом цікавого шуму, мікрофон повинен це записувати. Зрештою, це повинен робити мікрофон, вмонтований у камері.

Перебивки. Голова компанії з виробництва корму для собак розповідає на камеру про угоду, яку він щойно уклав із громадою. Репортер хоче додати частину інтерв’ю, де цей голова свариться із громадою, а також пізніший уривок, де він відповідає на запитання репортера про раптове підвищення цін на його продукцію. Репортер хоче вирізати уривок між ними, де голова компанії говорить про якість своїх продуктів для собак.

Під час інтерв’ю голова компанії знімався крупним планом. Якщо його оду собачій їжі видалити, а інші фрази поставити поряд, поруч опиняться два однакових кадри — два крупних плани голови компанії. Проблема полягає у тому, що, оскільки ці кадри майже ідентичні, вони ніяк не можуть бути повністю ідентичними. У кожному кадрі голова чоловіка перебуває у дещо різному положенні. Якщо ці кадри склеїти разом, його голова «стрибатиме» у місці склейки. Це називатиметься різкою зміною кадрів. Більшість режисерів вважають, що такі кадри виглядають смішно і трохи непрофесійно. Що ж робити?

Одне із можливих рішень — не робити нічого. Дослідження Дена Дрю і Роя Надвела з університету Вісконсину не виявили ніяких доказів того, що наявність таких «монтажних недоліків» у звуковому сюжеті помічають глядачі. Крім того, CBS та ще кілька інформаційних компаній за всі випадки таких випадкових «стрибків» у своїх сюжетах майже не отримували скарг. Утім, навіть у цих інформаційних організаціях репортерів навчають, як усунути ці «стрибки», і на більшості телеканалів їх прибирають.

Секрет полягає у тому, що «стрибка» можна уникнути, якщо помістити у місці склейки якийсь інший кадр. Такий додатковий кадр називають перебивкою — зображенням, що розрізає інтерв’ю на кілька секунд. Є два види перебивок:

Повтори. Перебивкою може послужити кадр, де репортер ставить герою запитання. У такому випадку ми побачимо, як голова свариться із представником громадськості, після чого репортер запитує його про ціни, а потім герой відповідає. У такому випадку «стрибка» немає, оскільки кадри з головою не йдуть один за одним.

Але як бути, якщо камера не записала запитання репортера? На зйомці була лише одна камера, і вона не могла відбігти назад і зняти разом і репортера, і героя. Замість цього репортер чекає, коли інтерв’ю закінчиться, а потім, спрямувавши камеру на себе, ще раз ставить запитання. Такий прийом називають повтором, оскільки камера повторює зйомку.

У повторах є щось нечесне, але вибору немає. Лише так можна вирішити цю проблему, якщо у вас тільки одна камера, хоча цей прийом і кидає тінь на репортерську етику. Повторюючи запитання, треба відтворювати його точно, нічого не змінюючи, аби не порушити значення відповіді, яку вже записали на відео.

Тільки відео. Можна також змонтувати дві частини інтерв’ю без повторів, без запитання між відповідями. Це також своєрідний фокус. При ньому дві частини інтерв’ю монтуються разом, але між ними вставляється інший крупний план, на якому герой говорить. Людина розмовляє, дивлячись прямо, аудіодоріжка не змінюється. Але картинка переміщається від крупного плану назад, а потім знову до крупного плану. Розмістивши цей «від’їзд-наїзд» на кінець першого уривка чи на початок другого, можна уникнути «стрибка» між ними.

Для таких перебивок оператори також часто використовують кадри із репортерами, що кивають головами, або ж кадри натовпу на прес-конференції, або кадри, де герой знятий іззаду, або його профіль, або ж його пальці, що нервово бігають по піджаку. Кілька секунд будь-якого із цих зображень можна вставити всередині інтерв’ю. Знімаючи інтерв’ю, репортери повинні завжди зняти кілька таких кадрів для подальшого використання під час монтажу.

Перебивка у вигляді самого лише відео не повинна бути такою беззмістовною, як кивання репортера головою. Деколи можна використати кадр, що ілюструватиме те, про що говорить герой. Наприклад, якщо він говорить про ціни на собачу їжу, можна вставити кадр із собачими консервами на полицях супермаркета.

Перебивки у формі відео вимагають відокремлення звуку від зображення. За допомогою відповідного обладнання зробити це зовсім нескладно.

Стенд-апи

Стенд-апи можна порівняти із репортажем. У більшості відеосюжетів в один момент у кадрі з’являється репортер і розповідає про ситуацію, яка склалася на місці події. Ці репортажі перед камерою називають стенд-апами відповідно до положення репортера, що стоїть перед камерою (від англ. stand up).

Виправдання. Деякі режисери новин обожнюють стенд-апи: «Репортери на місцях подій є представниками каналу, — каже Джеф Вайлд, режисер новин KTLA із Лос-Анджелеса. — Ми вважаємо, що вони повинні бути в сюжеті». Джилз із WISH-TV погоджується: «Ми хочемо, щоб глядачі бачили наших репортерів. Ми хочемо, щоб вони показували себе». Інші не поділяють такого захоплення. На місці події можуть бути цікавіші речі для зйомки, ніж репортер. Крім того, у сюжеті можна розповісти про цікавіші речі, ніж ті, про які говорить репортер у стенд-апі. Загалом, ті, хто переглядає формат телевізійних новин, схиляються до думки, що стенд-апи, де репортери стоять і говорять щось звичне, не є особливо цікавими з візуального погляду. В деяких випадках їх взагалі вважають кліше, що лише даремно витрачають цінний час. Якщо ж їх все-таки потрібно використати, то треба робити це правильно. «Я завжди кажу своїм репортерам: наповнюйте свої стенд-апи змістом», — говорить Хоуленд з KCWY-TV. Більшість сюжетів на телеканалах містять хоча б один стенд-ап, та навіть якщо його використання є необхідним, репортери повинні намагатися наповнити його змістом. Щоб виправдати свою присутність, стенд-апи мають містити важливу інформацію. Вони не мусять витісняти інші цікавіші з візуального погляду кадри, а також самі мають бути цікавими наскільки це можливо.

Теми. Стенд-апи, так само як звукові репортажі, пишуть на місці події, без використання комп’ютерів чи інших пристроїв відділу новин. Репортери у більшості випадків проговорюють їх, дивлячись просто у камеру, тож їх доводиться запам’ятовувати. На відміну від стенд-апу, який записується на місці події, решта тексту пишеться вже у відділі новин, після повернення зі зйомки. Тож пишучи стенд-ап, треба тримати у голові текст ще ненаписаного сюжету.

Всі ці обмеження вимагають робити стенд-апи простими. Стенд-ап, у якому порушується надто багато тем, набагато складніше прив’язати до місця події, запам’ятати і підігнати під решту сюжету. Лише у виняткових випадках у стенд-апі варто порушувати більше однієї, а ще рідше — більше двох тем.

Ось стенд-ап, розташований наприкінці сюжету про демократів, що змагаються за посаду президента у Нью-Гемпширі:

Економічний спад у Нью-Гемпширі викликає політичні сподівання у демократів штату. Вони починають вірити, що будь-хто з їхніх кандидатів, навіть неперевірений, може скласти гідну конкуренцію президентові, який досі вважався непереможним. — Кукі Робертс, ABC News, Манчестер.

Так само як і в репортажі, цінність стенд-апу збільшується завдяки інформації, що вказує на значущість присутності репортера на місці події (див.: Розділ 9. Аудіоматеріали). Перша особа і власна думка у цьому допомагають. До речі, стенд-апи можна перезаписувати по кілька разів, поки вони не вийдуть правильними. Репортери також можуть спробувати записати кілька різних стенд-апів, кожен з яких буде присвячений іншій темі. Під час монтажу можна буде просто вибрати потрібну версію, яка найкраще пасуватиме до сюжету.

Модними є дотепні стенд-апи. Вони добре пасують до «щасливої розмови» — легкого іронізування, яке зараз широко використовується багатьма каналами. Втім, навіть якщо станція випускає мікс шоу-бізнесу і новин, репортери повинні намагатися надати своїм стенд-апам якогось значення, навіть якщо вони записуються у клітці з левом (таке вже колись було). Якщо більше нічого немає, розкажіть просто щось цікаве про левів. У стенд-апі не можна сказати багато, але якщо не сказати чогось, він буде зіпсований, незалежно від того, наскільки фотогенічним є репортер.

«Переконайтеся, що інформація, яку ви повідомляєте, є важливою, — радить Хоуленд. — Немає нічого гіршого, ніж стенд-ап ні про що, на кшталт: "Причини аварії з’ясовуються" Я бачила чимало зіпсованих стенд-апів».

Тривалість. Більшість стенд-апів короткі — від 10 до 20 секунд. У деяких випадках вони тривають довше, особливо у сюжетах, які потребують багато пояснень і не мають достатньо відеоматеріалу.

Фони. У стенд-апах використовуються різні типи кадрів «балакучих голів». Щоб зацікавити глядачів, репортери намагаються стояти перед чимось цікавим. На акціях протесту стенд-апи записують перед марширувальниками; на пожежі — перед будинком, що димить (тільки не надто близько); під час промови — на фоні аудиторії.

У стенд-апах часто використовується зум — починається з кадру репортера, а потім «від’їжджає» далі і показує розлючених демонстрантів поруч. Або ж починає із загального плану пограбованого магазину, а потім «наїздить» на репортера.

У пошуках цікавого місця репортери часто потрапляють у досить дивні місця. Один канадський репортер якось закінчив свій сюжет про вінд-серфінг, стоячи на одній із тих хитрих штукенцій. Назвавши своє ім’я, він зістрибнув у воду.

Необов’язково заходити так далеко, але режисерам не сподобається, якщо ви повернетеся із яскравого фестивалю зі стенд-апом, записаним на фоні стіни. Ще менше режисери поважають тих репортерів, які для запису стенд-апу повертаються до відділу новин. «Я цього не переношу, — каже Вальс з KTLA, — від стенд-апів у відділі новин я скаженію».

Початок. Іноді сюжети починаються зі стенд-апу — початку. Оскільки репортери зазвичай прагнуть розпочати сюжет кадром, що приверне увагу глядачів, а стенд-апи зазвичай виглядають трохи нудними, ними рідко розпочинають сюжети. Частіше їх використовують у сюжетах про економіку чи про політичні аналізи, які самі по собі не можуть супроводжуватися вдалим відеорядом, або ж для кримінальних сюжетів, відео для яких немає. Або ж репортер напише надзвичайно вдалий і влучний стенд-ап і захоче розпочати ним сюжет. Стенд-ап на початку також використовуються у прямих включеннях, щоб підкреслити, що репортер перебуває на місці події:

Це була дуже незручна ніч для репортерів, для авіакомпаній та пасажирів.

Приїхавши сюди, до аеропорту Ньюарк, ми побачили, що один із літаків

готується злетіти.

WCBS-TV, Нью-Йорк

Далі йде відеозапис і решта сюжету.

Переходи. Стенд-ап також можна використовувати посередині сюжету для переходу від однієї частини репортажу до іншої. Це не так легко зробити вдало і не так легко виправдати. Записати щось, що впишеться усередину сюжету, який ще не написаний, не так вже й легко. Крім того, є багато цікавіших кадрів, які можна використати посередині сюжету.

«Повинна бути поважна причина для використання стенд-апу посередині історії, — наполягає Свайцер. — По суті, ви використовуєте репортера для того, щоб він сказав щось таке, на що у вас немає відео. В сюжеті про те, як поліцейські ловлять злодія, ви не маєте кадрів того, як вони це роблять, тож ви можете використати репортера, який розповість, що злодія було впіймано на цьому місці». Свайцер пригадав ще один приклад перехідного стенд-апу, використання якого виправдане: «У сюжеті про розвиток авіабудівництва репортер ходив від одного літака до другого і розповідав про переваги нових технічних досягнень у будівництві літаків».

Переходи найкраще спрацьовують тоді, коли репортер щось демонструє. Ось приклад стенд-апу, в якому репортер говорить, відкриваючи двері на дах, з якого кинули цеглину, що вбила жінку:

Мешканці будинку кажуть, що єдиною проблемою є те, що на цей дах може зайти кожен, хто забажає. Двері сюди завжди відімкнені.

WNYW-TV, Нью-Йорк

Якщо ж вам доступні вдалі відеокадри події і нічого не потрібно демонструвати, важко знайти причину для використання перехідного стенд-апу, хіба що для самореклами знімальної групи. Втім, оскільки для запису стенд-апу не треба багато плівки, можна спробувати використати такий перехід у деяких сюжетах. Якщо він вписується і щось додає, його можна використати.

Закінчення. Місце, де найчастіше з’являється стенд-ап, — кінець сюжету. Він природно підводить до представлення репортера: «Крістіна Еменпур, CNN News, Ірак». Репортери повинні записувати одне чи два закінчення, одне з яких буде використане.

Щоб написати закінчення, що відповідатиме кінцю сюжету, репортер повинен використати ті самі прийоми, що й для резюме (див.: Розділ 6. Сюжети) чи для відводок (див.: Розділ 10. Написання текстів до аудіоматеріалів): інший факт, прогноз, протилежна точка зору, перефразування головної думки. З усього цього перші два пункти найпоширеніші і найлегше вписуються в сюжет. Інший факт (в кінці сюжету про чоловіка, що врятувався під час аварії маленького літака):

Сьогодні рятувальники нарешті знайшли уламки літака і тіла. А Норман Ольстер виписався з лікарні. Він каже, що більше ніколи не літатиме літаками. — Террі Дрінквотер, CBS News, Лос-Анджелес.

Стенд-ап-прогноз:

Пошуки радію триватимуть ще кілька днів. Робітникам цегляного заводу, що працювали біля радієвих відходів, доведеться пройти медичні тести. За словами одного з керівників, проблема залишатиметься тут ще довго. — Гаролд Доу, CBS News, Денвер.

Прямий репортаж

Прямі репортажі з місця подій справляють на телевізійну аудиторію таке саме враження, як і на радіоаудиторію. Ось уривок прямого репортажу з Багдада, зробленого у перші хвилини війни у Перській затоці:

Щойно ми побачили, як п’ять бомб впали посеред урядової частини міста. Бомбардування відбувається кожні кілька хвилин. Зараз воно посилюється, і вибухи наближаються до цієї частини міста.

Пітер Арнетт, CNN

Прямі репортажі збуджують і хвилюють... але для телевізійних репортерів — навіть для тих, хто не перебуває в атакованому американськими військами місті — це водночас і нерви.

Іноді весь репортаж робиться наживо — із використанням одного довгого спонтанного стенд-апу. Буває, відеоматеріал події програється у студії, а репортер додає живий стенд-ап (зазвичай на початку чи в кінці) з місця події. Тут очевидні кілька потенційних проблем: вантажівки, літаки і дефективні мікрофони — все це може погіршити якість звуку; руки і голови цікавих перехожих можуть потрапляти у кадр. Крім того, репортери виходять в ефір, не маючи можливості перезняти стенд-ап, якщо вони зроблять помилку, і без допомоги когось із відділу новин, хто стежить за їхньою роботою.

Підготовка, як завжди, надто важлива. Проте на відміну від радіорепортерів, телевізійники не можуть прочитати свій живий репортаж з чернетки, яку вони заздалегідь написали. «Якщо вони покладатимуться на чернетку, вони не зможуть ефективно спілкуватися, — застерігає Марвін Рокфорд, режисер новин KCNC-TV з Денвера. — Вони скоріше за все втратять зоровий контакт з камерою, і їхня мова стане дерев’яною, неприродною». Рокфорд також застерігає від спроб запам’ятати весь репортаж. «Більшість досвідчених репортерів, що колись намагалися запам’ятовувати слова своїх прямих репортажів, забували їх посередині речення», — каже він.

Яке ж рішення? «Якщо історія досить делікатна, може знадобитися записати її текст, — радить Рокфорд. — Але в інших випадках ми радимо нашим репортерам не прив’язуватися до папірців». Потренуйтеся наперед розповідати сюжет. Продумайте, про що ви хочете сказати. Потім розслабтеся і чекайте на сигнал.

Так само, які і прямі репортажі на радіо, прямі репортажі на телебаченні мають виходити вчасно і передавати образи, звуки і запахи події (див.: Розділ 11. Висвітлення). Звісно, телевізійні репортери мають переваги: вони власне можуть показати ці образи. Репортери мають бути готові вказати чи навіть описати ці важливі для новин образи, а оператору тоді треба буде залишити репортера і за допомогою зума чи переміщення зосередитись на самій події.

Поиск по сайту: