Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Нові процеси в духовному житті: реформування церкви та освіти, розвиток науки 10 страница



зи"), а за хибну з політичного погляду авторську позицію. Так само, як засудили майже водночас з ним (на Соловки) іншого представни­ка такої важливої для української культури лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози (особливо активно культивованої в бароковій літературі XVII—XVIII ст.) Валер'яна Підмогильного (романи "Місто", "Невеличка драма", збірки оповідань і повістей).

Кампанія гонінь на кращі сили української культури була мимо­волі зініційована літературною дискусією (1925—1928), в якій за­пальні літератори гаряче і відверто відстоювали своє художнє і мисте­цьке кредо. У 1926 році в резолюції пленуму ЦК КП(б)У "Про під­сумки українізації", а у 1927 р. — і Політбюро — "Політика партії в справі української художньої культури" — вже чітко окреслено межі, за які художникові виходити не можна: творення радянської літератури можливе лише на основі зв'язку її з соціалістичним бу­дівництвом. Це ще не процеси 30-х років, але перші кроки до них

зроблено...

Під кінець двадцятих років значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з'являються перші фільми геніального режисера Олек­сандра Довженка — "Звенигород", "Арсенал", "Земля". В Україні твориться і новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру — Лесь Курбас. Реформатор театру розірвав рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені на початок XX століття, бо цензура не дозволяла ні постановок світо­вої класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво на широку світову арену. Згадаємо лише один факт: макети мистець­кого об'єднання "Березіль" — дітища Л. Курбаса — одержали золо­ту медаль на світовій театральній виставці 1925 р. в Парижі.

Ще працюючи у студії при театрі М. Садовського, Курбас спряму­вав свої зусилля у бік "естетичного театру" — від шаблонів актор­ського виконання, від гри "нутром". З цієї студії швидко виріс "Моло­дий театр" (1916), який виголосив у своєму "маніфесті" про "поворот до Європи", характерний на той час для всієї української духовної орієнтації, про розрив з традицією побутового театру, з пануючим в театрі етнографічним реалізмом, який паралізує творчість і насаджує шаблон; новий актор не буде імітатором, в ньому інтелект сполуча­тиметься з високою акторською технікою й досконалим фізичним тренажем. Новий театр мав відповідати стилеві часу, якого слід шу­кати у символізмі й класицизмі, а також у філософському інтуїтивізмі, як його розумів філософ Анрі Бергсон: чистому розумові самому дія­ти не під силу, тим більше в царині мистецького осягнення світу.

Курбасівці прагнули утворити "рефлексологічний театр" — театр негайного впливу.

Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава "Цар Едіп". Вона була не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених режисером європейських по­становок десятих років. Не величність непохитної і вольової постаті, схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Едіпа, обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на сцені було відчуття хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас повернув хорові справді дав­ньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі Едіпа, був відлунням переживань персонажів, акомпанементом сценічної дії; рухливість хору, експресивність його пластики створювали мо­гутню трагедійну напругу, відбивали сучасний неспокійний світ.

Іншою експериментальною виставою того ж 1918 р. був "Вертеп" — абсолютно самобутня з національного боку вистава. Спектакль тримався того варіанту вертепу XVIII ст., де лялька Запорожця пе­реважала всіх своїм розміром і була найактивнішою (це був свого роду протест проти остаточного розгрому Запорізької Січі Катери­ною II). Оскільки тепер вистава припала на час існування україн­ського уряду, то сприймалася як відгук на сучасність. Цей вертеп був реформований: з двох боків біля чотирикутної будови ("скрині") посередині сцени були крилоси із школярських лавок, де розміщу­валася бурсацька капела, яка під час дії реагувала співами на те, що бачила.

З ряду інших експериментальних вистав дуже цікава постановка "Гайдамаків" за Т. Шевченком. Особливої уваги тут заслуговує зно­ву хор, який складали дівчата у стилізованому під старовинні свит­ки легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущено­му волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським го­лосом ("десять слів поета"). Він ставав думкою і виразником почуттів героїв, промовцем їх внутрішніх монологів, декорацією або живими стінами, що відокремлювали інтер'єри корчми чи оселі титаря. Дівча­та були стрункими тополями при дорозі, житом, що тихо погойдува­лося на лану. У кінці, оповівши глядачам текст "Посіяли гайдамаки в Україні жито", вони органічно переходили до пісні, похитуючись у її такт, немов хвилі, що пробігають житом.

Масові сцени часом підносяться до алегорії. Пантоміму було пе­редано через світло-промені прожекторів, які на мить вихоплювали з темряви сутичку поміж селянами-гайдамаками і конфедератами.

Спалахи червоного світла зображали пожежі, зелене світло супрово­джувало ліричні сцени, синє — тривожну атмосферу таємничих зібрань. Загалом, світло було активним чинником вистави.

Хоча змістом вистави стали криваві події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення жорстоких катувань, страхіть і тортур

— глядачі лише чули збуджені голоси мучеників або спостерігали їх через міміку членів хору.

"Гайдамаки" були показані вперше у березні 1920 р. на сцені Київського оперного театру. Вистава мала нечуваний успіх. Вона важлива й тим, що в ній Курбас закріпив ряд нових режисерських положень.

Геніальний український реформатор театру мріяв про організацію єдиної всеукраїнської театральної академії. Передбачав відкриття різних студій в ній: танцю, пантоміми, фізичної культури, декламації, музеїв — театральних, музичних інструментів, давньої української книги, живопису, різьбярства; школи нових драматургів; інституту української режисури, бібліотеки світової драматургії. Це його ідея

— створення театру, оновленого революцією через студійність. Част­ково Курбас почав її здійснювати як керівник драматичного факуль­тету Музично-драматичного інституту ім. Лисенка. З ідеї академії оформилося мистецьке об'єднання "Березіль". Режисер продовжує пошуки асоціативності сценічних дій (як у виставі "Газ", де вибух газу передано миттєвою композицією з людських тіл, що нагадувала піраміду, поруч з якою розкидані окремі людські фігури), опрацьовує ритмопластичні рухи, алегорії (сірі постаті — думки божевільного Джіммі із спектаклю "Джіммі Гіггінс", які то кружляють з тягучою монотонністю, то гарячково метушаться).

Новий український репертуар в театрі "Березіль" пов'язаний з драматургією Миколи Куліша. Переломною, справді епохальною стала вистава "Народний Малахій". Тут багато яскравої театральності, бутафорії. Драматургічне трактування теми України та її культури, яке запропонував Куліш у "Народному Малахії", було близьке Кур-басові. Він бачив головну небезпеку для молодої української куль­тури в традиціях філістерської самозаспокоєності та провінційної не­культурності. Курбас з великою силою зобразив убогий світ міщан­ства, похмуре дно великого міста, холодний бюрократизм державних урядовців, монотонність стандартизації життя.

Наступною п'єсою Куліша стала комедія "Мина Мазайло" — про впертий захист українським міщанином свого зрусифікованого об­личчя. Великий розголос мала й прем'єра п'єси І. Микитенка "Дик-

574 ____________________________________________,

татура" (1930). Але на видатного режисера вже насувалися хмари. Почалися атаки на "Березіль", які завершилися вимогами від Курба-са зректися його колишніх "помилок", переглянути своє минуле, за­судити діяльність ВАПЛІТЕ, Хвильового та Скрипника. Курбас відмо­вився. Закінчив своє життя геніальний режисер у таборі на Соловках. Література і театр 10—20-х років прагнули бути духовною трибу­ною народу, увібрати складні перипетії українського життя, допомогти їх осмисленню, освоюючи і творячи нові засоби художнього впливу, нову мистецьку техніку.

3. Український мистецький авангард та його доля

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям інду­стріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, при­скорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних пере­вантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали що­разу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не про­сто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою ри­сою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушення всіх традиційних ко­ординат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсу­нуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плава­ють чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому сере­довищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і не­впорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Г

_________________________________________________________575

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухну­ли творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські ре­жими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інако­мисленням.

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмо­сфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Ми­хайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протя­гом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофу-туризму.

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до кон­структивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна ди­наміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енер­гія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофу-

т

576_________________________________________________________

туризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художни­ки одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трак­тат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою осо­бистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — роз­мірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у ста­тичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'єть­ся")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напру­жені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допо­могою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлу­мачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать лю­дини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх бу­динках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстрак­ціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори" — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

_________________________________________________________577

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від іта­лійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є осо­бистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'як­шувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими руха­ми людей.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвисті­стю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, ви­шиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таєм­ничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, рит­мічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені си­лою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київ­ських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажа­ючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, худож­ник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навко­лишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малеви-ча зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Ху­дожник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематиз-

19 М. Закович

т

му, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові най­простіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвись­ко Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскіль­ки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за | висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Мож­ливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на бо­сих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними рука­ми і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хресто­подібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні бу­динки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і без­надією.

Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Сгезсепсіо" з рухливих кольорових конструк­цій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до револю­ційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Паль-мов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Ком­позиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассі­рійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Компози­ція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театраль­но-декораційному живопису (сценографії). їм подобалося відтворю­вати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени жит-

_________________________________________________________579

тя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блиску­че виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з па­ризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескі­зами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможли­вості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом при­страстей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до тра­гедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для тра­гедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.

Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна систе­ма червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відсту­пати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Пет­рицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Україн­ської радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість ко­лориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і карти­нами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів укра­їнської культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця пор­третна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, ди­намічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка 19*

580_________________________________________________________

часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий мета-форично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериків-ського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки компо­зитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоцію­ється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).

Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховува­ла понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх зберег­лася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фо­товідбитках.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візан­тійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму без­іменних українських малярів минулих віків. В основі естетики того­часного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і — з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.

Твори "бойчукістів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Все­українського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукра­їнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському ли­мані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишили­ся тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націо­налізм".

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецько­му експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для під­креслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як при-

І

_________________________________________________________581

сутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергу­вання кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а та­кож колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, сма­рагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згу­стками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвіт­ньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887— 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоював­ши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши до­рогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Кал-деру та ін.

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в роз­пачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до жит­тя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вар­тові вічності.

У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійно­го звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка — це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному коло-обігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими ко­льорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рух­ливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно нова­торські речі. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйо­вано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справ­ляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена гли­на-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водно­час робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що на-

582_________________________________________________________

давало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев'ятій симфонії Бетхове-на, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю і напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до за­стосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншого винаходу — увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень.

У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одя­гу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарв­леність у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптян­ка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове по­груддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (пода­рований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент, пе­реживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, шал і пафос.




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.