Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Нові процеси в духовному житті: реформування церкви та освіти, розвиток науки 8 страница



Нова генерація українських живописців відмовилась від побуто­вої картини з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою опо-відністю, соціальною тенденційністю. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об'єктивізму кар­тини М. Пимоненка "Весілля в Київській губернії" до безподієвої споглядальності "Селянської родини" О. Мурашка з його прагнен­ням передати саму сутність селянського буття. Дівчина К. Костанді (картина "В люди") шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на заробітки. Дівчина ж із картини П. Холодного "Казка про дівчину й паву" вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна кри­тичність аналізу настрою природи, наприклад, у С. Васильківського ("Бездоріжжя"), поступилась місцем кіммерійським фантазіям К. Бо-гаєвського — свідченням вічної пам'яті природи і землі.

Неоромантична міфологія реальності виявила себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям, з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський досліджував пробле­му високого призначення та драми творчої особистості ("Мойсей", "Автопортрет з квіткою"), глибоко передавав настрої екзистенціаль­ної тривоги ("Русалка", "Музика"), мотиви звільнення непереможності творчого духу ("Визволення", "Втрачені надії"). Його творчість гостро­тою проблем людської екзистенції, оригінальною хвилююче-екс-пресивною пластикою живописних форм, що втілюють ідею "руху життя", здається близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка. У вже згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позначено втілення образів трьох різних за віком і за відчуттями "грацій" демі-монду, загублених посеред примарного блиску по-імпресіоністсько-му вирішеного "Паризького кафе".

Європейська вишуканість перетворень реальності в ідеальні, іншо-

18*

548_____________________________________________________.

мовні образи в картинах О. Мурашка набувала у О. Новаківського характеру трансформації на засадах української міфологічної свідо­мості ("Дзвінка", "Довбуш", "Русалка"). Образ сільського хлопчика-скрипаля в картинах "Українська мадонна", "Стрілецька мадонна" сприймався як втілення найщиріших рухів людського серця, най-інтимніших інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвлення набула на перший погляд побутово -етно­графічна "Наречена" Ф. Кричевського з її монументальною обрядо­вістю, що поєднує покоління й окреслює родове начало буття.

Народнопоетична спрямованість тогочасного малярства, як і пись­менства, була цілком закономірною. Молоді спирались, за словами одного з персонажів повісті М. Яцківа "Танок тіней", на символіку | козацьких наспівів, містику Сковороди, демонологічний світогляд народу, "п'ятий елемент підсоння" і "четвертий вимір людської душі". Занурення у традицію, пошук кореневої цілісної особистості, дослід­ження духовно-ідеальних первин людини пробудилось в кінці XIX — на початку XX ст. з такою силою ще й тому, що пов'язувалось з '■! перспективами національного і соціального відродження.

Зміна критичного аналізу поетичним синтезом вимагала відпо­відної художньої форми. У малярстві це позначалось автономізацією барви як виразу духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, знаковістю групування декоративних площин, в архітектурі — аси­метрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишу­каною декоративністю, примхливою світлотіньовою грою, у музиці — частими ладо-гармонійними відхиленнями, у театральному мистецтві — символічністю мізансцен, побутових деталей, експресивною окрес-леністю акторської гри, у красному письменстві — суб'єктивізмом стилю, психологізмом, змістовою насиченістю самого словесного ряду і тощо. Загалом, художня форма послуговується не зображенню, а ви­раженню, не фіксуванню зовнішніх обставин, а втіленню ідей і настроїв І через суб'єктивне сприйняття особистості. "Краса не у баченому, а у відчутому переживанні. Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше — світ взаємних стосунків, впливів, дивно пре­красних сказань, ліній і барв, світ, вловлений душею", — заманіфе- | стовано у передмові до каталогу виставки київської групи "Кольцо". Підкреслений психологізм та естетизм української худо» ньої культури зламу XIX ст. виявив себе і в жанровому новаторстві. Сим­фонії у музиці поступаються місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, ї| програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто '\ малим формам з їх безподієвістю, інтимною зверненістю, концентра- :;

_________________________________________________________549

цією сюжетно-композиційної структури та стилю. Це відповідало нервовості часу, інтенсифікації життєвих процесів як особистості, так і суспільства. Декларована українським письменником Г. Григорен-ком вимога "одрізувати життєві тремтячі скибки життя" перегуку­валась з аналогічним "твір мистецтва — це шматок життя, пропу­щений через темперамент художника" француза Е. Золя. Так, тра­диційну для роману історію загубленого кохання, що полонило душу людини, у невеличкій новелі письменника М. Яцківа "Дівчина на чорнім коні" змонтовано як серію з реальних сновидінь, галюцинацій без причинно-наслідкового зв'язку. Однак саме це дозволяє подола­ти рамки об'єктивно-однозначного прочитання змісту, наситити ху­дожню тканину поліфонією ідей, символів, інтерпретацій.

3. Взаємовідносини особистості і світу в українському експресіонізмі

У рамках новелістики відбувалось визрівання в українській куль­турі 1890—1910-х рр. експресіоністського світобачення. Неороман­тизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зов­нішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував грунт для складення такої худож­ньої концепції. їй під силу було передати відчайдушне відчуття са­мотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірва­ності зв'язків із собі подібними, яке на зламі XIX ст. стало постій­ним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О. Плюща "Великий в малім і ма­лий у великім"). Саме в межах експресіонізму були порушені загаль­нолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути і очищення, відпо­відальності за кожен крок. Саме в експресіонізмі "етнографічна" людина стала зображенням людини взагалі. Традиційний демокра­тизм українського мистецтва з його домінуванням "мужичих" об­разів органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індиві­да до елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з природними реакціями.

Вплив експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в твердженні поета П. Кар-манського "Все пусте — святий лиш біль"), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її, примушуючи повернутись до своєї природної сутності (біблійна

550_________________________________________________________

тема "кінцем радощів буває печаль" в опері Б. Яновського "Суламіф"). Звідси спокійне й гідне ставлення до проблеми смерті, віталізація котрої відбувається як момент душевної напруги, подолання життє­вого зламу (картина О. Новаківського "Дві баби роздумують над смер­тю"). Смерть, як і біль, може стати ситуацією оновлення людини (по­дібне сталося з поняттям першовартості у селянина з новели Л. Янов-ської "Смерть Макарихи"). У В. Стефаника, якого канадська дослід­ниця О. Черненко вважала провідником експресіонізму на україн­ському грунті, смерть виступає як визволення духу з в'язниці тіла (но­вели "Стратився", "Шкода").

Видобування експресії з зовнішньої видимості, явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації, яка | увиразнює внутрішню сутність. Так, мухи в предметних уявах старої новели В. Стефаника "Сама-самісінька" перетворюються на чортів, стають знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Різка напруженість деформації В. Стефаника (обличчя "зсувається десь на плечі під сорочку", "лиця деревіють", "голови падають у долину") асоціюється з відокремленням частин, розірваністю площин, що не­мов розбиті дзеркала в авангардному живопису (композиції О. Екстер, О. Богомазова тощо). Гіпнотична дія екзальтованих ритмів, усклад­нення гармонії, атональні послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського ("Коломбіна", "Суламіф", "Відьма" та ін.).

Колір також стає джерелом експресії, зокрема, червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної життєвої енергії, він перетворюється на своєрідну духовну субстанцію.

Виразна деформація образів, кольорова напруга, дисонансність мелодики, підкреслена фактурність стали в експресіоністів оригіналь­ним пластичним інструментом. Він мав проникнути у найпотаємніші глибини людської екзистенції з її відчуженням особистості від ото­чуючого світу. Однак і на порозі смерті, гріха, відчаю, самотності людина зберігає в собі краплини добра, чистоти, мужності, того, чим виправдовується її існування й тримається життя на землі. Таким сприймається сільський хлопчик, що, попри все, грає свою безкінечну мелодію на скрипці (картина О. Новаківського "Стрілецька мадон­на"). Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення "чорно- | білого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги віднос­ності, плинності усього в світі" — це свідомість культури XX ст.

4. Український авангард 1900—1910-х рр.

На зламі XIX і XX століть утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запрова­дила поняття континууму "простір — час". Все це знайшло відобра­ження в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, од­нак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського ака­деміка Холодного та ін. набули антропокосмічного звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласич-не бачення об'єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду рівноправним. В письменстві — у прустівсько-джойсівських прийо­мах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декіль­кох героїв. В поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. У науковій творчості — принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.

Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індиві­дуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родо­ва" людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціаль­ний простір світобудови загалом. В "Я" міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... "Худож­ник є пензлем світової картини", — читаємо у малярській декларації К. Малевича.

Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагнен­ням вирвати людину з "рамок біологічного існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці "Ладі й Марені — терено­вий огонь мій..." автор ототожнив календарний цикл давньої поган­ської міфології з циклом людського життя — від його зародження до кінця. Художник К. Малевич в своїх супрематичних візіях відтво­рив поривання людської душі в Космос, космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорід­неність культурних процесів в українських землях й поза ними.

552 _______________________________________________

Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосві-товий простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного з своїх ро­манів слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кож­на людина є часткою Материка, часткою Суші...".

Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоана-літиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які до­сліджували світ атома.

Це складне завдання вирішилось силами так званого "авангард­ного" мистецтва, зокрема українського авангарду 1900—1910-х років. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку моло­дих українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним полі­фонізмом, йому властиві багатовимірність авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність худож­нього доробку.

Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, мате­ріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традицій­ними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселен­ського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чар-нецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що вхо­дили до угруповання "Молода Муза" (1906). Остання не була орга­нізацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало мо­лоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Люд-кевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні "Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, панте­їзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів1 через включення в русло загальноєвропейського культурного проце­су. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи — "Молода Бельгія", "Молода1 Німеччина", "Молода Франція", "Молода Польща" та ін., що проголо­сили своїм гаслом "мистецтво заради мистецтва".

_________________________________________________________553

Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивіду­альність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містич­ним зв'язком з'єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобут­ки модерних європейських течій (М. Ільницький).

Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чим­раз дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським пле­сом, чиє майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає лірич­ний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольк­лорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема долин"), драматичні поеми В. Пачовського ("Сон української ночі").

Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських пись­менників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Черняв-ський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906), заснованої при однойменному журналі, їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой "хатян" — радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіо­нізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспіль­них і національних форм життя.

Осередками авангардних пошуків ставали не лише молоді актор­ські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського, київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є. Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Вьїкусь". Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пласти­ки, формуванню нової художньої свідомості.

Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангар­ду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинсько-го на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка

міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інсти­тут на той час уславився у Європі як український Баухауз — осере­док практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські митці були найактивнішими учасниками й ініціа­торами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлю-ки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського ху­дожнього інституту М. Татлін, засновниця української школи кон­структивістської сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Ар-хипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком аван­гарду. Харківський журнал "Нова генерація" до початку 1930-х рр. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, М. Татліна та ін. — ви­давцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без ви­нятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: "Мистецтво є процес шукання і переживання, без здій­снення".

Знущання авангардистів над академічними традиціями були спря­мовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на ньому), а на поверхневе уявлення про нього, самовпевненість загально-прийнято­го смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й ро­зуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Укра­їні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, де­кларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негатив­на) реакція публіки.

Український образотворчий авангард відобразив у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через ди-сонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапру­гу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне

т

портретом, схожим на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурх­ливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характероло­гічну неповторність, однак набуває вселюдських, "родових" рис (кар­тина Д. Бурлюка "Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктив­не зображення світу в'язниці в картині художника-передвижника С. Кишинівського "Ранок у буцегарні" залишалось лише фотографіч­ною констатацією наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагіч­ної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків — коробок.

Український образотворчий авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософ­ське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктоване упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс, іспанець П. Пікас-со, росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.

З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живо­писні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетар­ний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнен­ня до традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітра­ми карколомного новітнього часу.

У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М. Синя­кової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родин­них стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весіль­них скринь, що здавна мали магічний зміст-оберіг домашнього вогни­ща ("Карусель"). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обря­довістю в дусі слов'янської та східної міфології маленька патрі­архальна людина М. Синякової з'єднується з вічним колообігом природних сил... Наївна ж простота ЇЇ буття набуває сенсу як життя

556___________________________________________________^

малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчі­стю В. Хлєбникова.

Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутурис-тичних композицій художника В. Єрмілова (1894—1967), образ в яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, бру­тальної "зробленості", енергійної напористості, селянська традиція прак­тичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX сто­ліття творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20—30-ті рр.), значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духов­ності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для роз-вою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистец­тва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови су­міжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музич­на настроєвість творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисен-ка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо аван-гардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскіль­ки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужли­вий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національ­ної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своє­рідний парафраз славетної "Трійці" А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. XX ст., тим більше, що її розвій нале­жить 1920—30-м рокам.

Таким чином, українська культура 1890—1910-х рр. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання на­родницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з

_________________________________________________________557

об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"), створення нової екзистенціальної міфології. Цілісність цього періоду грунтується на ідеї національного й со­ціального відродження на засадах культуротворення.

Запитання для самоконтролю

1. Як можна сформулювати парадигму української культури кінця XIX — початку XX ст.?

2. Які взаємозв'язки української культури з авангардним пошу­ком у світі мистецтва?

3. У чому виявилась національна своєрідність української куль­тури зазначеного періоду?

4. Охарактеризуйте основні стилі та напрямки літератури і мистецтва в Україні на початку XX ст.

5. Яким є ідеал людини у художній культурі України кінця XIX початку XX ст.?

6. У чому виявилось входження української культури зазначено­го періоду в загальноєвропейський контекст?

7. Виявіть основні екзистенційні проблеми у художній традиції зламу століть?

8. Яким є значення української культури зламу століть?

Література

1. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський кон­текст. — К., 1993.

2. Касьянов Г. Українська інтелігенція на рубежі XIX—XX століть. — К., 1993.

3. Курбас Л. Березіль: Із творчої спадщини. — К., 1988.

4. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. — К., 1997.

І

VIII. УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА У XX СТОЛІТТІ

1. Національно-культурне піднесення 20-х років в Україні як передумова розбудови освіти і науки.

2. Література й театр на тлі нових соціальних та національ­них реалій.

3. Мистецький авангард та його доля.

4. Українська культурна парадигма другої половини XX сто­ліття.

1. Національно-культурне піднесення 20-х років в Україні як передумова розбудови освіти і науки

Що так потужно підживило сплеск нашої вітчизняної культури у те двадцятиліття, що здобуло назву Українського ренесансу? Пере­дусім, звичайно, багато важили стартові умови, які вона мала завдя­ки величезній плідній роботі попереднього покоління української інтелігенції. Живив її, як й інші європейські культури, динамізм соціальних і духовних процесів, властивий світові від першої світо­вої війни, коли й починає, власне, свій лік XX століття. Перетікаюча, динамічна епоха вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона не могла бути пізнаною через бачене і явне, а вимагала препаруван­ня, "розтину", перегрупування.

Культурному піднесенню в Україні сприяла також загальноросій-ська визвольна боротьба і пожвавлення революційних настроїв на західних землях, що давало надію на швидке розв'язання віковічних національних проблем, відкривало можливість справедливішого соціального устрою. Але найважливішими стали нові історичні ре­алії — хоч і недовга, але власна державність у формі Української На­родної Республіки та Західноукраїнської Народної Республіки, а також політика українізації в перші пореволюційні роки в Україні (вже в складі радянської країни).

У січні — квітні 1919 року було проголошено основні принципи

----------і----------------------------------------------------------------------—-------

радянської системи освіти й виховання: загальність, доступність для всіх, безплатність і обов'язковість шкільної освіти. Раднаркомом України було видано декрети про школу, згідно з якими церква відокрем­лювалась від держави і школа від церкви, скасовувалась плата за навчання в усіх без винятку навчальних закладах, всі приватні шко­ли було передано державі, запроваджено спільне навчання хлопців і дівчат. Створювалася єдина десятирічна двоступенева школа, на базі семи класів будувалась професійно-технічна школа. Було встановлено два типи вищої школи: технікуми, що готували спеціалістів вузько­го профілю, та інститути, які випускали інженерів та інших спеціа­лістів різного фаху. У 1921 році організовано робітничі факультети, які готували робітників і селян до вступу у вузи. Цього ж року ви­дано декрет про ліквідацію неписьменності в республіці, а йому на допомогу через два роки виникло добровільне товариство "Геть не­письменність". У 1922 році в УСРР, як і в усьому Радянському Союзі, було створено єдину комуністичну організацію дітей — піонерську.




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.