Нові процеси в духовному житті: реформування церкви та освіти, розвиток науки 7 страница

У 1883 р. директором трупи став М. Старицький, а М. Кропив­ницький залишився режисером і актором. Об'єднання найвидат-ніших діячів українського театру благотворно відбилося на творчо­му зростанні трупи. її склад поповнився новими талановитими акто­рами (М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська, П. Сак-саганський, І. Карпенко-Карий, В. Грицай, Ю. Косиненко, М. Мань-ківський та ін.), а репертуар — новими постановами ("За двома зай­цями" М. Старицького, "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемов-ського та ін.). Безпосередню підготовку музичних та вокальних сил трупи здійснював М. Лисенко. Вона могла ставити й оперні спектаклі. 1885 р. трупа, яка налічувала близько ста осіб, розділилася на дві — під керівництвом М. Кропивницького та під керівництвом М. Ста­рицького.

1864 р. у Львові було засновано український професійний театр "Руська бесіда", який очолив О. Бачинський. Його репертуар скла­дався з творів наддніпрянських і західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Колектив гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому сприяв М. Кропивницький, який у середині 70-х років працював тут за запрошенням. Саме тоді західноукраїнські глядачі познайомили­ся з новими п'єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори — І. Гриневицький, М. Романович та ін.

Загалом український театр другої половини XIX ст. досяг глибо-

кої народності, національної своєрідності, змістовності, великої кри­тично-викривальної сили і високої художньої довершеності.

Розвиток суспільно-політичного і культурного життя України другої половини XIX ст. свідчив про зростання національної само­свідомості, яке, з одного боку, було найсуттєвішим проявом інтенси­фікації процесу становлення української нації, а з другого, й саме впливало на цей процес у сфері такої важливої ознаки будь-якої нації, як спільність її психічного складу, національного характеру.

З цією історичною добою пов'язана стадія українського відроджен­ня, коли національний рух переводить українську справу з утопіч­ної всеслов'янської федерації на грунт реальних відносин по всій території проживання українського народу (під владою обох імперій — Російської й Австро-Угорської).

Духовна культура українського народу у XIX ст. досягла значних здобутків. Саме в цей час було закладено міцний фундамент для дальшого розвитку української культури як непересічного утворен­ня, а кращі мистецькі зразки цього періоду дозволяють говорити про нього певним чином як про класичну добу, коли риси національно­го характеру знайшли своє цілковите втілення у творчості видатних представників народу.

Запитання для самоконтролю

1. Що означає поняття "національна самосвідомість"?

2. Яких визначних діячів української науки XIX ст. ви знаєте?

3. Чому ми вважаємо Тараса Шевченка засновником сучасної культури українського народу?

4. Охарактеризуйте здобутки української суспільної думки XIX ст.

Література

1. Грушевський С. Духовна Україна: 36. творів. — К., 1994.

2. Драгоманов М. Вибране. — К., 1996.

3. Забужко О.С. Філософія української ідеї: Франківський період. К., 1993.

536

4. Історія української культури / За ред. І. Крип'якевича. — К., 1994.

5. Історія української літератури: У 2 т. — К., 1987. — Т. 1.

6. Історія українського мистецтва: У 6 т. — Т. 4. — Кн. 1. — К., 1969; Кн. 2. — К., 1970.

7. Історія української музики: У 6 т. — Т. 2. — К., 1990; Т. 3. — К., 1990.

8. Костомаров М. Вибране. — К., 1997.

9. Лобановський Б.Б., Говдя П.І. Українське мистецтво другої половини XIX ст. — поч. XX ст. — К., 1989.

10. Семчишин Мирослав. Тисячоліття української культури. — К., 1993.

11. Українська художня культура: Навч. посіб. — К., 1995.

с5ЙаЗІЇР<_^

VII. НА ЗЛАМІ СТОЛІТЬ

/. Культура як умова відродження нації в українській естетичній традиції кінця XIX — початку XX ст.

2. Гуманізм українського неоромантизму.

3. Взаємовідносини особистості і світу в українському експре­сіонізмі.

4. Український авангард 1900—1910 рр.

1. Культура як умова відродження нації в українській естетичній традиції кінця XIX — початку XX ст.

Українська культура кінця XIX — початку XX ст. розвивалася в складних історичних та соціальних умовах. Цей період насичений важливими подіями. Гострі політичні баталії у російському суспільстві, невдала російсько-японська війна, революція 1905—1907 рр. втягли українське громадянство у вир загальноросійського визвольного руху. Питання перебудови Російської імперії витіснили українські інте­реси на другий план. Сплюндровані були й надії на маніфест 17 жовтня 1905 р., на вільний розвиток українського політичного і куль­турного життя в умовах конституційного ладу в Росії.

У Галичині, Буковині, на Закарпатті початок XX ст. був позначе­ний зростанням визвольних тенденцій, посиленням суспільного руху. Національна і політична свідомість вийшла з вузьких кіл інтелігенції й поширилася на інші верстви населення, прилучаючи їх до бороть­би за свої економічні й культурні інтереси в складних умовах між­етнічної ворожнечі, штучно розпалюваної серед різних народів клап­тикової Австро-Угорської монархії.

Заборони українського слова 1863, 1876 та 1881 років виявились не єдиними болючими ранами на тілі української культури: цар­ський уряд не полишав спроб знищити її й на межі XIX—XX ст. Указ 1892 р. посилював цензурні перешкоди на шляху видання україн-

538_________________________________________________________

ською мовою. У 1984 р. забороняють ввезення українських книжок з-за кордону. Через рік покладено край друкові навіть українських дитячих читанок. За десять років, з 1895 по 1904 р., в Києві до цен­зури було віддано 230 рукописів, проте з цензури вийшло тільки 80. У 1899 р. на Київському археологічному з'їзді урядом дозволено було читати реферати на всіх слов'янських мовах, крім української, що примусило галицьких вчених повернутись додому. Те ж саме було й 1903 р., коли на святі відкриття пам'ятника І.П. Котляревському в Полтаві не дозволили виступів рідною мовою письменника. Укра­їнські вистави у театрах йшли лише за умови одночасної постанов­ки російської п'єси.

Визвольний рух початку XX ст. сприяв черговому розгляду пи­тання про українську мову в російських урядових колах. Однак ре­зультатом була постанова в вересні 1905 р.: скасування заборони українського слова визнати "несвоєчасним".

І все ж культура залишалась тією сферою, в рамках якої відбу­вався розвиток національної самосвідомості. Ця ідея вистраждана усім національним досвідом, що мала можливості виявити себе у політичному житті, стала серцевиною теорії українства Микити Ша-повалова (М. Сріблянського). Він сформулював вимогу кваліфікова­ної культури як умови життєздатності нації. Українство може існу­вати як нація, об'єднана культурою. Погляди М. Шаповалова були узагальненням досвіду цілого покоління українських мислителів на межі XIX—XX ст., яке реалізувало свої національні домагання на ниві культуротворення.

Прогресивні педагогічні діячі (X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Ва-сильченко та ін.) всупереч політиці властей обстоюють право на на­вчання дітей у школах рідною мовою, створюють україномовні підруч­ники. Б. Грінченко підготував для початкової школи "Українську граматику" та "Рідне слово", Є. Тимченко — "Українську грамати­ку". Відомий графік Г. Нарбут розпочав втілення великого задуму — національної за духом "Української абетки", в композиціях якої відчувається стихія фольклору та історичного минулого.

У кількох університетах, зокрема Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, які займались вивченням мови, літератури й історії України.

Культурно-просвітницьку роботу серед населення проводили Хар­ківське та Київське товариства письменності, Одеське слов'янське товариство, львівська "Просвіта", чернівецька "Руська бесіда". В 1881 р. у Львові "Руське педагогічне товариство" організувало українське

_________________________________________________________539

приватне шкільництво, що давало змогу молоді виховуватись у націо­нальному дусі.

Починаючи від 1905 р. створюється мережа "Просвіт" на Над­дніпрянщині, які ширили національну культуру, друкуючи книжки українською мовою. "Українські клуби" влаштовували концерти, театральні вистави, читання книжок. Активно працювали студентські громади.

Іншою формою поширення національного духу були багатолюдні маніфестації (як ювілей М. Лисенка у Києві, похорон Б. Грінченка, Л. Українки, протест проти заборони святкування 100-річчя наро­дження Т. Шевченка тощо).

Єдиний орган української думки на східній Україні — журнал "Киевская старина" (до 1907 р. виходив російською мовою) вмістив на своїх шпальтах численні праці з різних ділянок історії, археології, етнографії, літератури.

У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), завданням якого була організація систематичних досліджень в галузі українознавства (діє й сьогодні за кордоном). Довкола нього згуртувались найвидатніші українські вчені (І. Франко, етнограф В. Гнатюк, географ С. Рудницький та ін.). Членами НТШ були обрані М. Планк та А. Ейнштейн. З головуванням М. Групіевського (1897— 1913) пов'язана енергійна праця над єднанням наукових сил, зібран­ням фондів, створенням бібліотеки.

У 1890-ті — 1910-ті рр. вийшли у світ такі праці, як "Історія за­порізьких козаків" Д. Яворницького, "Історія українського народу" О. Єфименко, "Історія України-Руси" М. Грушевського.

Тенденція до національного самовизначення позначилась на до­слідженнях з фольклористики й етнографії. Організація фольклорних експедицій і широка публікація їх матеріалів дихала пафосом на­ціонального творення в усіх його розмаїтих виявах. За безпосеред­ньою участю І. Франка та В. Гнатюка видано 46 томів "Етнографіч­ного збірника" і 22 томи "Матеріалів до українсько-руської етнології". Новий підхід до народної пісні як самобутнього явища відобразився у збірках Ф. Колесси "Галицько-руські народні пісні з мелодіями" (1902), Лесі Українки та К. Квітки "Мелодії українських народних дум" (1910, 1913).

Фольклорна хвиля, яка сприймалась поколінням зламу століть запорукою національного відродження, увібрала в себе всі напрямки художньої творчості. Популярними стали обробки народних пісень, в яких композитори зберігали лише фольклорний словесний текст,

540_________________________________________________________

музику ж складали відповідно сучасному їм настрою (славетні "Щед­рик" та "Дударик" С. Леонтовича, "Колискова" В. Барвінського та О. Кошиця, "Гагілка" С. Людкевича).

У літературі зв'язок з фольклором простежується на всіх рівнях — од відтворення особливостей народного світобачення, побудови творів за канонами народного мелосу до фольклорної символіки. М. Коцюбинський (1864—1913) у повісті "Тіні забутих предків", спи­раючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавка­ми, "чугайстром", "мольфаром", "щезником". У молодій поезії фор­мується оригінальний стиль на основі сплаву фольклорної образності та ритмомелодики тогочасних європейських поетів (цикл "На пози­ченій скрипці" Б. Лепкого, вірші В. Пачовського зі збірки "Розси­пані перли", П. Карманського зі збірки "Ой, люлі, смутку").

Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М. Жука, В. Кричев-ського, М. Бойчука. Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудовчі компо­зиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин — загалом, вся життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресив­них композиціях українських художників-авангардистів К. Малевича, В. Єрмілова, Д. Бурлюка, О. Богомазова.

Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським на­родним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтав­ського губернаторського земства (арх. В. Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру де­рев'яної цивільної архітектури України XVII—XVIII ст. Характер­ним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розпи­си свідчать про уроки народного будівництва.

Національна ідея впливала не лише на характер формотворчості у культурі на зламі XIX—XX ст., а й, передусім, — на змістовне на­вантаження художніх творів. Вони несуть до загалу болісні роздуми про долю Батьківщини (алегоричний "сонний валет" — Україна у вірші П. Карманського "Кривавий плач України несеться", мотиви туги за державністю у поемі В. Пачовського "Сон української ночі"), пристрасні заклики до соціального оновлення та возз'єднання україн­ства (кантата К. Стеценка "Єднаймося" на вірш І. Франка) активну проповідь бунтарської нескореності народу (кантата — симфонія С. Людкевича "Кавказ" за однойменною поемою Т. Шевченка), об­стоюють право і обов'язок жінки на участь у вирішенні долі своєї

________________________________________________ 541

нації (страждання українки Оксани з історичної драми Лесі Укра­їнки "Бояриня"). Персонажі художніх творів — звитяжці минулого — немовби промовляють до нащадків із закликом боротьби за волю. Втіленням людської незламності виступають романтичні постаті на­родних героїв (кантата М. Лисенка "Іван Підкова", картини О. Нова-ківського "Довбуш — володар гір", "Ярослав Осмомисл", картина О. Мурашка "Похорон кошового").

Поширенню ідеї національного відродження серед широких гро­мадянських кіл сприяв розвій українського театру. Сценічне мистец­тво продовжувало розвиватись на міцних традиціях корифеїв націо­нального театру. М. Кропивницький, М. Старицький, М. Заньковецька, Г. Борисоглібська активно виступали як автори і режисери. Укра­їнські театри і далі не мали державного статуту, існуючи на засадах приватних антреприз, артистичних товариств, аматорських гуртків, були мандрівними, гастролюючими трупами несталого складу. Це було певною перешкодою на шляху розвитку театрального мистецтва, але водночас у тодішніх політичних умовах мало важливе просвітницьке значення: український театр залишався майже єдиним інститутом, що пропагував національну свідомість та культуру. Тільки у ньому можна було публічно почути українську мову. Тим більше, що пере­важали у репертуарі оригінальні українські п'єси — драми, комедії, водевілі, народні оперети. Ставилися також твори російських і зару­біжних авторів у вільних перекладах на українську мову.

Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаган-ського й І. Карпенка-Карого, Д. Гайдамаки, О. Суходольського, Л. Са-біна у Києві існував і перший стаціонарний український театр М. Са-довського (1906—1920). На його сцені вперше в Україні були по­ставлені оперні вистави. Театральна стилістика колективу відзна­чалась ансамблевістю, коли автор почув себе органічною частиною спектаклю.

На західноукраїнських землях продовжував діяти театр "Руська бесіда", режисером до якого був запрошений з Наддніпрянщини М. Садовський, а потім — Й. Стадник. На сцені цього театру роз­квітли обдарування В. Юрчака, К. Рубчакова, А. Ніжанківського, Є. Коханенка.

Видатні митці цього часу розуміли штучну відчуженість україн­ства від загального потоку європейської культури як перешкоду на шляху понівеченої культури до її розвою. Тому природним було прагнення тогочасної інтелігенції залучити українську культуру у всесвітній духовний потік. Створюючи свою драматургію, Леся Укра-

542_________________________________________________^^^

їнка (1871—1913) охоплює майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської перед-революції та революції французької, тим самим підключаючи на­ціональне до всесвітнього. Доля минулого стає для авторки "Вави-, лонського полону", "На руїнах", "Йоганни, жінки Хусової" моделлю "руїн" і "полонів" української історії, "переодягненням" української дійсності.

Цей період був також часом ознайомлення світової громадськості з кращими надбаннями української культури. Всесвітнє визнання здобуває співачка Соломія Крушельницька (1873—1952), яка висту­пала на сценах найвидатніших театрів Європи, гастролювала по краї­нах Латинської Америки, "найпрекрасніша і найгарніша Батерфляй", за висловом Дж. Пуччіні. Композитор, визначний диригент О. Ко-шиць (1876—1944) виступив одним з організаторів Української Республіканської капели, концертна подорож якої по країнах За­хідної Європи та Америки користувалася великим успіхом.

2. Гуманізм українського неоромантизму

Теоретичну обгрунтованість і художню систематизованість укра­їнської культури кінця XIX — початку XX століття значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І. Франко називав "молодою Україною". Це був мистецький і просвітницький рух, що сприяв як розвиткові національної культурної традиції, так і формуванню но-вочасної естетичної свідомості. Еволюція української культури да­ного періоду відповідає зміні типів художнього мислення, характерній для європейського історико-культурного прогресу. Естетична само­свідомість покоління "молодої України" формувалась значною мірою спонтанно й свого часу не була систематизована.

Еволюція художньої свідомості на зламі XIX ст. позначена відмо­вою від прямої соціальної тенденційності, декларованим аполітизмом, які стискували свободу індивідуального творчого самовиявлення в мистецтві й обмежували права художньої форми. З іншого боку, така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від оточуючого буття, що знаходило своєрідну компенсацію в прагнен­ні краси, того, що не притаманне реальному людському існуванню. Так формується естетизм в українській культурі, підвищений інте­рес до проблем форми, майстерності, прекрасного. У цей час в Росії Ф. Достоєвський напише знані у всьому світі слова: "Краса врятує світ".

Проголошення культу краси було проголошенням культу анти-

^___________________________________________________543

утилітарності, неможливості обмежуватись роллю пропагандиста пев­ної ідеологічної доктрини. "Се є штука — я не пхаю тут ідей!" — з викликом напише молодий український поет В. Пачовський. Прин­цип чистої краси стане відлунням національної ідеї: "Мій друже, я красу люблю... як рідну Україну" (М. Вороний). Покоління "моло­дої України" опирається й на "філософію серця" українського мисли­теля П. Юркевича. "Серце" як емоційно-забарвлений принцип озна­чає індивідуальність, котрою сприймається краса мистецтва.

Криза народницько-позитивістського догматизму породила напри­кінці XIX ст. один з основних конфліктів новітнього типу світовідчуття. Літературознавство визначило його як суперечність між безмежніс­тю духовно-природного круговороту матерії, Всесвіту і обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Через цей кон­флікт якраз і проходить страждаючий герой ліричної драми І. Франка "Зів'яле листя" і відступає перед неможливістю його вирішення.

Витоки цього конфлікту знаходимо ще в антропоцентризмі євро­пейського Ренесансу та постренесансу, який спорудив безмежну віру у людські можливості, у те, що індивід має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе за своїм розсудом, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї мав зворотний бік: людина залишилась наодинці з космічною прірвою світобудови, і наступав трагічний персоналістський злам, який і призвів суспіль­ну свідомість кінця XIX — початку XX ст. до есхатологічних настроїв.

Покоління "молодої України" прагнуло розв'язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмислення і транс­формацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона най­більш відповідала добі відчуження людини від своєї людської сут­ності, перетворення її на додаток до матеріального виробництва. М. Вороний формулював:

Життя брудне, життя нікчемне Забути і пізнать надземне, Все неосяжне охопити, Незрозуміле — зрозуміти!

На противагу націоналістичному об'єктивізмові народницько-просвітительського світогляду, який тяжів до ілюстрування життє­вими "фактами" та ситуаціями певних етичних і політичних ідей, у неоромантичній концепції стверджується значимість суб'єктивного як певної цінності. Це прозвучало у відомих рядках Лесі Українки (драма "Касандра"):

544____________________________________________________

Ох, я вже втомлена від тої правди! Ой, дай мені хоч сон, хоч мрію, сестро.

Відкриття духовно-ідеального начала у людині, розуміння його діяльного чинника було опозицією до натуралістичної фетишизації,) соціального прогресу, в ході якого людська особистість девальвуєть­ся. Неоромантична концепція особистості, що грунтувалась на духов­ному пориві, прагненні до ідеалу "повної людини" ("Моя девіза — йти] за віком і бути цілим чоловіком" М. Вороного) мала якось компен­сувати розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу.

Тому свою драму-феєрію Л. Українка будує на архетипі дерева, яке єднає горне і дольнє, де "неволя тягар свій носить". Воно зводить | Лукаша і Мавку, біля нього й розігрується трагедія їх доль. Трагедія Лукаша є трагедією тих, хто слухається матеріалістичних підшептів, хоч уся їх душа рветься до ідеалу. Сопілка в його руках є символом піднесення від буденщини до поетичних поривів (це нагадує дзвін у драмі німецького літератора Г. Гартмана "Затоплений дзвін"). Тра­гедія Мавки — це трагедія поетичних, ідеальних душ, мрії яких зу­стрічаються з грубими реаліями буденщини, які приневолені "кину­ти високе верховіття" й "ступати дрібними стежками". Дуалізм, думка про два світи, два начала, що живуть у людині, загалом покладена в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана. Однак у європейській неоромантичній концепції відчу­ження людини від оточення незбориме. У Лесі Українки ж безсмер­тя людської душі, її внутрішня свобода забезпечується гармонією лісо­вих сил з людськими, духовною єдністю з природою — тобто через ідею цілісної, родової людини.

Неоромантична гуманістична концепція формувалась у творчості письменниці О. Кобилянської (1863—1942). її героїні — Олена з повісті "Людина", Наталка з повісті "Царівна", Тетяна з повісті "В неділю рано зілля копала" — мають надміру вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських моральних високостей, що його поетизують неоромантики. їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, "здорового глуз­ду". У побудованому О. Кобилянською ідеальному світі повноти жит­тєвої і творчої реалізації особистості жінка стає Людиною — Царів­ною своєї долі.

Неоромантична концепція двох світів — ідеального й реального, мрій та буденності — відчувалась і в споглядальних настроях камер­ної "опери-хвилинки" М. Лисенка "Ноктюрн". Барвисто-картинні музичні образи цієї "пісні ночі" немов переносять у чисті таїни да-

_________________________________________________________545

лекого дитинства, юності. Оживають портрети Панни, Офіцера. Мо­лода пара танцює під елегійний вальс, який грає на роялі Бабуся. Сцену заповнюють Рожеві та Золоті Сни, спів Цвіркуна і Цвіркунки, зву­чить палка пісня Вакханки. Але проспівав півень, засяяли перші сонячні промінчики — й усе зникає. Реальність буденного вступає в свої права. Настрої доби зламу XIX ст. докорінно змінили творчий метод М. Лисенка, еволюція якого починалась соціально-спрямова­ними епічними картинами героїко-філософського характеру в музич­них інтерпретаціях тексту "Кобзаря" Т. Шевченка та етнографічно-побутовою "оперою-колядкою" на гоголівський сюжет "Різдвяна ніч". До речі, такій самій еволюції було підкорене поетичне перо І. Фран­ка (від революційно-бойових акордів "Каменяра" до вже згадувано­го інтимного "Зів'ялого листя").

Загалом, неоромантизм в українській музиці позначений тематич­ним заглибленням у сферу переживань особистості, спогадів про минуле, таємних мрій, що окреслюють межі самотнього існування (цикл "Пісні настрою" Л. Степового та ін.), яскраво вираженим інди­відуалізмом (до вільного композиторського прочитання народної пісні), зануренням в історичну (сюїта "Елевзінські містерії" І. Ра-чинського), орієнтальну ("Східний марш" В. Сокальського), астраль­но-космогонічну (симфонічні фантазії "Любування в зорях" та "Ура­ніл" В. Якименка), казково-фантастичну (поема-ноктюрн "Ангел" Ф. Якименка, симфонічна поема "Вій" Б. Яновського) сюжетику.

Неоромантична концепція внесла корективи і в традиції театру корифеїв. Драматургічне та режисерське вирішення п'єси віднині стало спрямованим на перетворення етнографічно-побутової драми на соціально-психологічну. Символістська ідея двох світів втілюва­лась з допомогою так званого "подвійного висвітлення побуту". Якщо в традиційному реалістичному театрі зображення побуту мало само­достатній характер, то тепер побутові деталі приймають на себе змісто­ве значення (драматургія "Украденого щастя" І. Франка). Аналогіч­не трактування є типовим і для європейського символістського театру Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, пошуків новітньої російської реалістичної драми (А. Чехов).

Естетизм художньої свідомості покоління неоромантиків виявився також у архітектурі як у виді мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель. Поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські просторові об'єми, урізноманіт­нювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфі­гурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти.

18 М. Закович

546_______________________________________________________

Намагання на цій основі виробити оригінальну декоративну систе­му, естетично осмислити конструкції й матеріали втілилось у стилі "модерн", що виник і як реакція на попереднє еклектичне будівництво. Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних пере­ходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою¹ }і стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв ■'{ модерну — культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, і ідеальних аспектах.

У мало не фантастичному "будинку з химерами" (по вул. Бан- і ківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довер-. | шеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно тракто­ваних об'ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвер­дженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (су­ворий середньовічний донжон, кам'яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії, формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького — каталонця А. Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недотор­каності приватного буржуазного дому. Примхливі конфігурації про­сторів інтер'єру, руху світлових потоків, химерні скульптури — усе це є свідченням прагнення перетворити реальність в особливий іде­ально-романтичний світ.

Краса, до якої новітні українські митці так тяжіли, але не знахо­дили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в ЇЇ пошуках. Тому й архітектура 1890—1900-х рр. становила собою своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадян-ський пафос будівлі колишнього Київського художньо-промислового й наукового музею (нині — Державний музей українського образо­творчого мистецтва) архітектора В. Городецького в античних формах заступав мавританський стиль його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним формам французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського архітектора О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колиш­нього Земельного банку тощо). Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в Києві (арх. В. Шратер), романському стилеві корпусів Київського політехнічного інституту (арх. О. Кобелєв, Г. Кітнер, О. Вербицький).

Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках неороман-

тичної концепції заявив відомим "Портретом дівчини у червоному капелюсі" О. Мурашка з її поетичним утвердженням неперемож­ної вітальної (червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене — це те, що красиве. У російській малярській школі цю ідею було проголошено "Дівчинкою з персиком" В. Сєрова. Зверні­мо увагу на те, що в обох випадках моделлю стало молоде дівча — символ оновлення, надії на майбутнє, уособлення вічної жіночності в її зародку і розкритті.

Поиск по сайту: