О ЗНАЧЕНИИ СЛОВА «ЭКСПОЗИЦИЯ»

Происхождение картины право­мерно рассматривать как процесс вычленения изображения из ан­самбля, обладавшего универсальным характером, будь то ансамбль храма или священной книги. Я уже от­части коснулся этого вопроса, и мне предстоит рассматривать его еще более подробно в следующей главе. Здесь же достаточно указать на прин­ципиальное значение отношения «интерьер — экстерьер» (внутрен­нее—внешнее); именно интерьер был колыбелью картины, и ее появ­ление отвечало потребности в «ка­мерных» формах изобразительно­сти. Эта потребность тесно связана с религиозно-этическими преобразова­ниями, с переосмыслением места че­ловека в мире, с формированием лич­ностного самосознания. Чрезвычайно важно, что картина обрела известную самостоятельность в эпоху Возрож­дения, во всех странах (и не только на Западе) связанную с переходом от деревенской культуры к городской культуре.

В этом смысле архитектура явля­ется «родной матерью» живописи, той сферой, в которой живопись ес­тественно и органично развертывала свое содержание. Выделившись из архитектурного ансамбля, живопись, как полагают одни, утратила вместе с тем свою естественную коммуника­тивную * среду. Именно так характе­ризовал Поль Валери современное по­ложение изобразительных искусств: «Живопись и Скульптура (...) это брошенные дети. У них умерла мать — мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы» [19, с. 264]. Согласно другой точке зрения, живо­пись компенсировала эту утрату с по­мощью специфических средств, функция которых аналогична функ­ции архитектурной среды. Иными словами, выделяясь из ансамбля, картина сама становится ансамблем, а вместе с тем — ядром нового ри­туала. Утверждение суверенитета живописи вызывает к жизни целое сообщество деятелей, которые высту­

пают посредниками между картиной и широкой публикой. Возникают разнообразные формы общественного служения искусству и обслуживания искусства; организуется новая иерар­хия * служителей — покровителей, знатоков, коллекционеров, любите­лей, комментаторов. и т. д. и т. п. Во главе этой иерархии стоит мастер, из ремесленника превратив­шийся в «героя и вождя своего на­рода» [39, т. 1, с. 23]. Божеству живописи воздвигают новые хра­мы — художественные галереи и му­зеи, и архитектура становится по­средником собственного детища.

Я уже не раз употребил слово «посредник», и вполне намеренно, ибо как раз в посредничестве и со­стоит суть того, что принято называть экспозицией картины.

Слово «экспозиция» входит в тер­минологию различных искусств; оно употребимо и в литературе, и в му­зыке, и в изобразительных искус­ствах — всякий раз в специальном значении. В отношении изобрази­тельных искусств оно обычно упо­требляется как синоним слова «вы­ставка». Однако этого явно недоста­точно, чтобы понять действительную специфику живописной экспозиции.

Здесь может быть полезна следую­щая аналогия. Искусство музыки и поэзии предполагает исполнителя, посредника между автором и слуша­телем. Сейчас очевидно, что это по­средничество составляет особую об­ласть искусства. Партитура и запи­санный текст стихотворения является для исполнителей не только неким «содержанием», но также «формулой действия». При этом исключительно важно, что музыка и поэзия вырабо­тали специфические способы указа­ния, как следует играть или читатьпроизведение. Важно также, что ав­тор и исполнитель пользуются одним и тем же инструментарием. Иначе обстоит дело в живописи. Это искус­ство не знает «исполнительства» как такового. Функцию исполнителя бе­рет на себя экспозиция (от лат. expositio).

Любопытно заметить, что латин­ский глагол (ехроиеге), с которым связано это слово, означал не только «представлять», «выставлять (напо­каз)», «обнародовать», «опублико­вывать», «излагать», «объяснять», «описывать»; в поле его значений входили и такие, как «высаживать», «выкидывать вон», «отбрасывать прочь», «выбрасывать за борт», «оставлять незащищенным», «подки­дывать (младенца)» и т. п. (В духе этих последних Валери и оценивал судьбу картины в современном му­зее.) Отсюда же происходят род­ственные слова, обозначающие «внешний вид» (exposita), «общие места», «банальности» (exposita как риторический термин), «истолкова­теля», «комментатора» (expositor); родственное прилагательное exposi- tus переводится в зависимости от контекста как «открытый», «до­ступный»., «общительный», «друже­любный», «понятный», «ясный», «обыденный», «пошлый».

Существование картины (как и произведения искусства вообще) двойственно. С одной стороны, это некая «внутренняя» жизнь, заклю­чающая в себе всю полноту творчес­кого замысла, всю глубину художест­венного смысла. В этой связи говорят о принципиальной неисчерпаемости произведения искусства, о его «тай­не». Самые известные произведения веками хранят свои тайны. С другой стороны, произведение ведет, так

сказать, «светский образ жизни», являясь зрителю различных времен, пространств, коллективов и т. п. Если художник стремится дать идее зримо-материальное воплощение, то зритель «развоплощает» произведе­ние, актуализируя в нем то, что внят­но его сознанию, вкусу, настроению, интересам. Здесь возможны различ­ные степени сближения и расхожде­ния — от углубленного истолкования до сведения к пошлости. Эти разли­чия и демонстрирует приведенная выше группа слов.

Таким образом, отношение «внут­реннее — внешнее» сохраняет актуальность и тогда, когда живопись достигла известной самостоятель­ности, а проблема экспозиции со­стоит в том, чтобы это отношение не приобрело характер застывшего про­тиворечия, но перешло в живой диа­лог. Поэтому экспозиция и есть по сути своей посредничество, учиты­вающее взаимные интересы сторон.

Проблема экспозиции становится профессионально осознанной пробле­мой именно тогда, когда искусство определяется как особый способ ду­ховного производства, предполагаю­щий особый способ потребления.

В процессе самоопределения живопись вырабатывает собственные принципы предъявления своих произведений. Отдавая должное ар­хитектуре, важно учесть факт сложе­ния экспозиционных приемов внутри самого изображения, явление «внут­ренней экспозиции» (каким бы пара­доксом ни казалось подобное выра­жение). Существенной предпосыл­кой этого явления послужило ис­пользование центральной перспекти­вы *, открытой (или вновь откры­той, если учесть опыт античной сце­нографии) ¹⁰ и рационально усовершенствованной Ренессансом. Перс­пектива позволила живописи охва­тить видимый мир как единое пространственное целое (хотя это бышо достигнуто ценой сильного аб­страгирования * живого зрительного опыта). Ниже я еще не раз коснусь проблематики перспективных систем и живописи; сейчас важно подчерк­нуть, что включение перспективного принципа в систему ренессансной композиции означало одновременно и включение в нее зрителя как не­обходимого структурного звена. «Зритель, в сущности, уже заранее запрограммирован картиной кватро­ченто *, отсюда — поиски точки зре­ния, горизонта, ракурса, рассчитан­ные на то, чтобы возможно точнее фиксировать позицию зрителя по от­ношению к изображению. В картине кватроченто задается некоторая нор­ма поведения зрителя перед карти­ной, норма, которая настойчиво дик­туется, почти навязывается зрителю художником. Искусство кватроченто активно воспитывает, формирует для себя зрителя, зрителя нового типа, который сам как бы является про­дуктом творчества художника. Одна­ко этот зритель в значительной сте­пени — воображаемый, идеальный. В конечном счете зритель, которого конструирует искусство XV века, и такой же мере модель нового зри­теля, в какой сама картина кватро­ченто является моделью нового миро- видения...» [37, с. 216].

Таким образом, в самом строении новорожденной картины заключен красноречивый призыв: «Смотрите!» «Смотрите! Но куда? Смотрите впе­ред, на то, что находится перед вами. Действие, которое в средневе­ковом театре и в средневековой жи­вописи развивалось наверху, в небе­

сах, или внизу, в преисподней, оыло перенесено в средний ярус, на уро­вень глаз зрителя. Смотрите не на то, что над вами, и не на то, что под вами, а на то, что перед вами!» [37, с. 62].

Живопись Возрождения не огра­ничивается этим призывом к созер­цанию, она стремится изобразить са­мого зрителя, ввести его в сюжетно- композиционное действие. «Смотри­те на самих себя, узнавайте себя в ином, театрально преображенном обличье. В картинах Возрождения, в традиционных персонажах антич­ной или средневековой легенды часто проступали черты известных зрите­лям лиц...» [37, с. 62 — 63]. К этому следует добавить факты введения в картину автопортрета живописца — прием, широко применявшийся в жи­вописи со времен Возрождения¹¹.

Наконец, в картину сознательно вводится герой-посредник, принадле­жащий как бы одновременно миру изображения и миру зрителя,— ге­рой, «балансирующий» на грани двойного бытия картины. Как пра­вило, его функция (посредника, предъявителя, экспозитора) выра­жается четко выделенной простран­ственной позицией (например, ближ­ним планом или помещением у ра­мы), жестом обращения или указа­ния, характерным поворотом лица или фигуры и тому подобными спо­собами. Наибольшее разнообразие таких способов дает уже не ренес- сансная живопись, а живопись эпохи барокко *. Введение героя-по­средника может быть понято и как способ предъявления, обнародова­ния картины, и как своего рода обра­зец ее восприятия; различные худо­жественные системы расставляют здесь акценты по-разному. Иначе говоря, такой герой демонстрирует определенный стиль поведения в об­щении с произведением искусства.

Так из картины рождается ее предъявитель, экспозитор, а вместе с ним — искусство экспозиции, ис­кусство организации коммуника­тивной среды изображения, где зри­телю но достоинству предоставлено право и возможность стать «испол­нителем».

Поиск по сайту: