ДВЕРИ, ОКНА, ЗЕРКАЛА... И КАРТИНЫ

Задержим внимание на объектах, призванных осуществлять связь при наличии преграды, означать условия ее преодоления, служить посредниками для обитателей раз­граниченных пространств.

Прежде всего это врата и двери. Позволяя физически преодолеть границу, они в то же время указы­вают на ситуацию соприкосновения различно устроенных пространств. Врата и двери регулируют отноше­ния типа «культурное — природное» (врата города), «священное — мир­ское» (врата или двери храма), «общественное — личное» (двери дома) и т. п. С этим связаны разного рода ритуалы вхождения и ухода, так или иначе акцентирующие значение границы. Местоположение, формо­образование и оформление (символы, изображения, надписи и т. д.) врат и дверей означают определенные усло­вия пространственной коммуника­ции. Здесь, на пороге дверей, мы на­глядно убеждаемся в том, что выра­жение «язык пространства» не яв­ляется только метафорой.

Окно — проводник живого, естественного света. Но вместе с тем окно оказывается регулятором ви­зуального поведения. Здесь мы опять- таки имеем дело с прохождением, перемещением, проникновением из одного пространства в другое — с той разницей, что это прохождение осу­ществляется посредством зрения. Аналогия подчеркнута наличием

конструктивных элементов, выпол­няющих сходные функции, напри­мер: створки врат (дверей) и ставни окон, оконная рама. Показательно, что форма окна часто повторяет фа­сад, портал здания. Вместе с тем ха­рактерны запреты использовать окно как вход или выход (в буквальном смысле слов) и нарушение этих за­претов «нечистой силой»: «Заступи черту дверь, а он в окно».

Потенциальная способность окна стать «картиной» до известной степе­ни реализуется в витраже и витрине.

Зеркало как член рассматривае­мого ряда обладает весьма специфи­ческими свойствами, ибо представ­ляет собой неразрывно слитые пре­граду и проем. Если окно, даже при соответствующих запретах, может обеспечить физическое перемещение из одного пространства в другое, то отражающая поверхность зеркала встает непреодолимой преградой для любого перемещения, кроме зритель­ного. Зеркало — иллюзорный * про­ем, его прямая функция — служить посредником в зрительной авто­коммуникации *. Между тем обще­известно, что зеркала часто оформ­ляются по образу и подобию дверных и оконных проемов. Естественное свойство зеркала создавать макси­мальное подобие связывается в куль­туре с понятиями «истины», «откро­вения» и т. п. В самых различных культурных традициях распростра­нен мотив предсказывающего, гово­рящего правду зеркала: здесь полезно упомянуть о гадании по зеркалу, о заглавиях типа «Юности честное зер­цало...», о символических именах, по­добных имени знаменитого героя Шар­ля де Костера — Уленшпигеля ¹⁹.

Зеркало создает эффект удвоения мира и тем самым вплотную подводит к изображению. Обращаясь к зеркалу как аналогу картины, справедливо за­дать вопрос: не есть ли живопись отражение человека, человеку же и предъявленное?

Легко заметить, что члены рас­смотренного выше ряда расположены в определенной последовательности, а именно в порядке возрастания роли зрения.

Не составило бы труда привести примеры обращения к вратам, двери, окну, зеркалу как к аналогам карти­ны — с одной стороны, и к аналогам глаза (зрения) — с другой. Более того, примеры такого рода практи­чески необозримы, причем огромная их доля приходится на эпоху Воз­рождения. Такие сравнения встре­чаются здесь столь часто, что автор­ство не имеет значения,— они дей­ствительно становятся «общими местами» ренессансного мышления и речи. Глаза называют «вратами души», «первой дверью для интел­лекта», «окном души». До сих пор распространено выражение: «Гла­за — зеркало души». С другой сторо­ны, к тому же ряду сопоставлений тяготеет картина. Ее сравнивают с окном: «...Там, где я должен сде­лать рисунок, я черчу четырехуголь­ник с прямыми углами, такого разме­ра, какого я хочу, и принимаю его за : открытое окно, откуда и разгляды­ваю то, что будет на нем написано» [6, т. 2, с. 36]. «Зеркало с плоской поверхностью,— пишет Леонардо,— содержит в себе истинную картину на этой поверхности; и совершенная картина, исполненная на поверх­ности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала, и вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя... » [61, т. 2, с. 112-113]. И еще:

«...Прежде всего потому следует брать зеркало себе в учителя, и имен­но плоское зеркало, что на его поверх ности вещи подобны картине во мно­гих отношениях; именно, ты видишь, что картина, исполненная на плос кости, показывает предметы так, что они кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое: картина — это всего лишь только по верхность, и зеркало — то же самое: картина неосязаема, поскольку то. что кажется круглым и отделяющим ся, нельзя обхватить руками,— то же и в зеркале; зеркало и картина пока зывают образы предметов, окружен ные тенью и светом; и то и другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности» [61, т. 2, с. 114]. Впро­чем, сравнение это не должно захо­дить слишком далеко. Леонардо предостерегает: «Живописец, бэс- смысленно срисовывающий, руковод­ствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое псд- ражает в себе всем противопоставлен­ным ему предметам, не обладая зна­нием их» [61, т. 2, с. 88].

Сказанного вполне достаточно, чтобы акцентировать чрезвычайно важное положение: зрительное освое­ние мира, как и неразрывно связан­ная с ним изобразительная деятель­ность, обусловлены моделями, в кото­рых культура предметно обобщила пространственный опыт, опыт про­странственной коммуникации. Не случайно приведенные выше приме­ры заимствованы из культурного на­следия эпохи Возрождения, когда живопись столь открыто заявила о своей самостоятельности, о своих правах на владение пространством, приступив к формулировке собствен­ных законов. И здесь первичным ак­том самоопределения служит установление границы. В ее регулярной форме как бы кристаллизуется функ­ция регулирования пространственно­го поведения.

Поиск по сайту: