МАКРОКОСМ В МИКРОКОСМЕ

Всякое изображение есть целый мир, утверждал бальзаковский герой, как это тысячи раз утверждали до него и после него. На плоской поверх­ности, в сравнительно тесный преде­лах, пользуясь условным языком ли­ний и красок, живопись способна охватить пространство всего видимо­го мира во всем многообразии явле­ний. Однако мир этот дан нам в по­стоянном изменении, движении, раз­витии — коротко говоря, во времени. Картина же неподвижна. Значит ли это, что живопись вообще чужда времени? Мнения здесь решительно расходились и продолжают расхо­диться. Правда, живопись давно за­числена в род «пространственных» искусств, и позиция тех, кто полагает категорию времени не существенной для живописи, является как бы более естественной, более привычной. Чрезвычайно ясно выразил эту пози­цию Лессинг в знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»: «Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности упо­требляет средства и знаки, совершен­но отличные от средств и знаков поэ­зии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэ­зия — членораздельные звуки, вос­принимаемые во времени; если бес­спорно, что средства выражения дол­жны находиться в тесной связи с вы­ражаемым,— то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки вы­ражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие пред­меты или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последователь­ности. Предметы, которые сами по себе или части которых сосущест­вуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, кото­рые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называют­ся действиями. Итак, действия со­ставляют предмет поэзии» [64, с. 186—187]. В ходе дальнейших рассуждений Лессинг допускает, что живопись может изображать также и действия, но только опосредство­ванно, при помощи тел. Изначальное разграничение тем не менее остается незыблемым: «...временная после­довательность — область поэта, про­странство — область живописца» [64, с. 210].

Надо полагать, что Лессинг по­нимал пространство как «вместили­ще тел», а время — как «вместилище событий», то есть в духе классичес­

кой физики. Не говоря о том, что с тех пор научные представления о пространстве и времени кардиналь­но изменились, Лессингу легко воз­разить в контексте его собственных рассуждений. Во-первых, живопись и поэзия имеют дело не столько с фи­зическими телами и действиями, сколько с образами их восприятия и представления; следовательно, про­странство и время имеют здесь преимущественно психологическую обусловленность. Далее, вне сферы восприятия — созерцания, чтения, произнесения — живопись и поэзия вообще утрачивают присущее им значение; следовательно, как таковые они существуют только в процессе восприятия, а этот процесс имеет пространственно-временную выра­женность ³¹. Наконец, до Лессинга и после него живопись с успехом ис­пользовала образы времени, а поэ­зия — образы пространства. Разуме­ется, языки живописи и поэзии раз­личны, но различие это лежит в иной плоскости, нежели полагал Лессинг.

Подобные аргументы высказыва­лись неоднократно, в ответ выдвига­лись новые соображения, так что проблема остается открытой для об­суждения [89]. Однако я должен пе­ренести это обсуждение на более кон­кретную почву.

Средневековая живопись, как мы уже видели, демонстрирует после­довательность событий, совмещая в границах одного изображения не сколько сцен с участием одних и тех же героев; столь же условно задан и порядок «чтения», переход от одной сцены к другой. Изображению могут сопутствовать надписи.

И позднее, когда картина освобо­дилась от сопровождающих поясне­ний слова, вобрав его, так сказать, в себя, живопись иногда использует подобный принцип. В картине Паоло Веронезе «Похищение Европы» (1580; Венеция, Палаццо Дукале) одна и та же группа изображена трижды, причем действие развивает­ся «в глубину» картины, создавая пространственно-временной образ по­хищения. Можно ли сказать, что действие изображается здесь «по­средством тел»? Едва ли, ибо на ca­ll. Веронезе. Похищение Европы1580. Венеция, Палаццо Дукале

мом деле оно дано как преобразова­ние зримого пространства, связанное с условностью перспективы. Изобра­женное пространство и изображен­ное время взаимосвязаны как формы развертывания сюжета:

...И дева-царевна решилась: На спину села быка, не зная, кого

попирает.

Бог же помалу с земли и с песчаного

берега сходит

И уж лукавой ногой наступает

на ближние волны. Дальше идет — и уже добычу несет

по пучине Морем открытым; она вся в страхе;

глядит, уносима, На покидаемый брег. Рог правою держит,

о спину

Левой рукой оперлась. Трепещут

от ветра одежды [79, с. 47].

В «Похищении Европы» Лоррена (1655; Москва, ГМИИ им. А. С. Пуш­кина) время представлено метафо­рически. Эпизод античного мифа так же естественно вплетается в лорре-

новскую пастораль *, как изменив­ший облик Зевс легко смешивается со стадом, пасущимся на берегу лазур­ного залива. Мастер предусмотрел и предоставил зрителю чудесную возможность совершить путешествие в воображаемое будущее — путе­шествие в морскую даль, подобное тому, что предстоит совершить Евро­пе. На эту возможность указывает пространственное построение холста с его глубокой перспективой, движение центральной группы и свое­образные цветовые «рифмы», свя­зывающие белого быка, который вот-вот ступит в воду со своей драго­ценной ношей, и белые паруса, сол­нечными «осколками» вспыхиваю­щие на синих волнах и служащие как бы символами морской дали, в которой вскоре затеряется похи­щенная царевна. Контраст ближнего и дальнего наиболее активно выявлен в левом нижнем углу композиции.

Отправляясь отсюда вместе со взглядами подруг царской дочери, которые расположились на неболь­шом возвышении под могучим дере­вом и как бы заняли наиболее удоб­ную для созерцания позицию, взгляд зрителя переходит к блистающей светом и цветом группе главных ге­роев и вместе с ней совершает пово­рот к морю, который, как «эхом», поддержан дугообразной линией бе­рега. Так живописец ориентирует зрителя в пространстве-времени картины.

Читатель скажет, что в послед- км случае необходимо предвари­тельное знание сюжета, и будет со­вершенно прав. Но сюжет не явля­ется чем-то внешним по отношению к картине, как сама картина не является иллюстрацией сюжета. Ху­дожественное пространство-время еяь двуединая форма развертыва­ния сюжета.

При этом присутствие в картине каких-либо персонажей совершенно

необязательно. В классическом пей­заже сама глубина пространства, развернутого для созерцания, пере­живается как длительность. Образ времени может быть обогащен вве­дением символических элементов. Так, например, к какому бы произве­дению Лоррена мы ни обратились, почти везде мы обнаружим руины древних храмов и дворцов. Это, по­жалуй, наиболее явный знак времени в живописи Лоррена — знак, окра­шенный эстетической ностальгией. С одной стороны, это зримое воспоминание о процветавшей некогда куль­туре античного Рима; оно тем более красноречиво, чем больший след ос­тавило время на сооружении, ибо «реставрирующее» воображение го­тово превзойти саму историческую реальность. Не случайно Лоррен, по­мимо множества анонимных соору­жений, часто изображал прославлен­ные памятники. Вместе с тем это как бы свидетельство от первого лица: «Я, живописец нынешнего века, на­хожусь здесь, на земле прекрасной античности». Подпись художника на изображенной руине равнозначна та­кому свидетельству. С другой сторо­ны, руины — знак более общей кон­цепции *, обращения^ к памяти, свя­зующей времена, дань Мнемозине, матери муз. Как перспектива соеди­няет близкое и далекое, так введение руин в картину природы связует прошлое и настоящее. Простран­ственно-временное единство пре­красно выражено метафорой «даль времен». Однако здесь обнаруживает­ся чрезвычайно важное противопо­ставление времени и вечности, а вместе с тем человеческого и при­родного начал. Смысловая функция руин в пейзажах Лоррена (как и в ис­торическом пейзаже вообще) подобна той, какую несет в себе изображение черепа в натюрмортах эпохи барокко: это аллегория бренности, знак быст­ротечности человеческого существо­вания. Здесь этот знак приобретает поистине монументальный характер. Отсюда берет начало «эстетика руин», художественно-философский пафос которой получил широкий от­клик в искусстве 18 и 19 веков.

Пространственно - временное единство изображения может быть выражено более непосредственно. С необычайной чувственной силой

это единство воплощено Рубенсом в «Пейзаже с возчиками камней» (ок. 1620; Ленинград, Эрмитаж).

Композиция пейзажа представ­ляет собой своего рода триптих *, части которого соединены. Центр обозначен расколотой по вертикали пирамидой скалы. Левая и правая части изображения даны в резком контрасте: слева — низкий горизонт, тень, справа — высокий горизонт, свет. День и ночь как бы взвешены в поле изображения, и чаша ночи перевесила чашу дня. Отсюда напря­женная диагональная ритмика ком­позиции. Величие природы пугающе таинственно: из пещерной утробы, этого материнского лона ночи, выпол­зает мрак и окутывает землю. Почти судорожное усилие человека, сдержи­вающего тяжелую повозку, незримы­ми волнами распространяется по все му полю картины. Ему вторят стволы, корни и ветви деревьев, камни, усту пы скал, дорога, бурлящий поток. Все полно необычайного напряжения. Момент смены дня и ночи, выбран­ный Рубенсом, надо думать, вполне сознательно, порождает особый комп­лекс ощущений. Так чувствует себя путник, застигнутый темнотой в до роге: вся природа кажется жив.ым, одушевленным единством, миром, на­селенным многими породами су­ществ, облики которых угадываются в сплетениях линий и форм, в игре света и тени. Все движется, волнует­ся, дышит, звучит. Динамика про_ странства в пейзаже Рубенса согласо вана с течением времени, простран­ство и время определяют друг друга. В эпицентре пространственной дина­мики — там, где в предельном усилии человека сконцентрировано все на­пряжение композиции,— время как бы «завязано узлом» и оценивается нами как «настоящее». Важно, одна­ко, что это «настоящее» не заполняет сабой изображение, а является лишь акцентом в течении времени, в круго­вороте природных состояний.

Выше я использовал выражения В. А. Фаворского, который высказал немало ценных соображений о про­странственно-временном единстве художественного произведения. В •часгносги, он писал: «...Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, ви- даь и изображать разнопростран- ственное и разновременное» [99, !■. 3]. Рассмотренные примеры лиш­ни раз подтверждают это положе­ние.

Вместе с понятиями пространства и времени в поле зрения неизбежно попадает категория ритма. Ритмиче­ская организация изображения не сводится к механическому повторе- ню тех или иных элементов (по принципу «тик-так», как остроумно заметил один эстетик). Ритм высту- гкт в форме непрерывной связи час- сти и целого, тона и интонации. Ритм мино определить как функцию ди­намического равновесия художест­венного организма, причем эта функ- ци осуществляется на всех уровнях организации произведения. В таком качестве ритм и есть то, что обеспечи­вает пространственно-временное единство произведения искусства и одновременно диктует принцип его восприятия. Как писал П. А. Флорен­ский, «произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последова­тельности, то есть по определенным линиям, образующим некоторую схе­му произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм» [цит. по: 89, с. 91].

Произведение искусства пред­ставляет собой целый мир, и это зна­чит, что у него свое пространство и время, свой «пульс»; это значит, что в нем действуют силы сплочения, в высшем своем развитии образующие живое единство, единство смысла.

Здесь мы вплотную подходим к центральной категории искусства — композиции.

Поиск по сайту: