Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

АЗБУКА ЦВЕТА И ЯЗЫК КОЛОРИТА



В настоящее время связь между светом и цветом хорошо известна. По некоторым данным можно судить, что античные ученые знали о существо­вании такой связи, но в течение мно­гих веков представления о ней оста­вались неопределенными. Эта не­определенность не мешала, однако, пользоваться информацией, достав­ляемой светом, различать цвета и реализовать накопленный опыт в многоцветных изображениях.

Впрочем, не лишне задаться во­просом: всегда ли изобразительность использовала богатый цветовой по­тенциал природы и зрения?

«Ведь говорят же — и, вероятно, следует полагать, что оно так и бы­ло,— отмечал Вазари в своих ,,Жиз­неописаниях...",— что живописцы сначала писали только одной крас­кой, почему они назывались моно- хроматиками (от греч. monos — один и chroma — цвет.— С. Д.), и что это было еще далеко до совершенства. Л потом, в творениях Зевксиса, По- лигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались только четырьмя красками, главным образом вос­хвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно быио не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Нико- маха, Протогена и Апеллеса все быио совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было себе вообразить, так как они превос­ходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и ' страсти и движения души» [18, т. 2, с. 8—9]. Итак, уже в древней живо­писи был осуществлен полный цикл развития от несовершенного моно­

хрома до многоцветной картины, спо­собной выражать душевные пережи­вания. Так это или не так — Вазари знает понаслышке и спешит заме­тить: «Поэтому перейдем к нашему времени, когда глаз служит нам гораздо лучшим проводником и судьей, чем ухо» [18, т. 2, с. 9]. «На­ше время» — это, разумеется, эпоха Возрождения, когда живопись до­стигла чрезвычайно высокого рас­цвета, причем слово «расцвет» здесь можно понять и буквально: палитра мастеров Возрождения готова сопер­ничать с самой природой.

Прошло еще немало времени до той поры, когда Ньютон произвел известные опыты с солнечным светом и перевел субъективные данные цве­товых ощущений на объективный язык физико-математических зако­нов. Давно известная азбука цветов, представшая в виде радуги — спект­ра, получила строгое научное обосно­вание. Таким образом, было введено верное представление о физической природе цвета. Ньютон различил в спектре семь цветов (так называе­мая «музыкально-оптическая анало­гия») и расположил их в форме кру­га, составленного из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зе­леного, голубого, синего и фиолето­вого (цветовой круг).

С момента опубликования теория Ньютона нашла множество против­ников, среди которык едва ли не наи­более страстным быт великий Гете, сам выступивший автором «Учения о цвете». Согласно Гете, первичные цвета, возникшие из противополож­ности света и тьмы,— желтый и си­ний. Желтый и красный цвета он определял как солнечные, теплые, активные, а синий и фиолетовый — как цвета ночи, холодные и пассивные. Основной акцент Гете перенес в область изучения воздействия цвета на организм человека, различая при этом физиологический и психологи­ческий аспекты такого воздействия. Хотя критика законов, открытых Ньютоном, базировалась у Гете отнюдь не на физической основе и в этом смысле была лишена науч­ной доказательности, изучение связи «свет — цвет — эмоция» явилось большим его достижением.

Современник Гете, выдающийся живописец-романтик Филипп Отто Рунге выдвинул идею «цветового тела». Стремясь представить все мно­гообразие цветов в едином целом, он предложил модель цветового шара: на полюсах — белый и черный цвета, на линии экватора — чистые цвета цветового круга, на меридианах — смеси чистых цветов с белым и чер­ным, внутри — все замутненные цве­та. Идее Рунге нельзя отказать в остроумии и глубине 27.

Я привел лишь три характерных примера из истории создания цве­товых систем, использовав опыт фи­зика, поэта (и выдающегося учено­го) и живописца. Эту историю можно было бы продолжать, однако есть опасность уйти слишком далеко от основной темы — тем более что исто­рия эта чрезвычайно интересна. Пусть заинтересованный читатель действует самостоятельно, а я лишь обозначу здесь основные цветовые понятия, воспользовавшись фунда­ментальной работой Н. Н. Волкова «Цвет в живописи» [23].

Три основных качества цвета — цветовой тон, светлота и насыщен­ность.

То, что называют цветовым тоном, обозначается словами «красное», «синее», «желтое» и т. д. Все цвета,

обладающие цветовым тоном, назы­ваются хроматическими; белый, се­рый, черный — ахроматические (или нейтральные) цвета.

Светлота — качество, присущее как хроматическим, так и ахромати­ческим цветам. Последние разли­чаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от абсолютной тьмы до ослепительного света. Свет­лоту не следует путать с белизной (как качеством предметного цвета).

Насыщенностью называют fy или иную степень выраженности в цвете его цветового тона. Так можно гово­рить о «более красном» или «менее красном». К наиболее насыщенным относятся спектральные цвета.

Основными спектральными цве­тами принято теперь считать триаду: красный, зеленый, синий. Цвета, диа­метрально противоположные в цвето­вом круге, при оптическом смешении взаимно нейтрализуются. Их назы­вают дополнительными. Современ­ные данные о дополнительных цветах фиксируют такие пары: желто-зеле­ный — фиолетовый, желтый — си­ний, оранжевый — голубой, крас­ный — голубовато-зеленый.

Легко заметить, что оптическое смешение цветов не соответствует смешению красок. Так, триада основ­ных красок — красная, желтая, си­няя — не совпадает с триадой основ­ных спектральных цветов. И пары до­полнительных цветов живописцы за частую выделяли иначе, исходя из упрощения состава палитры, напри­мер: красный — зеленый, оранже­вый — синий, желтый — фиолето­вый 28. Чтобы не запутаться в этих вопросах, читателю необходимо ясно осознать, что цветовой круг и палитра живописца — разные вещи. Зачем же, спрашивается, излагать то, что не имеет прямою выхода в живописную практику? Именно для того, чтобы избежать путаницы, которая, к со­жалению, постоянно возникает в об­ласти рассмотрения цвета. Кроме то­го, наука и искусство, подходя к цве­ту с существенно различных позиций, все же никогда не были равнодушны друг к другу. Мы уже видели и еще не раз увидим, что ученых и художников постоянно сближало стремление к систематическому представлению проблемы цвета.

Нужно сказать еще несколько слов о цветовых определениях, при­вычных для живописца.

Более или менее устойчивые цве­товые признаки, по которым мы узнаем и различаем предметы, связа­

ны с понятием предметного (или ло­кального) цвета. «Эксперименты по­казывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттен­ков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому „не­изменному" цвету, впрочем, неточ­ное подравнивание. В качестве тако­го неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете» [23, с. 31].

Каждому, кто знаком с детским изобразительным творчеством, из­вестно, что дети оперируют, как пра­вило, локальными цветами.

Общепринятым является и деле­ние всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные. Желтый, оранжевый и красный ощущаются как теплые; фиолетовый, синий и зе­леный — как холодные. (Такое раз­личение может быть проведено и в бо­лее узких границах, в пределах одно­го цветового тона, например, теплый зеленый и холодный зеленый.)

Понятие живописного колорита (от лат. color — цвет) есть прежде всего понятие о взаимоотношениях цветов — об их сходстве и различии, согласии и несогласии. Полная ана­логия цветов означала бы отсутствие колорита как такового. Колористи­ческий принцип связан с контрастом. природа которого, по замечательному определению Леонардо да Винчи, «заключается в том, что он являет предметы тем более совершенными по своему цвету, чем более они не­схожи» [47, с. 173]. Колорит можно определить как принцип организации цветовых контрастов.

Совершенно очевидно, что от овла­дения «азбукой цвета» до понимания сложнейших гармоний живописи — огромная дистанция. Еще большая дистанция существует между названными элементарными понятиями и комплексом живых ощущений цвета в природе. Ни один учебник по цвето- ведению не может рационально учесть всю сумму условий, в которых рождается колористическое образное целое живописного произведения. Реальный опыт живописи превосхо­дит своей сложностью «науку цвета». Но с другой стороны, палитра живо­писи оказывается крайне ограничен­ной сравнительно с «палитрой» при­роды. «В живописи изображение есть перевод живого, объемного, движу­

щегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий. значит, строго говоря, на язык плос­ких пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование» [23, с. 143].

Здесь мы снова приходим к пред­ставлению о языке, не сводимом к аз­бучным комбинациям, но и не пре­тендующем на безусловное отраже­ние всего многообразия природы. Ис­толкование мира на языке цвета — таким может быть общее определение колорита.

В рассуждениях об изобразитель- ком искусстве издавна встречается противопоставление рисунка — как начала строгого, рационального, «мужественного», и живописи — как начала изменчивого, прихотливого, эмоционального, «женственного». Действительно, способность цвета к эмоциональному воздействию столь велика, что ее нельзя переоценить.

..И яркой радуге окрестность рада, Которая игрою семицветной Изменчивость возводит в постоянство, То выступая слабо, то заметно,

Так говорит Фауст от лица своего создателя — Гете [30, с. 261]. Мир души игрой изменчивых пережива­ний подобен радуге, в радужных пе­реливах света душа, как в зеркале, узнает самое себя. Но ведь о радуге сказано: «изменчивость возводит в постоянство». Устами своего героя говорит не только Гете-поэт, но и Гете-ученый. Теми же словами можно характеризовать воздействие живо­писного колорита, который посред­ством цветового единства (имеющего вполне рациональное обоснование) создает ответное эмоциональное единство восприятия. Разграничение в картине рисунка и колорита столь же упрощенно представляет суть дела, насколько это осуществляется в делении психической жизни на «разум» и «чувство». Рисунок и ко­лорит в картине — два плана единого целого, и пренебрежение к одному немедленно отзывается в другом. «Нельзя отделять рисунок от цвета. Цвет никогда не применяется слу­

чайно, и с момента, когда рисунок и цвет разграничиваются, и в особен ности когда соотношения их нару­шаются, появляется разрыв» [74, с. 44].

Нет и не может быть какого-либо эталона колористической живописи, позволяющего по набору формальных признаков отличать таковую. Можно говорить лишь о развитии той или иной колористической традиции, системы, тенденции. Обратимся к историческим примерам.

В средневековой живописи, быть может, наиболее ясно представлен словарь цветов. В сравнении с коло­ристическими традициями Возрож­дения и более поздними цветовой язык средневековья может пока­заться очень условным. В иные вре­мена его считали даже примитивным. С этим трудно согласиться по простой причине: икона и картина обращены к различно понимаемой и восприни­маемой реальности, о чем уже гово­рилось выше, и поэтому они имеют разную колористическую «програм­му». Иконопись не строит изображе­ние как «окно в природу», у нее— иная перспектива, иное пространство, иной зритель и, как следствие, иной колорит. Изменчивость цвета — свой­ство явлений, постоянство цвета — свойство сущностей.

Средневековая живопись акцен­тирует существенные качества цвета, избегает смешений, замутняющих цвет, стремится к максимальной на­сыщенности, использует активные контрасты — теплых и холодных, а также дополнительных цветов. Упо­требление цвета здесь не может быть произвольным, ибо цвет входит в си­стему символических значений (на­пример, золото и пурпур как символы царственности, голубой и синий символы небесного мира, белый — чистоты и невинности и т. п.). Разу­меется, символика цвета не однознач­на для различных изобразительных систем средневековья, но сам цве­товой символизм остается неизмен­ным принципом. Образование более или менее устойчивого «словаря цве­тов» явилось результатом длитель­ного исторического отбора, обобще­

нием огромного коллективного опыта. Таким образом, внешняя простота ко­лорита, наблюдаемая в средневеко­вый: изображениях, не имеет ничего общего с наивным упрощением па­литры, а истолкование иконы в духе примитива является очевидным заблуждением.

«Изменчивость возводит в по­стоянство» — эта формула в высшей степени применима к русской иконо­писи. Переводя ее колористический язык на язык современных понятий, можно сказать, что иконопись опери­рует преимущественно локальными цветами. Точнее говоря, она поль­зуется постоянными значениями цвета и организует колорит с таким расчетом, чтобы каждый цвет макси­мально выявлял свое значение. Достаточно вспомнить известную

новгородскую икону 14 века «Чудо Георгия о змие» (Ленинград, ГРМ) Предельно выразительному линей ному узору с активными диагональ ными контрастами отвечает мошное звучание нескольких интенсивных цветов. Формы сведены к ясно обо зримым силуэтам. Доминирующее сочетание белого и красного, усилен ное вкраплением холодных цветов, воспринимается как раз и навсегда запечатленная формула победо­носного образа.

С колоритом, основанным на гар­монии локальных цветов, мы встре­чаемся не только в средневековой жи­вописи, но и в живописи раннего Воз­рождения, а также позднее, вплоть до современного искусства, где автори­тет средневековой колористической традиции очень высок. Однако, начи­ная с эпохи Возрождения, преобла­дающей живописной тенденцией ста­новится стремление связать колорит со светотеневой моделировкой форм и «глубиной» иллюзорного простран­ства картины. Тем самым акцент пе­реносится с постоянства на измен­чивость. Приведение цветового многообразия к единству осложняет­ся вместе с увеличением числа усло­вий, соблюдение которых необходимо для . достижения такого единства. Расслоение изобразительного про­странства, введение конкретного освещения (зачастую вместе с источ­ником света), светотеневая модели­ровка форм, данных в сложных про­странственных поворотах,— вот основные причины, по которым от­крытый цвет утрачивает былое зна­чение в колористической системе. Вместе с тем восприятие цвета стано­вится более индивидуальным. Карти­на мира как бы распадается на мно­жество цветовых перспектив. Можно говорить не только о колорите нацио­нальных художественных школ (на­пример, венецианской, голландской, фламандской и т. д.), но и о коло­ристических системах отдельных мастеров — Тициана и Веронезе, Халса и Рембрандта, Пуссена и Лор­рена, Рубенса и Ван Дейка.

В этом смысле любопытным исто­рическим примером служит спор «рубенсистов» и «пуссенистов», раз­

горевшийся во Франции второй поло­вины 17 века. Две партии, названные по именам почитаемых мастеров, столкнулись на почве явного недора­зумения, что не помешало вспыхнуть настоящим страстям. Сохраняя за Пуссеном достоинства верного после­дователя древних, партия «рубен- систов» отрицала в его искусстве ка­кую-либо живописность и «сквер­ному» его колориту противопостав­ляла мощь палитры Рубенса. Крити­ка же Рубенса с академических пози­ций отмечала у него недостатки в ри­сунке вместе с вульгарностью типов. Здесь мы встречаемся с характер - ным противопоставлением «рисун­ка» и «колорита», о чем уже упо­миналось выше; к сожалению, по­добные схоластические споры ведут­ся по сей день. Поистине нужно быть слепым, чтобы не видеть колористи­ческих достоинств Пуссена. Другое дело, что пуссеновский колорит входит в иной композиционный ансамбль, нежели колорит Рубенса. Легко заметить, что французский мастер реабилитирует значение ло­кального цвета, и в этом отношении его колорит несколько архаичен для эпохи барокко. Однако как родона­чальник европейского классицизма Пуссен и в области цвета оказывает­ся подлинным новатором, лишний раз доказывая тезис о новизне «хорошо забытого старого». При всем том факт спора, разгоревшегося вокруг крупнейших представителей живопи­си барокко и классицизма, сам по се­бе весьма характерен как свидетель­ство возросшего значения индиви­дуальных художественных «манер», включая колорит.

На протяжении своей долгой ис­тории живопись неоднократно стано­вилась полем битвы различных мне ний, оценок, предпочтений. И если наиболее страстные споры возникали именно вокруг вопросов колорита, то это еще одно доказательство по­вышенного эмоционального воздей­ствия, которым обладает цвет.

Новые колористические пробле­мы возникли перед живописью в свя­зи с работой на пленэре (от франц. plein air — открытый, свежий воз­дух). Открытия пленэрной живописи стали причиной радикальных пере­

мен в отношении к цвету. В русской живописной традиции осуществле­ние этих перемен быио начато Алек­сандром Ивановым. История созда­ния основного его произведения — «Явления Мессии» — могла бы слу­жить своего рода энциклопедией жи­вописного творчества, ибо реализа­ция грандиозного замысла картины разрасталась наподобие ветвления дерева, давая все новые и новые побе­ги. Одним из таких живых побегов явился пленэрный опыт Иванова — эшды земли, воды, скал, камней, де­ревьев, а также этюды обнаженных юл псд открытым небом, при солнеч­ном свете. Внимание здесь сосредо­точено на разнообразии цвета, вос­принимаемого в условиях различной удаленности и освещенности. Ло­кальные цвета (включая белый) по­лучают богатейшую внутреннюю раз­работку, насыщаются рефлексами и складываются в образ цветовой сре­

ды, где каждый оттенок выступает функцией колористического целого. Аналогия с ветвлением дерева тем более уместна, что каждый из этюдов, будучи штудией натуры, одновре­менно сохраняет тесную связь с за­мыслом картины и является неотъем­лемой частью мыслимого идейно-ху­дожественного организма [4, с. 162 — 173]. Этим пленэрные этюды Иванова принципиально отличаются от гря­дущего импрессионизма, аналогия с которым является немедленно, при первом же взгляде. И вместе с тем нельзя не поражаться тому обстоя­тельству, что пленэрное истолкование колорита развито Ивановым еще в се­редине 19 столетия.

Импрессионизм (от франц. impression — впечатление) — худо­жественное течение общеевропейско­го масштаба — довел стремление к воплощению изменчивости цвета, ка­залось бы, до возможного предела. Зримый мир быи подвергнут тончай­шей цветовой дифференциации, а картина, воплотившая этот образ вос­приятия, стала скоплением цветнык

«атомов», образующих более или менее различимые предметные кон­фигурации. Эффект оказался в пол­ном смысле слова ослепительным. Зритель, привыкший видеть в приро­де тела или, по крайней мере, формы тел с теми или иными цветовыми признаками, был ослеплен игрой из­лучений и поначалу не увидел в кар­тинах импрессионистов ничего, что напоминало бы о реальности. «...В на­ше время,— вспоминал Клод Моне. одна из картин которого дала назва­ние всему течению,— нас судили без снисхождения. Тогда не говорили ,Я не понимаю", но — „Это идиотизм, это подлость" — это стимулировало наг, давало мужество, заставляло нас работать» [73, т. 5, кн. 1, с. 103— 104]. Не менее резкой была в свое время реакция публики и старшего поколения художников на колористи- чажиг новшества Серова, Врубеля, Коровина и других молодых русских живописцев, использовавших, в част­ности, опыт импрессионизма.

Прошло время, и зритель на­учился — именно научился — видеть реальный мир таким, каким его изображали импрессионисты; их ко­лористическая система обрела ха­рактер общественно-эстетической

ценности. Но проходит еще немного времени, и Сезанн, соратник импрес­сионистов, мечтает «вернуться к Пус­сену» — «оживить Пуссена на при­роде» [93, с. 196, 228, 309]. Тем са­мым возрождается тенденция к по­стоянству цвета, хотя и на новой основе. В начале 20 столетия эта тен­денция укрепляется и в целом ряде живописных направлений получает абсолютное преобладание.

Именно в это время молодой рус­ский живописец К. С. Петров-Водкин задает самому себе «кощунственный» вопрос: «... а не есть ли блестящее итальянское Возрождение... упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предмет­ного восприятия?» [80, с. 486]. Я не случайно обратился к словам Петро- ва-Водкина, ибо ему во многом при­надлежит инициатива новой ради­кальной переориентации русской жи­вописи, выразившейся, в частности, в обращении к иконописи как школе колорита.

Здесь как бы замыкается круг избранных исторических примеров.

ПОЧЕРК ЖИВОПИСЦА

Употребление слова «техника» по отношению к живописи привычно для слуха, но небезопасно для пони­мания. Известные ассоциации могут породить представление, будто бы в процессе творчества наступает та­кой момент, когда реализация за­мысла приобретает чисто внешний характер, когда художник передове­ряет ее послушному инструменту, и дальнейшее, как говорится,— «дело техники». Подобное представление ошибочно по самому своему сущест­ву. Даже искусство канонического

типа не предполагает чисто техни­ческого репродуцирования образца, но в каждом новом акте воспроизво­дит первообраз. Что же касается ин­дивидуального творчества, то здесь тем более невозможно выделение тех­ники в качестве внешнего сред-

ства .

Другое дело, что владение кистью может достичь той степени свободы, когда живописный инструмент сли­вается с кистью руки и действует наподобие органа тела под неосозна­ваемым контролем психики. В таком случае техника становится естествен­ной функцией творящей личности и перестает быть техникой в обычном смысле слова.

Все входящее в сферу искусства, начиная с безучастных, казалось бы, предметов, подсобных средств, при­способлений и инструментов,— все здесь насыщается отзвуками худо­жественно-эстетического отношения к миру. Любовь живописца к своим инструментам совершенно естественна: он склонен привыкать к ним, оду­шевлять их и наделять чертами соб­ственной личности. Инструменты < гановятся для него продолжением органов восприятия и как бы хранят память о творческих открытиях. По­этому сама мастерская может вос­приниматься предметным воплоще- гим внутреннего мира живописца. С тех пор как живопись обрела отно­сительную самостоятельность, ху­дожники часто и с особой любовью изображали свои мастерские.

Не меньшее значение для живо­писца имеет сам материал, в котором воплощается творческий замысел. У каждого вида живописи — особая плоть: густая и вязкая фактура мас­ляной краски, красноречивая плот­ность темперы, нежная, матовая по­верхность пастели, прозрачность, светоносная сила акварели.

Если творчески-личностное отно­шение распространяется на инстру­менты живописи, то тем более оче­видно его внедрение в сам процесс претворения материала, в способ действия живописца. При наличии достаточного опыта по следам этого действия можно определить руку мастера. «Например, живописцы ба­рокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо! У Рубенса маз­ки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка — взволнованные, бурные, как бы взры­вающиеся. У Франса Гальса — жа­лящие и меланхолические. Или срав­ним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по

физической структуре, и по эмоцио­нальному содержанию. Синий тон у Мурильо — сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно- нежный; у Греко — прозрачный, хо­лодный, бестелесный, нереальный» [22, с. 277].

А вот более детальная характе­ристика индивидуального почерка живописца. «Краски одинаково пре­красны и метко схвачены, как в те­нях, так и на свету, как в своей силе, так и в своей нежности. Это наслаж­дение для глаза видеть их богатство и простоту, изучать их подбор, число, бесконечные нюансы и восхищаться их совершенным единством. (...) Ра­бота кисти сама по себе редкое чудо: краска кладется по надобности густо или жидко, твердо или сочно, жирно или тонко. Фактура свободная, обду­манная, гибкая, смелая; никаких крайностей, ничего незначительного. Каждая вещь написана сообразно ее значению, собственной природе и ценности: в одной детали чувствует ся прилежание, другая едва тронута. Гладкий гипюр, легкие кружева, от ливающий атлас, матовый шелк, поглощающий больше света, бар хат — все это без мелочности, без излишних деталей; мгновенное вос приятие сути вещей, безошибочное чувство меры, умение быть точным без долгих объяснений и дать всё понять с полуслова, ничего не опус кая и лишь подразумевая бесполез ное; мазок стремительный, ловкий и точный, как всегда, меткое слово, верно найденное сразу; ничто но утомляет перегрузкой, ничего бес покойного и ничего излишнего столько же вкуса, как у Ван Дейка столько же технической сноровки. как у Веласкеса, и это при во сто крат больших трудностях, созданных бес конечно более богатой палитрой, по­скольку она не ограничена тремя тонами, а дает всю гамму известных тонов,— таковы во всем блеске опыта и вдохновения почти единственные в своем роде достоинства этого пре­красного художника». Так писал Эжен Фромантен о Франсе Халсе [105, с. 193].

На высших ступенях мастерства сам живописец как бы становится единым инструментом, тончайшая система организации которого обес­

печивает мгновенную связь между чувством и мыслью, эмоцией и волей. восприятием и исполнением, глазом и рукой. Та же связь охватывает взе элементы живописного образа, ста­новящегося «записью» творческого процесса.

Множество неоспоримых фактов такого рода доказывает, что «тех­ника» или «манера» исполнения но является чем-то внешним по отноше­нию к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить так называемой «ловкостью руки», издавна получив­шей в искусстве недвусмысленный эпитет — «презренная». Это как раз тот случай, когда внутренне обуслов­ленное единство образа подменяет­ся технической сноровкой, эффектом внешнего благополучия. Вспомним, чем пришлось расплатиться худож­нику Чарткову, герою гоголевского «Портрета», за такую подмену.

Почерк живописца — не индиви­дуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем, а следовательно — образно- смысловая функция живописи. Ког­да говорят о какой-либо черте чело­века, определяющей само существо его личности, употребляют выраже­ние «он таков до кончиков ногтей». Истинный живописец — живописец до кончика кисти, истинная живо­пись — живопись от основы холста до качеств поверхности, до завер­шающего мазка.

МЕРЫ ПРАВДОПОДОБИЯ И УСЛОВНОСТИ

В прославленной «Человеческой комедии» Оноре Бальзака есть но­велла «Неведомый шедевр». Среди действующих лиц, имеющих реаль­ные исторические прототипы (ху­дожники Порбус и Пуссен), главным героем выступает лицо вымышлен­ное — старый живописец Френхо- фер. С момента появления перед юным Пуссеном таинственный ста­рик возбуждает любопытство чита­теля, а по ходу действия и совер­шенно завладевает его воображе­нием. Френхофер позволяет себе резко критиковать знаменитого Порбуса и в лице его — всю совре­менную живопись: «Вы рисуете жен­щину, но вы ее не видите. Не таким путем удается вырвать секрет у при­роды. Вы воспроизводите, сами того не сознавая, одну и ту же модель, списанную вами у вашего учителя. Вы недостаточно близко познаете форму, вы недостаточно любовно и упорно следуете за нею во всех ее поворотах и отступлениях. Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать благо­приятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы при­нудить ее к сдаче. Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все доволь­ствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, треть­им; не так действуют борцы-победи­тели. (...) Поэтому-то созданные вами лица — только раскрашенные призраки, которые вы проводите вереницей перед нашими глазами,— и это вы называете живописью и искусством! Только из-за того, что вы сделали нечто, более напоминающее женщину, чем дом, вы воображаете, что достигли цели, и, гордые тем, что

вам нет надобности в надписях при ваших изображениях... как у первый живописцев, вы воображаете себя удивительными художниками!..» [70, с. 80-82].

Вскоре выясняется, что Френхо- фер красноречив не только на словах, но и на деле: с кистями в руках он дает Порбусу и Пуссену урок порази­тельного мастерства, на их глазах буквально одушевляя изображение. Выясняется также, что старик многие годы работает над некой картиной, сохраняя ее в тайне от всех и не под­даваясь на уговоры показать свою «Прекрасную Нуазезу»; название — это единственное, что до поры извест­но о картине.

Но чего же хочет этот странный человек? Чего он требует от живо­писи?

Френхофер сам отвечает на во­прос: «Я не вырисовывал фигуру рез­кими контурами, как многие неве­жественные художники, воображаю­щие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не вы­ставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что челове­ческое тело не заканчивается линия­ми. (... ) Натура состоит из ряда

округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! <...> Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет в воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той сре­де, где он существует. Только распре­деление света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очерта­ний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и темных полутонов, так что у меня нельзя было бы указать паль­цем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступишь на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух. (...) Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» [10, с. 87—88].

Для юного Пуссена старик пре­ображается в само искусство — ис­кусство со всеми его тайнами, поры­вами и мечтаниями. Но Френхофер легко переходит от уверенности к бес­покойству, сомнениям и отчаянию. Пользуясь этим, Порбус и Пуссен находят средство проникнуть в мас­терскую старика, чтобы увидеть на­конец таинственную картину. По сло­вам Френхофера, это изображение прекрасной женщины на бархатном ложе.

И вот художники, полные жгу­чего нетерпения, в мастерской; возбужденный хозяин подводит их к мольберту, они смотрят и... не ви дят ничего. Ничего, кроме хаоса мазков и линий, образующих как бы ограду из красок. Художники в полном недоумении. «Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенный от­тенков, образующих некую бесфор­менную туманность,— кончик пре­лестной ноги, живой ноги. Они остол­бенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероят­ного, медленного, постепенного раз­рушения. Нога на картине произво­

дила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города» [10, с. 100].

«Неведомый шедевр» Бальзака без сомнения является шедевром ли­тературы об искусстве, и если он еще неведом читателю, то дело легко по­править, узнав заодно и финал этой истории. Здесь же следует отметить, что идеи, развитые в новелле, были заимствованы писателем у живопис­цев, его современников, и потому ни­как не могут считаться плодами чистого воображения. Нетрудно на­звать конкретные имена, в первую очередь — Эжена Делакруа. Знаком­ство с «Дневником» великого живо­писца-романтика убедит читателя

в этом 30.

Что же произошло? Как могло случиться, что высокоодаренный, овладевший всеми тонкостями мас­терства живописец пришел к столь разрушительному результату? Разве не стремился он быть безусловно правдивым, уподобиться самой при­роде, вдохнуть саму жизнь в свое произведение? *

Ответы могут быть разными. На мой взгляд, причина заключена в

безусловности, в отказе от условности искусства во имя природы, твор­ческая свобода которой не знает гра­ниц и условий, присущих языку ис­кусства. По словам Френхофера, ему удалось бесследно уничтожить вся­кую искусственность. Но вместе с тем он уничтожил и само искус­ство.

Впрочем, так обстоит дело с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь Френхофер видит то, чего не видят Пуссен и Порбус: если им ка'ртина представляется хаотическим нагро­мождением красок, то автор видит в ней как бы живую женщину, кото­рая, кажется, дышит и вот-вот сойдет с полотна. Может быть, Френхо- фер — сумасшедший? Проще просто­го было бы свести дело к этому, но здравый смысл здесь, к несчастью, ничего не объясняет. Вряд ли Баль­зак затеял бы всю эту историю, от­несенную им к жанру «философ­ских этюдов», с единственным наме­рением показать, что сумасшедший ведет себя не так, как нормальные люди.

Надо сказать, что Френхофер очень разумно и последовательно рассуждает об искусстве живописи, и его рассуждения никак не напо­минают бред безумца. Значит, на место общепринятых условностей искусства он поставил иные, более удовлетворяющие его индивидуаль­ному чувству реальности. А если это так, то зритель просто не готов к вос­приятию такой живописи: он смот­рит, но не видит.

Разве вымысел Бальзака не нашел себе места в реальной истории? И де­ло не только в том, что Френхофер зачастую говорит языком Делакруа. Вспомним, как реагировала публика на открытия импрессионистов, на творчество Сезанна, Ван Гога, Ма­тисса (если говорить только о Фран­ции). Здесь было все, вплоть до су­масшествия, вымышленного и дей­ствительного.

Существо дела, однако, в том, что бальзаковский герой стремился от­менить всякую условность, всякую искусственность, и на этом пути встал перед непреодолимым проти­воречием природы искусства и жи­вой природы. Живопись здесь до­стигла предела своих возможностей, а затем, преодолев их, перестала быть самой собой, став чем-то иным, не имеющим ни облика, ни имени.

В этом смысле позиции бальза­ковского Френхофера и Делакруа расходятся принципиально. Дела­круа, выступая подлинным новато­ром в искусстве живописи, не раз подчеркивал его условную природу. «Сейчас хотят искусства, свободного от предвзятой условности. Преслову­тое неправдоподобие никого не оскорбляло; но что страшно оскорб­ляет, так это смесь правдоподобия, доведенного до крайнего предела и недопустимого в искусстве, с ха­рактерами, чувствами и положения­ми, самыми невероятными и лживы­ми, какие имеются в их произведе­ниях. Почему не утверждают, что ри­сунок или гравюра ничего не изобра­жает в силу того, что в них отсут­ствует цвет? Если бы эти люди быти скульпторами, они принялись бы раскрашивать статуи, заставляли бы их двигаться при помощи рычагов и (читали бы, что сильно приблизи­лись к правде» [41, с. 127]. Подобные рассуждения встречаются у Де­лакруа весьма часто.

Все сказанное позволяет заклю- ■чить, что полный отказ от условности изображения означает отказ от живо­

писи как таковой и переход изобрази­тельности в некую иную сферу. Не менее важно, с другой стороны, что меры правдоподобия и условности в искусстве — меры исторически от­носительные, изменчивые, непремен­но связанные с коллективным опы­том восприятия и представления ми­ра. Стремление к «абсолютным» ме­рам равносильно стремлению встать «над историей» и чревато разрывом с самой жизнью. Поэтому не будет парадоксальным вывод о том, что своей жизненной энергией и смыслом искусство обязано столько же приро­де, сколько и собственным границам.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.