В настоящее время связь между светом и цветом хорошо известна. По некоторым данным можно судить, что античные ученые знали о существовании такой связи, но в течение многих веков представления о ней оставались неопределенными. Эта неопределенность не мешала, однако, пользоваться информацией, доставляемой светом, различать цвета и реализовать накопленный опыт в многоцветных изображениях.
Впрочем, не лишне задаться вопросом: всегда ли изобразительность использовала богатый цветовой потенциал природы и зрения?
«Ведь говорят же — и, вероятно, следует полагать, что оно так и было,— отмечал Вазари в своих ,,Жизнеописаниях...",— что живописцы сначала писали только одной краской, почему они назывались моно- хроматиками (от греч. monos — один и chroma — цвет.— С. Д.), и что это было еще далеко до совершенства. Л потом, в творениях Зевксиса, По- лигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались только четырьмя красками, главным образом восхвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно быио не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Нико- маха, Протогена и Апеллеса все быио совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было себе вообразить, так как они превосходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и ' страсти и движения души» [18, т. 2, с. 8—9]. Итак, уже в древней живописи был осуществлен полный цикл развития от несовершенного моно
хрома до многоцветной картины, способной выражать душевные переживания. Так это или не так — Вазари знает понаслышке и спешит заметить: «Поэтому перейдем к нашему времени, когда глаз служит нам гораздо лучшим проводником и судьей, чем ухо» [18, т. 2, с. 9]. «Наше время» — это, разумеется, эпоха Возрождения, когда живопись достигла чрезвычайно высокого расцвета, причем слово «расцвет» здесь можно понять и буквально: палитра мастеров Возрождения готова соперничать с самой природой.
Прошло еще немало времени до той поры, когда Ньютон произвел известные опыты с солнечным светом и перевел субъективные данные цветовых ощущений на объективный язык физико-математических законов. Давно известная азбука цветов, представшая в виде радуги — спектра, получила строгое научное обоснование. Таким образом, было введено верное представление о физической природе цвета. Ньютон различил в спектре семь цветов (так называемая «музыкально-оптическая аналогия») и расположил их в форме круга, составленного из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового (цветовой круг).
С момента опубликования теория Ньютона нашла множество противников, среди которык едва ли не наиболее страстным быт великий Гете, сам выступивший автором «Учения о цвете». Согласно Гете, первичные цвета, возникшие из противоположности света и тьмы,— желтый и синий. Желтый и красный цвета он определял как солнечные, теплые, активные, а синий и фиолетовый — как цвета ночи, холодные и пассивные. Основной акцент Гете перенес в область изучения воздействия цвета на организм человека, различая при этом физиологический и психологический аспекты такого воздействия. Хотя критика законов, открытых Ньютоном, базировалась у Гете отнюдь не на физической основе и в этом смысле была лишена научной доказательности, изучение связи «свет — цвет — эмоция» явилось большим его достижением.
Современник Гете, выдающийся живописец-романтик Филипп Отто Рунге выдвинул идею «цветового тела». Стремясь представить все многообразие цветов в едином целом, он предложил модель цветового шара: на полюсах — белый и черный цвета, на линии экватора — чистые цвета цветового круга, на меридианах — смеси чистых цветов с белым и черным, внутри — все замутненные цвета. Идее Рунге нельзя отказать в остроумии и глубине 27.
Я привел лишь три характерных примера из истории создания цветовых систем, использовав опыт физика, поэта (и выдающегося ученого) и живописца. Эту историю можно было бы продолжать, однако есть опасность уйти слишком далеко от основной темы — тем более что история эта чрезвычайно интересна. Пусть заинтересованный читатель действует самостоятельно, а я лишь обозначу здесь основные цветовые понятия, воспользовавшись фундаментальной работой Н. Н. Волкова «Цвет в живописи» [23].
Три основных качества цвета — цветовой тон, светлота и насыщенность.
То, что называют цветовым тоном, обозначается словами «красное», «синее», «желтое» и т. д. Все цвета,
обладающие цветовым тоном, называются хроматическими; белый, серый, черный — ахроматические (или нейтральные) цвета.
Светлота — качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Последние различаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от абсолютной тьмы до ослепительного света. Светлоту не следует путать с белизной (как качеством предметного цвета).
Насыщенностью называют fy или иную степень выраженности в цвете его цветового тона. Так можно говорить о «более красном» или «менее красном». К наиболее насыщенным относятся спектральные цвета.
Основными спектральными цветами принято теперь считать триаду: красный, зеленый, синий. Цвета, диаметрально противоположные в цветовом круге, при оптическом смешении взаимно нейтрализуются. Их называют дополнительными. Современные данные о дополнительных цветах фиксируют такие пары: желто-зеленый — фиолетовый, желтый — синий, оранжевый — голубой, красный — голубовато-зеленый.
Легко заметить, что оптическое смешение цветов не соответствует смешению красок. Так, триада основных красок — красная, желтая, синяя — не совпадает с триадой основных спектральных цветов. И пары дополнительных цветов живописцы за частую выделяли иначе, исходя из упрощения состава палитры, например: красный — зеленый, оранжевый — синий, желтый — фиолетовый 28. Чтобы не запутаться в этих вопросах, читателю необходимо ясно осознать, что цветовой круг и палитра живописца — разные вещи. Зачем же, спрашивается, излагать то, что не имеет прямою выхода в живописную практику? Именно для того, чтобы избежать путаницы, которая, к сожалению, постоянно возникает в области рассмотрения цвета. Кроме того, наука и искусство, подходя к цвету с существенно различных позиций, все же никогда не были равнодушны друг к другу. Мы уже видели и еще не раз увидим, что ученых и художников постоянно сближало стремление к систематическому представлению проблемы цвета.
Нужно сказать еще несколько слов о цветовых определениях, привычных для живописца.
Более или менее устойчивые цветовые признаки, по которым мы узнаем и различаем предметы, связа
ны с понятием предметного (или локального) цвета. «Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому „неизменному" цвету, впрочем, неточное подравнивание. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном свете» [23, с. 31].
Каждому, кто знаком с детским изобразительным творчеством, известно, что дети оперируют, как правило, локальными цветами.
Общепринятым является и деление всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные. Желтый, оранжевый и красный ощущаются как теплые; фиолетовый, синий и зеленый — как холодные. (Такое различение может быть проведено и в более узких границах, в пределах одного цветового тона, например, теплый зеленый и холодный зеленый.)
Понятие живописного колорита (от лат. color — цвет) есть прежде всего понятие о взаимоотношениях цветов — об их сходстве и различии, согласии и несогласии. Полная аналогия цветов означала бы отсутствие колорита как такового. Колористический принцип связан с контрастом. природа которого, по замечательному определению Леонардо да Винчи, «заключается в том, что он являет предметы тем более совершенными по своему цвету, чем более они несхожи» [47, с. 173]. Колорит можно определить как принцип организации цветовых контрастов.
Совершенно очевидно, что от овладения «азбукой цвета» до понимания сложнейших гармоний живописи — огромная дистанция. Еще большая дистанция существует между названными элементарными понятиями и комплексом живых ощущений цвета в природе. Ни один учебник по цвето- ведению не может рационально учесть всю сумму условий, в которых рождается колористическое образное целое живописного произведения. Реальный опыт живописи превосходит своей сложностью «науку цвета». Но с другой стороны, палитра живописи оказывается крайне ограниченной сравнительно с «палитрой» природы. «В живописи изображение есть перевод живого, объемного, движу
щегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий. значит, строго говоря, на язык плоских пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование» [23, с. 143].
Здесь мы снова приходим к представлению о языке, не сводимом к азбучным комбинациям, но и не претендующем на безусловное отражение всего многообразия природы. Истолкование мира на языке цвета — таким может быть общее определение колорита.
В рассуждениях об изобразитель- ком искусстве издавна встречается противопоставление рисунка — как начала строгого, рационального, «мужественного», и живописи — как начала изменчивого, прихотливого, эмоционального, «женственного». Действительно, способность цвета к эмоциональному воздействию столь велика, что ее нельзя переоценить.
..И яркой радуге окрестность рада, Которая игрою семицветной Изменчивость возводит в постоянство, То выступая слабо, то заметно,
Так говорит Фауст от лица своего создателя — Гете [30, с. 261]. Мир души игрой изменчивых переживаний подобен радуге, в радужных переливах света душа, как в зеркале, узнает самое себя. Но ведь о радуге сказано: «изменчивость возводит в постоянство». Устами своего героя говорит не только Гете-поэт, но и Гете-ученый. Теми же словами можно характеризовать воздействие живописного колорита, который посредством цветового единства (имеющего вполне рациональное обоснование) создает ответное эмоциональное единство восприятия. Разграничение в картине рисунка и колорита столь же упрощенно представляет суть дела, насколько это осуществляется в делении психической жизни на «разум» и «чувство». Рисунок и колорит в картине — два плана единого целого, и пренебрежение к одному немедленно отзывается в другом. «Нельзя отделять рисунок от цвета. Цвет никогда не применяется слу
чайно, и с момента, когда рисунок и цвет разграничиваются, и в особен ности когда соотношения их нарушаются, появляется разрыв» [74, с. 44].
Нет и не может быть какого-либо эталона колористической живописи, позволяющего по набору формальных признаков отличать таковую. Можно говорить лишь о развитии той или иной колористической традиции, системы, тенденции. Обратимся к историческим примерам.
В средневековой живописи, быть может, наиболее ясно представлен словарь цветов. В сравнении с колористическими традициями Возрождения и более поздними цветовой язык средневековья может показаться очень условным. В иные времена его считали даже примитивным. С этим трудно согласиться по простой причине: икона и картина обращены к различно понимаемой и воспринимаемой реальности, о чем уже говорилось выше, и поэтому они имеют разную колористическую «программу». Иконопись не строит изображение как «окно в природу», у нее— иная перспектива, иное пространство, иной зритель и, как следствие, иной колорит. Изменчивость цвета — свойство явлений, постоянство цвета — свойство сущностей.
Средневековая живопись акцентирует существенные качества цвета, избегает смешений, замутняющих цвет, стремится к максимальной насыщенности, использует активные контрасты — теплых и холодных, а также дополнительных цветов. Употребление цвета здесь не может быть произвольным, ибо цвет входит в систему символических значений (например, золото и пурпур как символы царственности, голубой и синий символы небесного мира, белый — чистоты и невинности и т. п.). Разумеется, символика цвета не однозначна для различных изобразительных систем средневековья, но сам цветовой символизм остается неизменным принципом. Образование более или менее устойчивого «словаря цветов» явилось результатом длительного исторического отбора, обобще
нием огромного коллективного опыта. Таким образом, внешняя простота колорита, наблюдаемая в средневековый: изображениях, не имеет ничего общего с наивным упрощением палитры, а истолкование иконы в духе примитива является очевидным заблуждением.
«Изменчивость возводит в постоянство» — эта формула в высшей степени применима к русской иконописи. Переводя ее колористический язык на язык современных понятий, можно сказать, что иконопись оперирует преимущественно локальными цветами. Точнее говоря, она пользуется постоянными значениями цвета и организует колорит с таким расчетом, чтобы каждый цвет максимально выявлял свое значение. Достаточно вспомнить известную
новгородскую икону 14 века «Чудо Георгия о змие» (Ленинград, ГРМ) Предельно выразительному линей ному узору с активными диагональ ными контрастами отвечает мошное звучание нескольких интенсивных цветов. Формы сведены к ясно обо зримым силуэтам. Доминирующее сочетание белого и красного, усилен ное вкраплением холодных цветов, воспринимается как раз и навсегда запечатленная формула победоносного образа.
С колоритом, основанным на гармонии локальных цветов, мы встречаемся не только в средневековой живописи, но и в живописи раннего Возрождения, а также позднее, вплоть до современного искусства, где авторитет средневековой колористической традиции очень высок. Однако, начиная с эпохи Возрождения, преобладающей живописной тенденцией становится стремление связать колорит со светотеневой моделировкой форм и «глубиной» иллюзорного пространства картины. Тем самым акцент переносится с постоянства на изменчивость. Приведение цветового многообразия к единству осложняется вместе с увеличением числа условий, соблюдение которых необходимо для . достижения такого единства. Расслоение изобразительного пространства, введение конкретного освещения (зачастую вместе с источником света), светотеневая моделировка форм, данных в сложных пространственных поворотах,— вот основные причины, по которым открытый цвет утрачивает былое значение в колористической системе. Вместе с тем восприятие цвета становится более индивидуальным. Картина мира как бы распадается на множество цветовых перспектив. Можно говорить не только о колорите национальных художественных школ (например, венецианской, голландской, фламандской и т. д.), но и о колористических системах отдельных мастеров — Тициана и Веронезе, Халса и Рембрандта, Пуссена и Лоррена, Рубенса и Ван Дейка.
В этом смысле любопытным историческим примером служит спор «рубенсистов» и «пуссенистов», раз
горевшийся во Франции второй половины 17 века. Две партии, названные по именам почитаемых мастеров, столкнулись на почве явного недоразумения, что не помешало вспыхнуть настоящим страстям. Сохраняя за Пуссеном достоинства верного последователя древних, партия «рубен- систов» отрицала в его искусстве какую-либо живописность и «скверному» его колориту противопоставляла мощь палитры Рубенса. Критика же Рубенса с академических позиций отмечала у него недостатки в рисунке вместе с вульгарностью типов. Здесь мы встречаемся с характер - ным противопоставлением «рисунка» и «колорита», о чем уже упоминалось выше; к сожалению, подобные схоластические споры ведутся по сей день. Поистине нужно быть слепым, чтобы не видеть колористических достоинств Пуссена. Другое дело, что пуссеновский колорит входит в иной композиционный ансамбль, нежели колорит Рубенса. Легко заметить, что французский мастер реабилитирует значение локального цвета, и в этом отношении его колорит несколько архаичен для эпохи барокко. Однако как родоначальник европейского классицизма Пуссен и в области цвета оказывается подлинным новатором, лишний раз доказывая тезис о новизне «хорошо забытого старого». При всем том факт спора, разгоревшегося вокруг крупнейших представителей живописи барокко и классицизма, сам по себе весьма характерен как свидетельство возросшего значения индивидуальных художественных «манер», включая колорит.
На протяжении своей долгой истории живопись неоднократно становилась полем битвы различных мне ний, оценок, предпочтений. И если наиболее страстные споры возникали именно вокруг вопросов колорита, то это еще одно доказательство повышенного эмоционального воздействия, которым обладает цвет.
Новые колористические проблемы возникли перед живописью в связи с работой на пленэре (от франц. plein air — открытый, свежий воздух). Открытия пленэрной живописи стали причиной радикальных пере
мен в отношении к цвету. В русской живописной традиции осуществление этих перемен быио начато Александром Ивановым. История создания основного его произведения — «Явления Мессии» — могла бы служить своего рода энциклопедией живописного творчества, ибо реализация грандиозного замысла картины разрасталась наподобие ветвления дерева, давая все новые и новые побеги. Одним из таких живых побегов явился пленэрный опыт Иванова — эшды земли, воды, скал, камней, деревьев, а также этюды обнаженных юл псд открытым небом, при солнечном свете. Внимание здесь сосредоточено на разнообразии цвета, воспринимаемого в условиях различной удаленности и освещенности. Локальные цвета (включая белый) получают богатейшую внутреннюю разработку, насыщаются рефлексами и складываются в образ цветовой сре
ды, где каждый оттенок выступает функцией колористического целого. Аналогия с ветвлением дерева тем более уместна, что каждый из этюдов, будучи штудией натуры, одновременно сохраняет тесную связь с замыслом картины и является неотъемлемой частью мыслимого идейно-художественного организма [4, с. 162 — 173]. Этим пленэрные этюды Иванова принципиально отличаются от грядущего импрессионизма, аналогия с которым является немедленно, при первом же взгляде. И вместе с тем нельзя не поражаться тому обстоятельству, что пленэрное истолкование колорита развито Ивановым еще в середине 19 столетия.
Импрессионизм (от франц. impression — впечатление) — художественное течение общеевропейского масштаба — довел стремление к воплощению изменчивости цвета, казалось бы, до возможного предела. Зримый мир быи подвергнут тончайшей цветовой дифференциации, а картина, воплотившая этот образ восприятия, стала скоплением цветнык
«атомов», образующих более или менее различимые предметные конфигурации. Эффект оказался в полном смысле слова ослепительным. Зритель, привыкший видеть в природе тела или, по крайней мере, формы тел с теми или иными цветовыми признаками, был ослеплен игрой излучений и поначалу не увидел в картинах импрессионистов ничего, что напоминало бы о реальности. «...В наше время,— вспоминал Клод Моне. одна из картин которого дала название всему течению,— нас судили без снисхождения. Тогда не говорили ,Я не понимаю", но — „Это идиотизм, это подлость" — это стимулировало наг, давало мужество, заставляло нас работать» [73, т. 5, кн. 1, с. 103— 104]. Не менее резкой была в свое время реакция публики и старшего поколения художников на колористи- чажиг новшества Серова, Врубеля, Коровина и других молодых русских живописцев, использовавших, в частности, опыт импрессионизма.
Прошло время, и зритель научился — именно научился — видеть реальный мир таким, каким его изображали импрессионисты; их колористическая система обрела характер общественно-эстетической
ценности. Но проходит еще немного времени, и Сезанн, соратник импрессионистов, мечтает «вернуться к Пуссену» — «оживить Пуссена на природе» [93, с. 196, 228, 309]. Тем самым возрождается тенденция к постоянству цвета, хотя и на новой основе. В начале 20 столетия эта тенденция укрепляется и в целом ряде живописных направлений получает абсолютное преобладание.
Именно в это время молодой русский живописец К. С. Петров-Водкин задает самому себе «кощунственный» вопрос: «... а не есть ли блестящее итальянское Возрождение... упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия?» [80, с. 486]. Я не случайно обратился к словам Петро- ва-Водкина, ибо ему во многом принадлежит инициатива новой радикальной переориентации русской живописи, выразившейся, в частности, в обращении к иконописи как школе колорита.
Здесь как бы замыкается круг избранных исторических примеров.
ПОЧЕРК ЖИВОПИСЦА
Употребление слова «техника» по отношению к живописи привычно для слуха, но небезопасно для понимания. Известные ассоциации могут породить представление, будто бы в процессе творчества наступает такой момент, когда реализация замысла приобретает чисто внешний характер, когда художник передоверяет ее послушному инструменту, и дальнейшее, как говорится,— «дело техники». Подобное представление ошибочно по самому своему существу. Даже искусство канонического
типа не предполагает чисто технического репродуцирования образца, но в каждом новом акте воспроизводит первообраз. Что же касается индивидуального творчества, то здесь тем более невозможно выделение техники в качестве внешнего сред-
ства .
Другое дело, что владение кистью может достичь той степени свободы, когда живописный инструмент сливается с кистью руки и действует наподобие органа тела под неосознаваемым контролем психики. В таком случае техника становится естественной функцией творящей личности и перестает быть техникой в обычном смысле слова.
Все входящее в сферу искусства, начиная с безучастных, казалось бы, предметов, подсобных средств, приспособлений и инструментов,— все здесь насыщается отзвуками художественно-эстетического отношения к миру. Любовь живописца к своим инструментам совершенно естественна: он склонен привыкать к ним, одушевлять их и наделять чертами собственной личности. Инструменты < гановятся для него продолжением органов восприятия и как бы хранят память о творческих открытиях. Поэтому сама мастерская может восприниматься предметным воплоще- гим внутреннего мира живописца. С тех пор как живопись обрела относительную самостоятельность, художники часто и с особой любовью изображали свои мастерские.
Не меньшее значение для живописца имеет сам материал, в котором воплощается творческий замысел. У каждого вида живописи — особая плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная, матовая поверхность пастели, прозрачность, светоносная сила акварели.
Если творчески-личностное отношение распространяется на инструменты живописи, то тем более очевидно его внедрение в сам процесс претворения материала, в способ действия живописца. При наличии достаточного опыта по следам этого действия можно определить руку мастера. «Например, живописцы барокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо! У Рубенса мазки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка — взволнованные, бурные, как бы взрывающиеся. У Франса Гальса — жалящие и меланхолические. Или сравним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по
физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо — сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно- нежный; у Греко — прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный» [22, с. 277].
А вот более детальная характеристика индивидуального почерка живописца. «Краски одинаково прекрасны и метко схвачены, как в тенях, так и на свету, как в своей силе, так и в своей нежности. Это наслаждение для глаза видеть их богатство и простоту, изучать их подбор, число, бесконечные нюансы и восхищаться их совершенным единством. (...) Работа кисти сама по себе редкое чудо: краска кладется по надобности густо или жидко, твердо или сочно, жирно или тонко. Фактура свободная, обдуманная, гибкая, смелая; никаких крайностей, ничего незначительного. Каждая вещь написана сообразно ее значению, собственной природе и ценности: в одной детали чувствует ся прилежание, другая едва тронута. Гладкий гипюр, легкие кружева, от ливающий атлас, матовый шелк, поглощающий больше света, бар хат — все это без мелочности, без излишних деталей; мгновенное вос приятие сути вещей, безошибочное чувство меры, умение быть точным без долгих объяснений и дать всё понять с полуслова, ничего не опус кая и лишь подразумевая бесполез ное; мазок стремительный, ловкий и точный, как всегда, меткое слово, верно найденное сразу; ничто но утомляет перегрузкой, ничего бес покойного и ничего излишнего столько же вкуса, как у Ван Дейка столько же технической сноровки. как у Веласкеса, и это при во сто крат больших трудностях, созданных бес конечно более богатой палитрой, поскольку она не ограничена тремя тонами, а дает всю гамму известных тонов,— таковы во всем блеске опыта и вдохновения почти единственные в своем роде достоинства этого прекрасного художника». Так писал Эжен Фромантен о Франсе Халсе [105, с. 193].
На высших ступенях мастерства сам живописец как бы становится единым инструментом, тончайшая система организации которого обес
печивает мгновенную связь между чувством и мыслью, эмоцией и волей. восприятием и исполнением, глазом и рукой. Та же связь охватывает взе элементы живописного образа, становящегося «записью» творческого процесса.
Множество неоспоримых фактов такого рода доказывает, что «техника» или «манера» исполнения но является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить так называемой «ловкостью руки», издавна получившей в искусстве недвусмысленный эпитет — «презренная». Это как раз тот случай, когда внутренне обусловленное единство образа подменяется технической сноровкой, эффектом внешнего благополучия. Вспомним, чем пришлось расплатиться художнику Чарткову, герою гоголевского «Портрета», за такую подмену.
Почерк живописца — не индивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем, а следовательно — образно- смысловая функция живописи. Когда говорят о какой-либо черте человека, определяющей само существо его личности, употребляют выражение «он таков до кончиков ногтей». Истинный живописец — живописец до кончика кисти, истинная живопись — живопись от основы холста до качеств поверхности, до завершающего мазка.
МЕРЫ ПРАВДОПОДОБИЯ И УСЛОВНОСТИ
В прославленной «Человеческой комедии» Оноре Бальзака есть новелла «Неведомый шедевр». Среди действующих лиц, имеющих реальные исторические прототипы (художники Порбус и Пуссен), главным героем выступает лицо вымышленное — старый живописец Френхо- фер. С момента появления перед юным Пуссеном таинственный старик возбуждает любопытство читателя, а по ходу действия и совершенно завладевает его воображением. Френхофер позволяет себе резко критиковать знаменитого Порбуса и в лице его — всю современную живопись: «Вы рисуете женщину, но вы ее не видите. Не таким путем удается вырвать секрет у природы. Вы воспроизводите, сами того не сознавая, одну и ту же модель, списанную вами у вашего учителя. Вы недостаточно близко познаете форму, вы недостаточно любовно и упорно следуете за нею во всех ее поворотах и отступлениях. Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. (...) Поэтому-то созданные вами лица — только раскрашенные призраки, которые вы проводите вереницей перед нашими глазами,— и это вы называете живописью и искусством! Только из-за того, что вы сделали нечто, более напоминающее женщину, чем дом, вы воображаете, что достигли цели, и, гордые тем, что
вам нет надобности в надписях при ваших изображениях... как у первый живописцев, вы воображаете себя удивительными художниками!..» [70, с. 80-82].
Вскоре выясняется, что Френхо- фер красноречив не только на словах, но и на деле: с кистями в руках он дает Порбусу и Пуссену урок поразительного мастерства, на их глазах буквально одушевляя изображение. Выясняется также, что старик многие годы работает над некой картиной, сохраняя ее в тайне от всех и не поддаваясь на уговоры показать свою «Прекрасную Нуазезу»; название — это единственное, что до поры известно о картине.
Но чего же хочет этот странный человек? Чего он требует от живописи?
Френхофер сам отвечает на вопрос: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. (... ) Натура состоит из ряда
округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! <...> Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет в воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и темных полутонов, так что у меня нельзя было бы указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступишь на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух. (...) Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» [10, с. 87—88].
Для юного Пуссена старик преображается в само искусство — искусство со всеми его тайнами, порывами и мечтаниями. Но Френхофер легко переходит от уверенности к беспокойству, сомнениям и отчаянию. Пользуясь этим, Порбус и Пуссен находят средство проникнуть в мастерскую старика, чтобы увидеть наконец таинственную картину. По словам Френхофера, это изображение прекрасной женщины на бархатном ложе.
И вот художники, полные жгучего нетерпения, в мастерской; возбужденный хозяин подводит их к мольберту, они смотрят и... не ви дят ничего. Ничего, кроме хаоса мазков и линий, образующих как бы ограду из красок. Художники в полном недоумении. «Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенный оттенков, образующих некую бесформенную туманность,— кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине произво
дила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города» [10, с. 100].
«Неведомый шедевр» Бальзака без сомнения является шедевром литературы об искусстве, и если он еще неведом читателю, то дело легко поправить, узнав заодно и финал этой истории. Здесь же следует отметить, что идеи, развитые в новелле, были заимствованы писателем у живописцев, его современников, и потому никак не могут считаться плодами чистого воображения. Нетрудно назвать конкретные имена, в первую очередь — Эжена Делакруа. Знакомство с «Дневником» великого живописца-романтика убедит читателя
в этом 30.
Что же произошло? Как могло случиться, что высокоодаренный, овладевший всеми тонкостями мастерства живописец пришел к столь разрушительному результату? Разве не стремился он быть безусловно правдивым, уподобиться самой природе, вдохнуть саму жизнь в свое произведение? *
Ответы могут быть разными. На мой взгляд, причина заключена в
безусловности, в отказе от условности искусства во имя природы, творческая свобода которой не знает границ и условий, присущих языку искусства. По словам Френхофера, ему удалось бесследно уничтожить всякую искусственность. Но вместе с тем он уничтожил и само искусство.
Впрочем, так обстоит дело с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь Френхофер видит то, чего не видят Пуссен и Порбус: если им ка'ртина представляется хаотическим нагромождением красок, то автор видит в ней как бы живую женщину, которая, кажется, дышит и вот-вот сойдет с полотна. Может быть, Френхо- фер — сумасшедший? Проще простого было бы свести дело к этому, но здравый смысл здесь, к несчастью, ничего не объясняет. Вряд ли Бальзак затеял бы всю эту историю, отнесенную им к жанру «философских этюдов», с единственным намерением показать, что сумасшедший ведет себя не так, как нормальные люди.
Надо сказать, что Френхофер очень разумно и последовательно рассуждает об искусстве живописи, и его рассуждения никак не напоминают бред безумца. Значит, на место общепринятых условностей искусства он поставил иные, более удовлетворяющие его индивидуальному чувству реальности. А если это так, то зритель просто не готов к восприятию такой живописи: он смотрит, но не видит.
Разве вымысел Бальзака не нашел себе места в реальной истории? И дело не только в том, что Френхофер зачастую говорит языком Делакруа. Вспомним, как реагировала публика на открытия импрессионистов, на творчество Сезанна, Ван Гога, Матисса (если говорить только о Франции). Здесь было все, вплоть до сумасшествия, вымышленного и действительного.
Существо дела, однако, в том, что бальзаковский герой стремился отменить всякую условность, всякую искусственность, и на этом пути встал перед непреодолимым противоречием природы искусства и живой природы. Живопись здесь достигла предела своих возможностей, а затем, преодолев их, перестала быть самой собой, став чем-то иным, не имеющим ни облика, ни имени.
В этом смысле позиции бальзаковского Френхофера и Делакруа расходятся принципиально. Делакруа, выступая подлинным новатором в искусстве живописи, не раз подчеркивал его условную природу. «Сейчас хотят искусства, свободного от предвзятой условности. Пресловутое неправдоподобие никого не оскорбляло; но что страшно оскорбляет, так это смесь правдоподобия, доведенного до крайнего предела и недопустимого в искусстве, с характерами, чувствами и положениями, самыми невероятными и лживыми, какие имеются в их произведениях. Почему не утверждают, что рисунок или гравюра ничего не изображает в силу того, что в них отсутствует цвет? Если бы эти люди быти скульпторами, они принялись бы раскрашивать статуи, заставляли бы их двигаться при помощи рычагов и (читали бы, что сильно приблизились к правде» [41, с. 127]. Подобные рассуждения встречаются у Делакруа весьма часто.
Все сказанное позволяет заклю- ■чить, что полный отказ от условности изображения означает отказ от живо
писи как таковой и переход изобразительности в некую иную сферу. Не менее важно, с другой стороны, что меры правдоподобия и условности в искусстве — меры исторически относительные, изменчивые, непременно связанные с коллективным опытом восприятия и представления мира. Стремление к «абсолютным» мерам равносильно стремлению встать «над историей» и чревато разрывом с самой жизнью. Поэтому не будет парадоксальным вывод о том, что своей жизненной энергией и смыслом искусство обязано столько же природе, сколько и собственным границам.