Каждое из искусств имеет свои корни, проходит определенные ступени развития, хранит память о собственном прошлом — короче говоря. обладает исторически сложившейся индивидуальностью. В этом смысле можно говорить об истории живописи, поэзии, музыки и т. д., об исто рии отдельный семейств данного рода — художественных жанров и даже об истории отдельных произведений. Однако этой дифференцирующей тен денции постоянно сопутствует проти воположная историческая тенденция, не видеть которую значило бы, согласно известной поговорке, «за деревьями леса не видеть». Вовлечени>е в поток общекультурного развития, искусства тяготеют к сплочению, па разных исторических этапах образуя особые художественно-идеологи- 'ческие ансамбли. Такая объединяющая тенденция и приводит к сложе- ню художественного стиля эпохи, будь то романский стиль * или готика *, Ренессанс * или барокко *, классицизм * или романтизм *.
Проблема стиля — одна из сложнейших проблем теории и истории искусства, и я не буду здесь вдаваться во все тонкости ее содержания, а попытаюсь выделить лишь некоторые важные аспекты.
Стиль обычно определяют как единство выразительных форм, наблюдаемое в некотором множестве произведений искусства на протяжении того или иного исторического периода. Само собой разумеется, что такое единство легче наблюдать извне, с отдаленной исторической позиции, кода мы имеем дело с совершившимся процессом; неизмеримо труднее сделать это изнутри формируемой стилевой системы, с позиции современника. Осмысление явлений искус- ива в терминах стиля неизбежно опаздывает сравнительно с формированием их единства, которое до поры остается неназванным. Из этого, однако, не следует, что понятие стиля ель чисто теоретическая конструкция, созданная для наведения порядка в извне обозреваемой истории искусств. Такая точка зрения может быпь доведена до крайности и повлечь отрицание всякого действительного исторического содержания в понятии стиля. Иронизируя над (тилевыми штампами, Валери писал: «Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду» [19, с. 183].
Реальным историческим фактором сложения стиля выступает взаимодействие искусств. Вклад каждого из них различен: одни занимают доминирующее положение, другие играют подчиненную роль. Так, в эпоху барокко на первый план выдвигается театрально-зрелищный принцип; искусство барокко драматично по своему духу и драматургично по принципам построения произведения, будь то спектакль или поэма, роман или архитектурный ансамбль, картина или скульптурная группа. В эту эпоху возникают новые формы музыкально-драматической композиции — опера и оратория. В садово- парковом искусстве осуществляется «театрализация» самой природы. Становится привычным уподоблять весь мир сцене, на которой каждый человек играет свою роль. Эта тема варьируется на множество ладов: мир есть великий театр, жизнь есть сон, жизнь есть комедия и т. п. Кратко говоря, жизнь есть игра, и, таким образом, можно говорить о «театрализации» самой действительности в эпоху барокко.
Следовательно, искусства сообща вырабатывают по отношению к действительности определенную установку, воздействие которой простирается от восприятия и представления до манеры изъясняться, до стереотипных образов речи. И наоборот, эти последние в качестве коллективных предпочтений оказывают актив - ное воздействие на искусство. Понятие стиля оказывается выведенным в сферу общественного поведения, в сферу общения.
Если согласиться с этим, то не покажется странным, что стиль окончательно определяется в области экспозиции, в формах предъявления искусства. Родоначальниками стиля выступают крупнейшие художники, а «типичными» его представителями являются обычно второстепенные мастера, усваивающие творческие открытия новаторов как систему общих мест. Примеров тому в истории искусств великое множество.
Сложение стилевого единства осуществляется не без противоречий: каждый стиль утверждает свое господство в борьбе с иными направлениями. Характерно, что история искусств зачастую осмыслялась как история борьбы и взаимодействия стилей. Взятая изнутри, стилевая общность также не является чем-то однородным, монолитным. В пределах стиля эпохи существует целый ряд вариантов — национальных, локальных, индивидуальных. Так, можно говорить о различных вариантах европейского барокко, о различной выраженности стиля в искусстве местных художественных школ и в творчестве отдельных мастеров.
Таким образом, необходимо уточнить, что стиль формирует не столько монолитную установку, сколько систему установок и существует в постоянном синтетическом напряжении сил.
Ученые-психологи употребляют термин «установка» в значении готовности субъекта, возникающей при условии предвосхищения им того или иного объекта (ситуации) и обеспечивающей целенаправленный характер действий по отношению к данному .объекту. Короче говоря, это готовность к специфической реакции.
Употребляя слово «установка» применительно к художественному стилю, я вкладываю в него аналогичное значение. Стиль не есть нечто, существующее лишь в пределах самого
искусства; стиль неизбежно должен быть определен со стороны воспринимающего, точнее, на границе искусства и восприятия. Стиль как система установок и определяет готов ность к художественно-эстетической деятельности, к специфическому поведению в отношении произведения искусства. При этом, однако, речь идет не о реакции на объект как таковой, а о движении «сквозь» объект к творящей индивидуальности. Стиль организует особые формы художест венно-эстетического диалога.
Сосуществование различный стилевых программ в искусстве одной эпохи и внутренняя неоднородность стиля создают возможность оoсбсй выразительности, достигаемой столк новением разных стилистик. В этом случае само произведение становится полем стилистической борьбы или игры, порождая сложные художест венно-смысловые эффекты, вплоть до пародийных. Художник может трактовать «низкий» жанр в духе <вьюо- кого» стиля и тем самым возвышать общественное значение этого жанра. старыми средствами утверждая ю- вый взгляд на действительность. Он может внешним образом задать одну стилистическую программу (и, стало быть, установку восприятия), а на ином уровне организации произведения прибегнуть к сознательному нарушению им же заданной программы. Эффект «обманутого ожидания составляет принципиальную особон. ность стилистической игры.
Чтобы не утомлять читателя общими положениями, я останов люсь на конкретных примерах, Где о сказанном можно будет судить во очию.
ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО
Сюжет «Свежего кавалера» П. А. Федотова (1846; Москва, ГТГ) разьяснен самим автором.
«Утро после пирования но случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить.
На иолу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона.
Где завелась дурная связь, там и в великий праздник — грязь» [цит. по: 65, с. 176-178].
Всё это с исчерпывающей (может быть, даже излишней) полнотой демонстрирует картина. Глаз может долго путешествовать в мире тесно сгрудившихся вещей, где каждая как бы стремится повествовать от первого лица — с таким вниманием и любовью художник относится к «мелочам» быта. Живописец выступает бытописателем, рассказчиком и вместе с тем дает урок нравоучения, реализуя функции, издавна присущие живописи бытового жанра. Известно, что Федотов постоянно обращался к опыту старых мастеров, из которых особенно ценил Тенирса и Ос- таде. Это вполне естественно для художника, чье творчество теснейшим образом связано со становлением бытового жанра в русской живописи.
Но достаточна ли такая характеристика картины? Разумеется, речь идет не о подробности описания, а об установке восприятия и принципе истолкования.
Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические * обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза — поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка. Однако перевод на язык
высокой классической традиции неприемлем для картины в целом. Поведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращается в старый халат, лавры — в папильотки, обнаженные ступни — в босые ноги. Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте.
Придав герою позу, не соответствующую реальному положению вещей, художник осмеял героя и само событие. Но только ли в этом состоит выразительность картины?
Русская живопись предшествующего периода была склонна выдер живать совершенно серьезный тон в обращении к классическому на следию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма *. Полагалось, что лишь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского «Последнего дня Помпеи» (1830— 1833; Ленинград, ГРМ) упрочил эту позицию. Картина К. П. Брюллова воспринималась современниками как ожившая классика. «...Мне казалось,— писал Н. В. Гоголь,— что скульптура — та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись...» [91, с. 45]. Действительно, вдохновившись сюжетом античной эпохи, Брюллов как бы привел в движение целый музей античной пластики. Введение автопортрета в картину довершает эффект «переселения» в изображаемую классику.
Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федотов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетно- изобразительный контекст. Изъятая из контекста «высокой» речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действительностью — противоречии одновременно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою нежизнеспособность. Необходимо подчеркнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления — условность, претендующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект.
Исследователи уже обращали внимание на эту особенность художественного языка Федотова. «В сепии-карикатуре „Полштоф" (Москва, ГТГ), в сепии* „Следствие кончины Фидельки" (Москва, ГТГ), в картине „Свежий кавалер" категория исторического подвергается ос
меянию. Федотов делает это по-разному: вместо натурщика в героической позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствующих, уподобляет одного из действующих лиц римскому герою или оратору. Но каждый раз, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрицании. Отрицая, Федотов одновременно и пользуется приемами академического искусства» [92, с. 45]. Последнее замечание очень существен но; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвергается не просто осмеянию, но именно пародированию.
Отсюда становитря понятной принципиальная установка федотов- ской живописи на «прочтение», на соотнесение с искусством слова, которому в наибольшей степени подвластна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федотова-поэта и о его литературных комментариях — устных и письменных — к собственным картинам и ри
сункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы литераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков 32.
Предметная перенасыщенность изображения у Федотова — отнюдь не натуралистическое свойство. Значение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в «Свежем кавалере», где представлено великое множество вещей, каждая обладает ин дивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша рассказать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить неопытностью художника. Но тем самым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры, пародию на условно-регулярный строй исторической картины. Вспомним слишком упорядоченное смятение «Последнего дня Помпеи». «Лица и тела — идеальных пропорций; красивость, округлость форм тела не нарушены, не искажены болью, судорогой и гримасой. Камни висят в воздухе — и ни одного ушибленного, раненого или загрязненного лица» [49, с. 127]. Вспомним и о том, что в авторском комментарии к «Свежему кавалеру», цитированном выше, пространство действия именуется не иначе как «поле битвы», событие, последствия коего мы видим,— как «пир», а пробуждающийся под столом герой — как «оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим» (то есть городовой). Наконец, само название картины двузначно: герой — кавалер ордена и «кавалер» кухарки; той же двойственностью отмечено употребление слова «свежий». Все это свидетельствует о пародии на «высокий слог».
Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого; картина воспринимается как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Вопреки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть языком пародии. Можно высказать это положение в более конкретной форме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную
ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отрицания как такового. Достоевский пародировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмеянию. Природа ее — в единстве двух основ, комической и трагической, и «смех сквозь слезы» гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание.
В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более «тесный» личностный контекст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил. когда смех и слезы, ирония и боль. искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей. Ели Брюллов, вводя автопортрет в карти ну гибели Помпеи, перенес себя в мир «ожившей классики», то и Фе дотов в последние годы жизни взе чаще преображается в собственных героев. Может быть, в этом смысле не будет слишком вольной фантазией истолковать «Вдовушку» как «реквием» Федотова, где безвременно покинутая муза скорбит у автопорт рета художника, предсказавшего та ким образом свою трагическую судь бу?
Несмотря на то что взаимодей ствие изображения и слова имеет длительную историческую традицию, конкретный художественный образ такого взаимодействия может ока заться неожиданным и привести вос приятие к непредсказуемым выводам. КАРТИНА И КИНОКАМЕРА
В теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна, интересы которого простирались чрезвычайно широко, особое место занимают работы, посвященные теме «живопись и кинематограф». Эйзенштейн полагал, что кино, наследуя и развивая опыт «старых» искусств, входит в тесное со- прикоснование с ними на основе общих законов художественного восприятия. Отыскивая эти точки соприкосновения, Эйзенштейн обращался и к древним формам изобразительности, и к классической европейской живописи, и к современному искусству; в поле его зрения — китайская и японская изобразительные традиции, Леонардо да Винчи, Ми- келанджело, Эль Греко, Рембрандт, Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гог и др. Свои наблюдения Эйзенштейн обобщил в теории монтажа, оказавшей огромное влияние на развитие самого молодого из искусств.
Остановлюсь на одном из примеров эйзенштейновского анализа картины. Речь идет о портрете М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова (1905; Москва, ГТГ); это фрагмент большого исследования «Монтаж» [113, т. 2, с. 376-386).
Характеризуя портрет как предельно скромный по краскам, почти сухой по строгости позы, почти примитивный по распределению пятен и масс, чрезвычайно скупой в отношении деталей окружающей обстановки, Эйзенштейн задает вопрос: каким же образом при всех этих, казалось бы, неблагоприятных условиях достигнута такая мощь вдохновенного подъема в изображенной фигуре? В чем тайна воздействия картины? И сам отвечает: необыкновен
ный эффект кроется в необыкновенных средствах композиции. Причем средства эти, по мысли исследователя, лежат уже за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит картина. Действительно великое произведение искусства, говорит Эйзенштейн, всегда отличается этой чертой: в качестве частного приема оно несет в себе то, что на следующей фазе развития данного вида искусства станет его новаторскими принципами и методами. Более того, в настоящем случае необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами живописи серовского времени, но и за пределами узко понимаемой живописи вообще.
В чем же суть композиционного приема? Эйзенштейн обращает внимание на последовательное «кадрирование» фигуры в поле изображения. В этом кадрировании участвует ряд линий: граница пола и стены, рама зеркала, отраженные в зеркале границы стен и потолка. (Собственно говоря, замечает Эйзенштейн, эти линии не «режут» фигуру, а, дойдя до ее контура, почтительно прерываются; мы продолжаем их мысленно и как бы рассекаем фигуру по разным поясам.) В отличие от стандартной рамки кадров выделенные «кадры» изображения имеют произвольные контуры, но, по авторитетному свидетельству Эйзенштейна, основные функции кадров они выполняют в совершенстве.
Итак, рама самой картины охватывает фигуру в целом — «общий план в рост». Вторая линия дает нам «фигуру по колени». Третья — «по пояс». Наконец, четвертая дает типичный «крупный план».
Для полной наглядности Эйзенштейн предлагает разъять изображение на указанный ряд кадров и заняться каждым из них в отдельности. Иными словами, следует рассмотреть последовательность «кадров» изображения как последовательность «точек съемки». Здесь автор прямо переходит к кинематографическим операциям.
Фигура в «общем плане», судя по раскрытой плоскости пола, взята (или «снята») с верхней точки зрения. В кадре «по колени» она поставлена параллельно стене и взята «в упор». В кадре «по пояс» она «снята» несколько снизу, причем, устраняя обрамление зеркала, мы превращаем глубину отражения в глубину реального пространственного фона. Наконец, в «крупном плане»
лицо целиком проецируется на плоскость потолка; такой эффект в кадре возможен только при резко выражен- ней съемке снизу.
С точки зрения съемки, наблюдается такая последовательность: сверху — в упор — отчасти снизу — целиком снизу. Если теперь вообразить четыре кадра смонтированными подряд, то фигура синтезирует четыре разных точки зрения. Это и дает ощущение движения.
Есть ли это эффект движения самой фигуры? Эйзенштейн дает категорически отрицательный ответ. На холсте зафиксированы не четыре последовательные положения объекта, а четыре последовательные позиции наблюдающего глаза, которые скла
дываются в характеристику поведения зрителя. А поведение зрителя в отношении объекта есть отношение, предначертанное зрителю автором и вытекающее из авторского отношения к объекту. Поведение же зрителя, как сказано, складывается от точки зрения сверху к точке зрения снизу: зритель оказывается как бы «у ног» великой актрисы, что отвечает идее «преклонения», воплощенной Серовым.
И это еще далеко не все. Эйзенштейн показывает, как пространство и свет последовательно укрупняют и одухотворяют образ актрисы. Здесь речь касается уже не «объекта», но внутреннего субъекта изображения. Вместе с освобождением от границ, от обрамлений образ актрисы все более доминирует над расширяющимся пространством. Вместе с нарастанием степени освещенности от кадра к кадру становится все более просветленным и как бы внутренне озаренным лицо Ермоловой.
«Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте — совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры» [113, т. 2, с. 381].
Я весьма схематично изложил ход анализа, предпринятого крупнейшим мастером кино и блестящим теоретиком искусства. Хотя Эйзенштейну нельзя отказать ни в новаторских принципах анализа, ни в остроумии, существо дела все же заключается не просто в его индивидуальном даре видеть и мыслить. Кроме того, он располагал вполне объективными средствами для обнаружения скрытых законов живописи. Это средства кинематографа, ведущего искусства современной эпохи, и следует специально подчеркнуть, что эти средства — именно в отношении к истолкованию живописи — остаются до сих пор далеко не исчерпанными.
Другое дело, что надо быть Эйзенштейном, чтобы проявлять такую смелость в сочетании с точным чувством меры и не превратить открытый метод в «типовой ключ» для отмыкания всех и всяческих картин.
Сила наглядной убедительности опыта, предпринятого в отношении серовского портрета, исключительно велика. Воображаемая кинокамера — этот «мыслящий глаз» режиссера — реализовала «свернутую» в структуре картины программу действий зри
теля, то есть проделала ту работу, которую должен совершить сам зритель. Тем самым смоделировано восприятие картины, в процессе которого зритель действительно проникает в мир изображения и проникается одухотворенностью художественного образа.
Впрочем, подход Эйзенштейна не должен казаться совершенно неожиданным, ибо читатель уже осведомлен о возможностях живописи, начиная от самой рамы, которая, кетати сказать, в языке создателей кинематографа обозначена словом «cadre». К выводу Эйзенштейна о единстве последовательности и одновременности в композиции картины читатель также подготовлен предшествующим текстом и целым рядом примеров.
Основной же вывод, следующий из эйзенштейновской теории монтажа, сформулирован так: «Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ (подчеркнуто мной.—С. Д.). Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор» [113, т. 2, с. 170]. И далее: «Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.
Это тот Же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» [113, т. 2, с. 171].
Ниже нам предстоит обнаружить удивительно близкую аналогию взглядам Эйзенштейна.
ЗРИТЕЛЬ-ОПЕРАТОР
Художник, о котором пойдет речь, был учеником Серова и современником Эйзенштейна. Прославив свое имя живописным творчеством, он отдал много сил литературе и много теоретизировал по проблемам искусства. Он был оригинальным мыслителем и педагогом-экспериментатором, разработавшим систему обучения восприятию, названную им «наукой видеть».
Речь идет о К. С. Петрове-Водки- не, крупнейшем русском живописце первой трети 20 столетия.
Случайный посетитель Русского музея часто недоумевает перед картиной Петрова-Водкина «Весна» (1935). На высоком холме, над обрывом расположилась па траве влюбленная пара — девушка и парень. Фигуры выдвинуты на первый план картины. И на том же первом плане, внизу* под обрывом — изображенные в совсем ином масштабе, почти «игрушечные», деревья и домики. Явное перспективное несоответствие!
Другая картина того же автора — знаменитая «Смерть комиссара» (1927 — 1928; Ленинград, ГРМ). Действие снова разворачивается на высоком холме, и снова на первом плане две фигуры — смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Как бы уносимый
вихрем боя, скатывается с холма отряд красноармейцев. Но что это? Пейзаж на фоне изображения вздыбился, и даже река, не разливаясь, чудом держится на почти отвесной поверхности земли! Может быть, таким предстает мир глазам уходящего из жизни комиссара?
Назвав недоумевающего зрителя «случайным», я выразился так не случайно. О каких перспективных несоответствиях может идти речь? Если зритель имеет в виду «итальянскую» перспективу, то несоответствие вполне очевидно. Но почему тому же зрителю не придет в голову упрекать, например, А. А. Блока в том, что его поэма «Двенадцать» не соответствует по своему строю поэтическим нормам Ренессанса? Более опытный зритель поймет, что живописец пользовался иной перспективой, иной системой построения образного пространства.
Представим себе следующую геометрическую модель изображения. На плоскости дана комбинация двух сферических поверхностей — выпуклой (в центре) и вогнутой (на пе
риферии). Первую назовем «сферой главного действия», вторую — «сферой фона». Теперь приведем эту модель в действие. Зритель прибли жается к картине. Выпуклая поверх ность «сферы главного действия» надвигается на него, целиком заполняет поле зрения и вытесняет «сферу фона» за его пределы (точнее, па периферию поля зрения). При эгам вытесняемая вогнутая поверхность как бы окружает, охватывает зрителя со всех сторон. Зритель оказывается сведенным лицом к лицу с героями изображенного действия и одновременно «внутри» изображенного пространства. С этой позиции все предметы «сферы фона» как равноудаленные от центра могут изображаться в масштабе, отличном от масштаба «сферы главного действия». Таков в самых общих чертах эффект «вхождения» в картину, запрограммированный «сферической перспективой» Петрова-Водкина.
Повторяю, это только модель и не более того. Было бы глубоким заблуждением сводить к ней всю реальную сложность художественного пространства картины. Однако при помощи простых моделей и приближаются к пониманию сложных явлений.
«Сферическая перспектива» Пет- рова-Водкина — отнюдь не перспектива в школьном понимании термина. Своими оптико-геометрическими характеристиками она более соответствует «перцептивной перспективе», о которой речь шла выше. Это естественно: художник, по его собствен- ньм словам, работал над «живым смотрением», искал «живую видимость». Подвергая пересмотру нормы итальянской перспективы, он выдвигал на первый план факторы биноку- лярности зрения, зависимости восприятия от активного взаимодействия предметов в пространстве, от положения тела наблюдателя (ось наклона), от его движения и т. п. Движение художник считал «главным признаком существующего» и призывал рабо3т3ать «при всяком положении глаза» 33.
Строя пространство изображения, Нетров-Водкин сознательно предусматривал путь его освоения зрителем. «Я осматриваю картину,—
говорил художник,— так же, как потом ее зритель будет осматривать» [94, л. 22]. Таким образом, организация пространства рассчитана на динамику воспринимающего, причем речь должна идти не только о динамике обзора, но и о движении самого зрителя.
И все же термин «перспектива», даже при известных поправках, лишь условно применим в настоящем случае, поскольку Петров-Водкин посредством видимого стремится ввести зрителя в мыслимое, символическое пространство. Здесь уместно привести фрагмент из автобиографической повести художника «Пространство Эвклида»:
«Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью,— я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом зато- новском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене» [80, с. 271].
О восприятии земли как планеты, о «планетарной» установке глаза художник говорил постоянно; на это и указывает «сферическая перспектива». Герои картин Петрова-Водки- на, конечно, не «висят на земной стене», но разнообразие их пространственных ориентации связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Поэтому «сферическую перспективу» называют еще и «наклонной».
Разумеется, в обыденном опыте, в ограниченном пространстве восприятия мы не чувствуем сферичность земли, и вполне очевидно, что «планетарная» ориентация Петрова-Вод- кина есть выражение его художественно-философской концепции. Художник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно- геометрическую форму, лишь «орнаментированную» цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета. Приведу одно тонкое замечание о картине «Утро. Купальщицы» (1917; Ленинград, ГРМ): «Серебристо-зеленая трава, служащая всему фоном, двузначна: это и реальная трава, сквозь которую местами просвечивает розоватая почва, и некая зеленая страна, видимая как бы с большой высоты, страна с гранеными морщинами холмов и гор, низинами и оврагами между ними» [90, с. 64] 34. Еще более очевиден этот эффект в «Смерти комиссара». При установлении такой отдаленной дистанции между зрителем и земной поверхностью изменяется и оценка масштабных соответ
ствии: герои картины «вырастают» на глазах у зрителя и кажутся как бы парящими в пространстве.
Сказанное относится и к портретам Петрова-Водки на, где «сферой главного действия» становится человеческое лицо, часто занимающее всю плоскость холста. Преувеличенные размеры и близость контура головы к раме побуждают воспринимать лицо не только (и даже не столько) как объем, но как пространство с возрастающей по мере 'всматривания глубиной — почти ланд шафт *. Можно говорить о «космоло- гизации» человека в портретах Пет рова-Водкина. Художник вглядывается в человека, как во вновь от крытую планету.
И предметы в натюрмортах Пет рова-Водкина включены в то же един ство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом ни своем предметном языке. Отсюда пристрастие живописца к контраст ному сопоставлению форм и мате риалов, к эффектам отражения (введение зеркала, стеклянных и вообще разных отражающих предметов), преломления в различных средах и т. п. Так сообщаются друг с другом предметы в «Утреннем натюрморте» (1918; Ленинград, ГРМ), где в и\ среду введена еще и собака, позиция которой обозначает особую точку зрения — изнутри картинного пространства. Мир вещей как бы демонстрирует здесь богатство зрительно изобразительных возможностей, предметы можно видеть с разных сторон, сверху, сбоку и даже сзади. в многократном отражении и прелом лении, по тем самым они и образуют инамическое целое, композицию как совмещение различных позиций. «Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, дерево вводят анализирующего в их полную жизнь. Закон тяготения из абстрактного, только познавательного становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей
предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкиваний» [80, с. 488].
Читатель мог заметить, что но только отдельные приемы, но сами принципы организации картины у Петрова-Водкина составляют близ кую аналогию принципам кинематографа. Учитывая, что Петров-Водкин был учеником Серова, нельзя не согласиться с Эйзенштейном: если учи тель использовал кинематографический эффект совмещения последовательного в одновременном как выразительный прием, то в творчестве его ученика это перерастает в принцип и становится основой художественного метода. Не случайно Петров Водкин уделял столько внимании проблеме точки зрения и пришел к парадоксальному, на первый взгляд, синтезу перспектив в своей «сферической перспективе». Не случайно его так занимала проблема динамики восприятия, готовая обер нуться проблемой восприятия дина мики: «улица бегущего», «пейзаж падающего», «на качелях», «в автомобиле» и т. п.— таковы изобрази. тельные задачи, которые он ставил перед своими студентами [5, с. 301].
«За мою долгую жизнь,— говорил художник,— я понял одно: создавая искусство, необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дораба тывалось зрителем, нужно дать зри телю возможность соучаствовать с вами в работе. (...) Если вы ввели зрителя в картину, то он должен доделывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе» [81. л. 269]. Акт восприятия, по мысли Петрова-Водкина, должен превратиться в акт сотворчества. Если художник в процессе творчества как бы замещает» зрителя, то и зритель должен стремиться занять позицию художника. Их встречные пути скрещиваются в сфере художественного образа.
Но вспомним, разве не теми же словами формулировал Эйзенштейн один из важнейших принципов монтажа: «Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ». Тождество принципов, выдвинутых
крупнейшим живописцем и крупнейшим мастером кино (насколько мне известно, независимо друг от друга), далеко не случайно, что проливает свет на общие законы искусства и художественного восприятия.
Оператор (лат. operator) — значит «действующий». Слово это применимо не только к управлению каким-либо техническим устройством, но и к восприятию как таковому. Искусство взывает к зрительской активности, к действующему зрителю. Деятельность же зрителя организуется в сложную систему психических операций, открывая восприятию доступ в сферу межличностного общения.
ДИАЛОГ С КАРТИНОЙ
Понаблюдайте за зрителями в картинной галерее: даже внешние формы поведения перед живописным полотном способны сказать о многом. «Манера» поведения зрителя обнаружит отчужденность, равнодушие, скуку, стеснение, неуверенность, любопытство, чувствительность, восприимчивость, сосредоточение, проникновенность, страстность, углубленность, самозабвение... Не значит ли это, что не только живопись видима зрителю, но и зритель видим благодаря живописи?
Понаблюдайте за знатоком: какая богатая гамма действий раскрывается в его поведении перед картиной! Медленное приближение и быстрый отход, охват изображения в целом на большой дистанции и напряженное «ощупывание» картины глазом при подходе вплотную, перемена точек зрения, наклоны головы, прищуривание глаз, смотрение «в кулак»... Со стороны это может показаться странным и даже смешным, будто бы человек ведет себя неестественно, играет какую-то непонятную роль или исполняет какой-то тайный ритуал. Это выглядит столь же странно, как человек, громко говорящий сам с собой, при отсутствии явного собеседника.
Между тем ничего странного здесь нет. Внутреннее проявляется во внешнем. Динамика восприятия,
динамика душевной восприимчивости и духовного постижения получает деятельное выражение - конечно, на чисто внешнем уровне далеко не полное или не вполне по нятное. У зрителя есть собеседники: это картина, ее герои, ее автор. Вос приятие картины и становится действительным, когда оно приобретает осмысленно-действенный характер, форму диалога.
Выделим три типа отношений: между объектами, между субъектом и объектом, между субъектами. Если рассмотреть их применительно к искусству, та ясно, что оно может так или иначе выражать, изображать, воплощать все эти типы отношений. Но как определяется в этой связи сам способ существования художественного произведения? Поскольку вне сферы восприятия произведение во обще утрачивает смысл своего существования, отношения первого ти па сразу же исключаются. Далее, есть ли отношение между зрителем (слушателем, читателем) и произведением отношение между субъектом и объектом? Или иначе: есть ли это отношение односторонней активности? Все сказанное выше про. тиворечит утвердительному ответу.
Возможны различные степени приближения к произведению как объекту, разные степени обладания им как объектом. Приведу намеренно простой пример. Предположим, что человек, страстно желающий заполучить картину, готов ради нее на все — обменять, купить, украсть, наконец. Допустим, он осуществил свое стремление и стал единоличным владельцем картины. Налицо развитая активность и ее результат. Но чем же он овладел? Материальным объектом, воплощающим некую цен-
пость. Овладел ли он самой ценностью? Нет, ибо его активность была направлена на другое и в отношении самой ценности была ориентирована ложно. Точно таким же образом поступает человек, используя другою человека в качестве орудия удовлетворения собственных целей — как объект. Образно говоря, и картина может попасть в рабство, но это не означает овладения самим способом ее ценностно-эстетического существования.
Таким образом, и этот тип отношения не соответствует действительному существованию произведения искусства. Остается третье и последнее: художественное произведение как таковое есть осуществление отношений между субъектами, или, иными словами, одна из форм человеческого общения. Художественной ценностью можно владеть лишь сообща.
Каждый из нас так или иначе ощущал смысл человеческого общения. Каждый в той или иной мере со- нричастен его ценностям. Все мы становимся людьми постольку, поскольку общаемся с другими людьми.
Искусство как форма общения имеет специфические черты, о которых уже было сказано достаточно много. Здесь важно подчеркнуть, что замещение творящего субъекта произведением ни в коем случае не препятствует, но именно благоприятствует общению, ибо произведение как образно-смысловое целое создает в своем роде идеальные условия для взаимопонимания сколь угодно отдаленных субъектов. Выше я попытался показать, что основные категории искусства — стиль, жанр, композиция — могут быть осмыслены как установки восприятия; их можно рассматривать и как установки общения.
Так, классицизм был ориентирован на создание ситуаций нормативного, ритуализованного общения, а романтизм разрушал эти нормы, выдвигая иные принципы общения в сфере искусства. Так, исторический и бытовой жанры создают особые перспективы общения; так, парадный и интимный портреты предполагают соответственно этикетную и доверительную формы общения. Градации такого рода могут быть дифференцированы гораздо более тонко.
Следовательно, художественное творчество направлено по преимуществу на порождение человеческих отношений, на осуществление себя в другом или в отношении к другому.
Предоставим слово психологу. «Понятие творчества, на наш взгляд, относится прежде всего не к сфере создания предметов, вещей, а к сфере человеческих отношений и уровню их человечности. Здесь творчество состоит в построении человеческих отношений согласно высшим гуманистическим идеалам. Психология должна донести до людей ту простую истину, согласно которой способность идти навстречу человеческим трудностям и противоречиям и достойно разрешать их не только ничего не отнимает у человека, но, напротив, развивает в нем самые высокие человеческие качества — человеческое достоинство, душевную свободу и мужество. Здесь выступает и та научная истина, что понятия свободы (в аспекте общения людей), активности и развития совпадают» [2, с. 235].
Эта истина всегда определяла самосознание подлинных художников. «Мне кажется,— писал В. А. Фаворский,— что основой подвига является забвение себя. (...) Метод искусства, так же и науки, строится на том, что человек забывает себя ради правды в искусстве или в науке, ради красоты или справедливости. .Будучи художником, я больше всего знаю область искусства. Конечно, не всегда забываешь себя, но часто это происходит с художниками. И я знаю таких художников, как Александр Иванов, Ван Гог, и многих других, которые, может быть, не всю жизнь, но часто совершали подвиги» [98, с. 9].
Сам же Ван Гог выразил эту истину с поразительной простотой: «...Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей» [20, с. 398].
Если идея творчества есть идея подвижничества, то идея художественного восприятия состоит в добровольном усвоении роли сподвижника, и здесь история человечества дает не менее красноречивые примеры самоотверженности. Впрочем, не обязательно углубляться в историю: самозабвенное чтение, созерцание, переживание — это, пожалуй, испытано каждым.
Стоит специально отметить, что слово «произведение», обычно означающее результат совершившегося творческого процесса, сохраняет в себе и значение действия — «произвести что-либо», «произвести на свет» и т. п. Искусство является произведением общения — как в значении результата, так и в значении направленности действия на созидание человеческих отношений.
Таким образом, нет ничего удивительного в возможности диалога с картиной; неестественным скорее представляется равнодушие к подобной возможности. Нет ничего странного в том, что зритель может относиться к картине, как если бы это было живое человеческое существо: искать встреч, задавать вопросы, взы
вать к ответу, возмущаться и восторгаться, испытывать высшее напряжение душевных сил, переживать духовный подъем — иными словами, вести себя так, как ведет себя человек в высших проявлениях личностного общения, в дружбе и любви. Конечно, это как бы непосредственная, превращенная форма общения, и в этом смысле стремление зрителя всегда остается незавершенным, открытым, бесконечным. Но иначе и быть не может в искусстве, создающем идеальные ситуации общения и движущем, подвигающем зрителя к общечеловеческим идеалам.
Мне кажется, что известный тезис «искусство есть форма общественного сознания» воспринимается зачастую лишь как общее место, пригодное для бесконечного цитирования, но остается далеко не раскрытым в отношении к конкретным формам художественной деятельности. Смысл этого тезиса раскрывается, так сказать, в перспективе общения.
Живопись одаряет зрителя красноречием линий, выразительностью света и тени, богатством колорита; она повествует о былом и небывалом, показывает видимое и воображаемое, выражает различные страсти души, символизирует деятельность ума. Но, может быть, самой удивительной ее способностью, как и способностью искусства вообще, является то, что посредством знаков и образов она преобразует человеческую личность и выявляет в ней для нее же самой неведомые возможности.
ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ
«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей,— такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему.
Следовательно, для начала я пишу ого со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не -закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом.
Я преувеличиваю светлые тона его бело.курых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.
Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» [20, с. 379-380].
Это фрагмент письма Винсента Ван Гога брату Теодору. Разумеется, художник и помыслить не мог о его публикации; хотя это и письмо, текст его проникнут искренностью непосредственного общения с близким человеком, которому можно доверить глубоко личное и сокровенное. Этот личностный тон звучит во всей переписке Ван Гога — документе, насчитывающем тысячи страниц и не имеющем себе равных в истории искусства. Если жизнь Ван Гога по справедливости признана подвигом во имя искусства и человечества, то и судьба его брата отмечена тем же духом подвижничества, веры и любви. Не случайно именно ему адресовано большинство писем художника. Эта переписка — подлинный памятник человеческого общения — могла
бы заменить тома художественных энциклопедий.
Однако вернемся к письму. «И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему»,— говорит художник. Личностное отношение выражено здесь со всей силой чувства. Буквальное воспроизведение внешних черт не дает желаемого результата. Натура человека не находит полного выражения во внешности, а изображение далеко не всегда совпадает с образом. Главное же в том, что буквальное воспроизведение не оставляет места для «всего восхищения», «всей любви», переполняющей художника. Тогда он идет на сознательное преувеличение живописной выразительности. Он делает белокурые волосы сияющими, а стена, служащая фоном, превращается в синюю бесконечность. Портрет не перестает быть портретом, но от изображения восходит к поэтическому образу «звезды на темной лазури неба». В творческом процессе происходит преображение человека, ибо его облик насыщается личностным смыслом.
Существовало и, к сожалению, существует мнение, относящее подобные выразительные «преувеличения» к произволу артистизма, индивидуальной прихоти живописца и т. п. Надо знать Ван Гога-труженика, чтобы отдавать себе полный отчет в ошибочности такого взгляда на вещи. Надо знать Ван Гога, начинавшего свой путь проповедником на шахтах, всегда видевшего свое место среди рабочих людей, мечтавшего о подлинно демократическом искусстве и вопло- дившего свою мечту ценой собственной жизни. Надо внять самому смыслу его искусства и услышать эту исповедь любви к миру и человечеству. «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью» — этот афоризм Валери [19, с. 173] служит прекрасным истолкованием самой сути обсуждаемой темы.
Подлинное искусство рождается не из некой «склонности к изящному», но из личностной связи с жизнью, с ее человеческим содержани
ем. Именно в установлении такой связи искусство находит свое глубочайшее, сущностное обоснование.
С этой точки зрения подошел к искусству крупнейший советский психолог А. Н. Леонтьев, которому принадлежит термин «личностный смысл» [62, т. 2, с. 232-239]. Ход его рассуждений в общем таков.
Эстетическая деятельность направлена на создание идеальных продуктов, которые суть отражения некоторой реальности. Они всегда адресованы человеку; иными словами, искусство но самой своей природе коммуникативно. Искусство, ничего никому не несущее, не могущее быть воспринятым, не является искусством. «Конечно, можно кричать от тоски или от ярости, можно бросать наобум при этом краски на полотно, стучать по клавиатуре фортепьяно,
но все это так же не похоже на эстетическую деятельность, как не похож на эстетическую деятельность обыкновенный скандал с битьем посуды» [62, т. 2, с. 2331.
Эстетическое и собственно познавательное отношение человека к действительности — не одно и то же. Эстетическое отношение, хотя и включает познавательные моменты, не сводится к чувственно-образному познанию. Эстетическая деятельность не сводится также к выражению и передаче эмоций, поскольку чувства могут выражаться и передаваться не только средствами искусства.
Итак, эстетическая деятельность, реализуя себя в коммуникации, затрагивает познавательную и эмоциональную сферы, но не находит в них своего исчерпывающего обоснования. Можно, конечно, соединить все точки зрения, как любят делать эклектики *, но в приготовленном по такому рецепту теоретическом блюде будет недоставать главного — того эликсира, одна капля которого превращает человеческую деятельность в подлинно эстетическую.
Рассматривая эстетическую деятельность как работу сознания, Леонтьев указывает на несовпадение значения (то есть общественно-исторического опыта, опредмеченного в орудиях труда, социальных нормах и ценностях, понятиях языка — того, что усвоено) и «личностного смысла». Последний есть «значение для меня», но как таковое вырабатывается каждым человеком. «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности. (...) Нужно освободиться от равнодушия значения, нужно пройти за него, и здесь, естественно, деятельность начинает приобретать характер борьбы, столкновения, разрушения одного, утверждения другого, поэтому динамика, которая раньше выступала как динамика интимная, как внутренняя жизнь сознания, его драма, воспроизводится при эстетической деятельности в продукте, кристаллизуется, оседает в нем» [62, т. 2, с. 237].
В эстетической деятельности происходит вечная борьба с материалом, его преодоление. Точно так же здесь постоянно ведется борьба с автоматизмом значений. В этом — сущностная связь искусства с жизнью. «Искусство этим и совершает великую борьбу против утраты смысла в равнодушных значениях. Искусство — не только для человека, как значение, как познание. Искусство за человека, в этом его главное отличие. Не для, а за. Замена слов, мне кажется, точно выражает суть дела. Искусство заставляет человека жить в истине жизни, а не в истине вещей» [62, т. 2, с. 239].
Этот взгляд на искусство привлекателен не только тем, что за ним стоит авторитет ученого, посвятившего всю свою жизнь изучению человеческой психологии. Взгляд этот прежде всего привлекает соединением научной точности с широтой обобщения. «Личностный смысл» — очень точная и одновременно очень емкая формула того, к чему стремится и чем живет искусство. Оно связано с жизнью не внешним образом подражания, но стремится действовать, как сама жизнь, личностно проникаясь ею.
Сказанным объясняется очень многое в судьбе художника и в исторической судьбе искусства. Непонимание, часто сопутствовавшее художникам при жизни, как раз и обусловлено их опережающим личностным отражением действительности, не находящим до поры до времени себе места в системе усвоенных значений. Призванное лицом к лицу встречать жизнь, искусство действует вопреки предсказаниям: как живой поток, оно огибает преграды, и если преграда приобретает размеры плотины, то познанию. Эстетическая деятельность не сводится также к выражению и передаче эмоций, поскольку чувства могут выражаться и передаваться не только средствами искусства.
Итак, эстетическая деятельность, реализуя себя в коммуникации, затрагивает познавательную и эмоциональную сферы, но не находит в них своего исчерпывающего обоснования. Можно, конечно, соединить все точки зрения, как любят делать эклектики *, но в приготовленном по такому рецепту теоретическом блюде будет недоставать главного — того эликсира, одна капля которого превращает человеческую деятельность в подлинно эстетическую.
Рассматривая эстетическую деятельность как работу сознания, Леонтьев указывает на несовпадение значения (то есть общественно-исторического опыта, опредмеченного в орудиях труда, социальных нормах и ценностях, понятиях языка — того, что усвоено) и «личностного смысла». Последний есть «значение для меня», но как таковое вырабатывается каждым человеком. «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности. (...) Нужно освободиться от равнодушия значения, нужно пройти за него, и здесь, естественно, деятельность начинает приобретать характер борьбы, столкновения, разрушения одного, утверждения другого, поэтому динамика, которая раньше выступала как динамика интимная, как внутренняя жизнь сознания, его драма, воспроизводится при эстетической деятельности в продукте, кристаллизуется, оседает в нем» [62, т. 2, с. 237].
В эстетической деятельности происходит вечная борьба с материалом, его преодоление. Точно так же здесь постоянно ведется борьба с автоматизмом значений. В этом — сущностная связь искусства с жизнью. «Искусство этим и совершает великую борьбу против утраты смысла в равнодушных значениях. Искусство — не только для человека, как значение, как познание. Искусство за человека, в этом его главное отличие. Не для, а за. Замена слов, мне кажется, точно выражает суть дела. Искусство заставляет человека жить в истине жизни, а не в истине вещей» [62, т. 2, с. 239].
Этот взгляд на искусство привлекателен не только тем, что за ним стоит авторитет ученого, посвятившего всю свою жизнь изучению человеческой психологии. Взгляд этот прежде всего привлекает соединением научной точности с широтой обобщения. «Личностный смысл» — очень точная и одновременно очень емкая формула того, к чему стремится и чем живет искусство. Оно связано с жизнью не внешним образом подражания, но стремится действовать, как сама жизнь, личностно проникаясь ею.
Сказанным объясняется очень многое в судьбе художника и в исторической судьбе искусства. Непонимание, часто сопутствовавшее художникам при жизни, как раз и обусловлено их опережающим личностным отражением действительности, не находящим до поры до времени себе места в системе усвоенных значений. Призванное лицом к лицу встречать жизнь, искусство действует вопреки предсказаниям: как живой поток, оно огибает преграды, и если преграда приобретает размеры плотины, топрактика в искусстве есть постоянно действующий цикл. Вот почему художник способен к яркому восприятию при отсутствии... самого объекта. Таков дар творческого воображения. Делакруа утверждал, что лучшие картины создаются по памяти, «наизусть» [73, т. 5, кн. 1, с. 409]. И действительно, при всей необходимости натурной работы, живописная композиция возникает как итог обозначенного цикла, и творческую роль памяти здесь невозможно переоценить.
Античная мифология связала память с происхождением искусств: Мнемозина — богиня памяти и мать девяти муз, рожденных ею от Зевса.
Что же следует из этого, когда речь идет о восприятии картины?
Прежде всего восприятие не может и не должно удовлетворяться видимым, что, к сожалению, встречается сплошь и рядом. Конечно, живопись обращается и обращает к зримому облику вещей, и это как бы предполагает ее общедоступность. Соответственно, в живописи ищут то, что способно дать пищу зрению, и чем более роскошна эта пища, тем более высокими полагаются достоинства произведения. Но можно ли видеть, не переживая, не мысля, не вспоминая? Для подобного бессмысленного восприятия (если это можно назвать восприятием) существует весьма точное обозначение — «глазеть».
Автоматически устанавливаемая связь «я видел — я знаю» обессмысливает восприятие картины; пожалуй, живопись более всего страдает именно от этого. То, что картина может восприниматься одномоментно, совсем не означает исчерпания ее одним моментом восприятия. Единовременно в лучшем случае воспринимается изображение, но никак не
образ. Образ, повторяю, становится в восприятии как активном процессе, и это становление воспроизводится в каждом новом акте восприятия, когда память оказывается способной предвосхищать образ, а тем самым способствовать более глубокому про никновению в него.
Если лучшие картины создаются «наизусть», то и лучшим опытом восприятия картины служит восприятие «наизусть», как произносят про себя любимые стихи, как предчувствуют, предвосхищают, «репетируют» в душе встречу с самым любимым.
В романе Ф. М. Достоевского «Подросток» один из героев рассказывает чудесный сон, виденный им во время путешествия по Европе.
«В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу — ,,Асис и Галатея"; я же называл ее всегда „Золотым веком", сам не знаю почему. Я уж и прежде ее видел, а теперь, дня три назад, еще раз мимо ездом заметил. Эта-то картина мне л приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось; точно так, как и в картине — уголок греческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет га- зад; голубые, ласковые волны, остро ва и скалы, цветущее прибрежье, вот_ шебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не пере дашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они встава ли и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; вели кий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть! И все это ощущение я как будто прожил в этом сне; скалы и море, и косые лучи заходящего солнца — все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, буквально омоченные слезами. Помню, что я был рад. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» [42, с 513-514].
К пейзажу Лоррена Достоевский обращался не однажды: тот же фрагмент вошел в неопубликованную главу романа «Бесы», тот же образ повторяется в «Дневнике писателя за 1877 год». Репродукция картины имелась в подборке, составлявшейся Л. Г. Достоевской. Справедливо полагать, что ностальгический сон о «золотом веке» свидетельствует о том, как воспринимал картину сам Достоевский.
Картина дана в отдаленной перспективе, в неком мечтательном обрамлении: герой вспоминает, более того, он вспоминает о сне, где ему и явилась эта ' «как будто какая-то быль». Образ зрителя-сновидца удивительно близок образу как бы грезя- щй природы «Лоррена. Текст насыщен выражениями «как», «как бы», «как будто» — этими «родовыми» знаками художественного восприятия. Достоевский с исключительным
Но мог ли живописец предполагать, что его картина станет отправным пунктом столь далекого путешествия в память человечества? Уже перемена каталожного названия картины создает личностную перспективу восприятия, и живописный образ, раскрываясь в этой перспективе, выходит за границы, предустановленные сюжетом, жанром и намерением художника. На грани как бы двойного бытия — зримого и воображаемого, сна и яви — живописное полотно восходит от образа к первообразу, от индивидуального к коллективному, и насыщает личное чувство общечеловеческим содержанием. «Это была всечеловеческая любовь». В контексте романа образ «золотого века» служит звеном, скрепляющим индивидуальность и человечество, соединяющим прошлое и будущее. В восприятии героя эстетическое переживание невозможно отделить от этического *, и не случайно его устами Достоевский тут же высказывает самые сокровенные свои мысли о «все- примирении идей» как высшей русской мысли и о «типе всемирного боления за всех» как высшем русском культурном типе.
Как бы широко ни толковал герой (а вместе с ним Достоевский) картину Лоррена, можно лишь радоваться способности извлечь столь богатое этическое содержание из опыта эстетической деятельности.
«Существует очень живучее, но одностороннее и потому неверное представление о том,— писал М. М. Бахтин,— что для лучшего понимания чужой культуры надо как бы переселиться в нее и, забыв свою, глядеть на мир глазами этой чужой культуры. (...) Конечно, известное вживание в чужую культуру, возможность взглянуть на мир ее глазами, есть необходимый момент в процессе ее понимания; но если бы понимание исчерпывалось одним этим моментом, то оно было бы простым дублированием и не несло бы в себе ничего нового и обогащающего. Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания — это вненаходимостъ понимающего — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять. Ведь даже свою собственную наружность человек сам не может по- настоящему увидеть и осмыслить в ее целом, никакие зеркала и снимки ему не помогут; его подлинную наружность могут увидеть и понять только другие люди, благодаря своей пространственной вненаходимости и благодаря тому, что они другие» [12, с. 3531.
Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений; это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять от другого. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениям искусства. Нам теперь известно, что в самом названии рембрандтовского «Ночного дозора» заложена легенда, однако ее уже не отделить от картины. От поколения к поколению человечество не перестает задавать вопросы Джотто, Рублеву, Леонардо, Рафаэлю, Ве- ласкесу, Пуссену, Иванову, Врубелю,
Ван Гогу, Пикассо — и каждое новое поколение находит свои ответы.
Подлинно творческое восприятие приобщает зрителя к культу Памяти, «верховной владычицы» культуры. Восприятие, таким образом, есть процесс вхождения в культуру, процесс жизни в культуре, где индивидуальность осознает себя причастной ценностям человеческого коллектива как единого целого.
ТВОРЧЕСТВО ВОСПРИЯТИЯ
Развитию искусства неизменно сопутствовал призыв учиться у природы, искать красоту в естественном. «Без естественности нет подлинной красоты»,— утверждал Дени Дидро [40, с. 523], как это утверждали множество раз до него и после него. Однако в разные времена на природу смотрели разными глазами, и представления о «естественном» менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представ лений принадлежи! искусству.
Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической деятельности — это способность воспри нимать действительность в категориях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит... человеческие творения. Именно то. в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, кристалла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца,— именно это побуждает к выражению наивДля искусного глаза реальность вообще лишена «пустот», то есть того, что не могло бы служить стимулом для продуктивного восприятия. И это вовсе не означает, что реальность здесь становится игрой воображения; напротив, она выступает во всей полноте своей выразительности, иными словами, она здесь гораздо более реальна, чем избирательно наполняемая действительность обыденного взгляда.