Искусство видеть искусство

Никакое предисловие не сделает книгу лучше, тем более когда она удалась. Предисловие нужно не книге, а лишь читателям, точнее, тем из них, которые предполагают, что понимать искусство можно научиться по некоей универсальной схеме.

Времена меняются. Мы начинаем отвыкать от мысли, что у сложных нравственных и культурных проблем есть только одно, и к тому же пра­вильное решение. С другой стороны, наше искусствоведение еще сохраняет, к сожалению, репутацию не столько науки, сколько занимательной новел­листики о художниках, картинах и о том, как «научиться понимать» ис­кусство.

Слишком долго на лекциях и в популярных брошюрах утверждалась наивная система рекомендаций «как смотреть картины». Вероятно, в свое время это было полезно. Искусствоведение как бы вело экскурсию по векам и странам, скорее просвещая зрителя, нежели заставляя его мыслить.

К сожалению, искусствознание в высоком и истинном смысле, искус­ствознание как наука любителю живописи пока не слишком знакомо. Книга ученого — историка или теоретика искусства — еще воспринимается как путеводитель по занимательным лабиринтам художественной жизни, а не как произведение, имеющее ценность вполне самостоятельную.

Между тем — я глубоко убежден в этом — помочь в понимании искус­ства может лишь общение с человеком, мыслящим серьезно и независимо, не склонным заигрывать с читателем, а говорящим с ним на равных. И го­ворящим не общие истины, а то, что думает он сам.

Разумеется, всякая, в том числе и наша, наука имеет свою методологию, свою систему терминов, свой теоретический фундамент. Но в нынешнем веке даже точные науки учитывают в своих результатах характер личности исследователя. Выводит математические формулы или смотрит в микро­скоп живой человек. При этом, разумеется, он старается свести свою инди­видуальность к минимуму, стремясь к высокой объективности.

Наука об искусстве, конечно, тоже взыскует объективности. Но пара­докс ее в том, что без ярко выраженной субъективной точки зрения она перестает быть наукой. Ибо личностное переживание предмета искус­ства — необходимая составляющая его исследования. Исследователь ис­кусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношение к нему.

Именно поэтому для читателя книги, желающего в самом деле серьезно разобраться в структуре картины, в принципах ее восприятия, так важно, чтобы автор был конкретной личностью, чтобы он угадывался за каждым суждением, чтобы уровень его размышлений был к тому же достаточно высок. Именно в этом — уважение к читателю, к читателю, уставшему от прописных истин и обезличенных рецептов.

Художник, как известно, пишет картину порой не один год, а готовится он к этому всю предшествующую жизнь. Зритель в музее редко тратит на нее более десяти минут. Конечно, зритель вдумчивый, наделенный сердцем и умом, к картине не раз вернется, но все же, согласитесь: как мало нахо­дим мы времени на общение с произведением живописи. Сколько отдал нам художник! А сколько мы вкусили от его щедрого дара, от его каторжнбго труда?

Искусство требует нечеловеческого мужества. Сотни художников про­живают жизнь в безвестности и трудах, и только единицы создают произ­ведения действительно бессмертные. Множество картин, некогда восхищав­шие зрителей, не выдержали испытания временем и вызывают ныне в луч­шем случае лишь снисходительное любопытство. Тайна высокой художест­венности открывается не сразу, не сразу становится ясно, чему в искусстве уготована воистину вечная жизнь. Но в любом процессе есть своя логика, свои — пусть еще не вполне ясные — законы, свои точки отсчета, свои кри­терии ценности.

И если с самого начала не признать ту очевидную мысль, что пости­жение этих проблем дело чрезвычайно трудное, требующее терпения, любознательности и серьезности, не стоит надеяться, что искусство откроет нам свои сокровенные тайны и принесет ту радость, которую мы от него ждем.

Мы привыкли к мысли, что хорошее, настоящее искусство — понятно людям. Конечно, «Гамлет» Шекспира и при первом чтении увлекает даже не слишком искушенного читателя (тем более зрителя в театре). Какой за­хватывающий сюжет, какие страсти, какие мучительные сомнения, какой клубок противоборствующих сил, какой скорбный и гордый финал! Но ведь это только самый верхний слой трагедии. Каждый, кто перечитывал «Гам­лета» в разные периоды своей жизни, перечитывал в разных переводах, а то и прикасаясь к оригиналу, соотнося трагедию с собственным нравственным опытом, все глубже погружался в этот бесконечный мир, обымающий, чу­дится, все боли и радости людские. И в конце концов задавал себе вопрос: как же сотворено это чудо? Потому что увидеть внешнюю суть произведе­ния искусства и даже восхититься им, это еще не значит его понять. Тем более понять в самом серьезном смысле, сочетая проникновение в тонкости мысли с живым, интуитивным, даже подсознательным постижением тайн художества, которые превращают встречу с искусством в тот самый «празд­ник, который всегда с тобой».

Общение с искусством — это ведь прежде всего новое общение с самим собою. Музыка властно врывается в нашу душевную жизнь, недаром же бытует расхожее выражение о «звучащих струнах души» — банальность, как известно, если и не сестра истины, то все же сохраняет к ней известную близость. Поступками литературных героев меряют иные люди собствен­ные поступки, а люди взрослые отыскивают в прозе и поэзии отдаленные и тонкие созвучия своим размышлениям, эмоциям, радуются ассоциативным совпадениям, психологическим открытиям, познавая себя, а через себя — мир в прошлом, минувшем и настоящем.

Иное дело — картина. Не так уж просто соотносится она с внутренним миром человека. Конечно, она (я говорю о классической, так сказать, тра­диционной картине, о которой в основном и идет речь в книге С. М. Да­ниэля) в большой степени отражает тот видимый мир, в котором обитает че­ловек. И эта ее способность созидать убедительное подобие реальности обладает совершенно завораживающим действием. С древности и до наших дней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способ­ностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира.— то крохотного его фрагмента, то царственно огромного пространства.

Но это наивное восхищение понятно. Во-первых, написать вполне про­фессионально то, что нас окружает, дело не простое, требующее умения и мастерства. Во-вторых, подавляющее большинство зрителей начинает свое открытие живописи именно с простодушного восхищения, постигая красоту мира через его гармоничное воспроизведение на полотне. Иное грустно, грустно, что чаще всего здесь отношения зрителя с картиной, соб­ственно говоря, и заканчиваются. И проникновение в ее тайны подменяется поверхностной эрудицией, сиречь знанием событий истории искусств, даже порою и эволюции стилей. В сущности, не так трудно научиться отличать бурную патетику мастеров барокко от строгой и взвешенной линеарности классицистов. Но это путь к накоплению знаний, а не к пониманию, не к со­вершенствованию визуально-интеллектуального восприятия, которое одно способно сделать зрителя и картину счастливыми собеседниками, которые говорят и «не могут наговориться».

Автор вполне точно определил тему книги: «как восприятие искусства превращается в искусство восприятия». Разумеется, нельзя надеяться на то, что каждое значительное произведение искусства обретает зрителя столь же одаренного, сколь его создатель. Но если бы история искусства не имела талантливых 'зрителей (в их числе были и чуткие любители, и лите­раторы, и художники, обделенные подлинным даром, но способные раз­глядеть этот дар у своих собратьев, и профессиональные искусствоведы), искусство попросту задохнулось бы. И воспитуя в себе уважение к нему и стремление понять его подлинные, а не поверхностно-банальные ценности, мы тем самым создаем атмосферу, в которой оно способно жить и дышать.

Картина может вести с ленивым и нелюбопытным зрителем коварную игру: открыв несложную драму, вызвать сочувствие к персонажам, восхи­тить красивыми и гармоничными сочетаниями красок и потом как бы за­хлопнуть дверцы перед усталым взглядом.

Другие искусства — не статичны, они каждый миг дарят новые впечат­ления. Даже самая сложная музыка, вконец утомившая слушателя, остав­ляет надежду, что следующий аккорд внесет желанное разнообразие в слишком сложный и мнящийся монотонным звуковой поток. Кажущийся поначалу скучным, роман может на следующей странице подарить неждан­ный поворот сюжета. Картина же вся перед вами. Она не меняется, даже если зритель просидит перед нею недели и месяцы. Меняться надобно зри­телю, в нем, и только в нем происходит процесс, который, обогащая его глаза и душу, позволяет увидеть все в том же холсте нечто совершенно не­знакомое; это «незнакомое» входит в сознание благодарного зрителя, и возникает диалог, когда и уйти от картины жаль, и так хочется на этом же обретенном языке «поговорить» с другими картинами. Поверьте, это вели­кий душевный труд. И осознание серьезности "его — обязательное условие для чтения книги С. М. Даниэля.

Нынче привычную структуру канонической истории искусства раска­чивают бурные ветры переоценок, возрождаются вычеркнутые из истории имена, уходит догматическое отрицание авангарда, двадцатый век откры­вается зрителю во всем многообразии своей культуры. Сейчас слишком легко увлечься новым, если не знать, что большая часть этого нового — просто неизвестное старое или — что совсем уж печально — элементарное и упрощенное повторение прошлого. Увлечение переоценками иногда за­ставляет забывать, что главное достоинство мыслящего человека — «свое суждение иметь». Здесь есть лишь одно лекарство — знание. У Тютчева есть поразительная Ьтрофа: «Блащён, кто в наши дни победу // Добыл не кровью, но умом, // Блажен, кто точку Архимеда // Сумел сыскать в себе самом». Именно в медлительном и серьезном проникновении в суть и структуру освященных временем художественных ценностей может совре­менный человек найти нравственней и интеллектуальный фундамент для собственных независимых суждений, найти «точку Архимеда» в калейдо­скопе сегодняшней культуры, вместе драматичной и суетной, где истинное так часто заслоняется мнимым.

Длинная жизнь, прожитая произведениями искусства, сама по себе еще не гарантирует их высокого, абсолютного художественного качества. По­средственные произведения были всегда. Но картина, просуществовавшая века, обретает совершенно особую ценность — историю своего восприятия. Общественный вкус разных времен по-разному на нее реагировал. В книге Даниэля рассматривается подробно и точно эволюция восприятия изобра­жения (например, иконы). Тщательнейшим образом реставрированная среда обитания иконы — в храме, в сознании человека, во всей структуре средневекового мышления — дает читателю представление об удивитель­ной многозначности произведения искусства. Утрачивая с течением време­ни одни функции, она обретает новые, но для просвещенного человека прежние качества иконы остаются в ее, так сказать, «генетическом коде»; и, глядя на средневековое изображение, он будет видеть его в своеобразной ауре былого восприятия, слышать умолкнувшее эхо давних эмоций, срав­нивать их с собственными эмоциями. И это лишь один путь «вхождения» в искусство, кстати сказать, вовсе не только средневековое.

Дело в принципиальном историзме взгляда да картину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение — вовсе не окончательное, что познание продолжается, что знание влечет за собою сомнение и что это вовсе не плохо.

Читатель — быть может, с некоторым удивлением — узнает из книги, что картина гораздо моложе живописи. Это очень важное суждение не случайно акцентировано автором. Картина появилась на определенном ис­торическом этапе, точнее, на определенном этапе формирования личности, когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалога личности художника и личности зрителя (в пору Возрождения). Думаю, это существенный исторический урок: общение зрителя с картиной уже тогда — пятьсот лет назад — требовало определенной нравственной зре­лости. Пятьсот лет длится этот диалог. И можем ли мы вести его сегодня, не зная, как он менялся в течение веков?

Конечно, в книге нет подробной истории общественного вкуса. Но она заставляет постоянно помнить, что искусство видеть картину эволюциони­ровало вместе с искусством ее создания. Оба эти искусства были в сущности неразрывны. Перестав быть неотделимой частью художественной структу­ры храма, обретя автономию, самодостаточную ценность, способность всту­пить в диалог со зрителем, картина вошла во дворцы, особняки, даже в те же храмы в совершенно новом — независимо-художественном — качестве. Жизнь картины среди людей, для людей, в споре и гармонии с ними — не­простой процесс. И автор совершенно прав, уделяя ему особое внимание. Не зная истории этого процесса хотя бы в самых общих чертах, нынешний зритель не сможет оценить смелости одних и робости других живописцев, драмы непонимания или — что порой еще хуже — недопонимания совре­менниками великих мастеров. Социально-нравственная среда обитания картины в ее историческом движении — явление, нашим искусствоведе­нием не рассматривавшееся. И зритель, несомненно, будет благодарен авто­ру, заставившему его задуматься об этих проблемах. Таким образом, и се­годня мы сможем, глядя на старые полотна, поразмышлять о собственной ответственности и перед ними, и перед новыми, современными нам карти­нами, которые когда-нибудь тоже станут историей.

Мне кажется очень важным, что в книге о нашей профессии — искус­ствознании — говорится с достоинством и серьезностью. У нас часто счи­тается хорошим тоном говорить о художестве как бы имперсонально, исто­рик искусства словно выступает в роли суфлера, неслышно подсказываю­щего зрителю его собственные мысли. Но разве может в полной мере вы­полнить свою задачу специалист, не чтящий свою профессию?

Я уже говорил, что история искусства многим обязана одаренным зри­телям. Существует расхожее мнение, что искусство, мол, хорошо само по се­бе, разговоры о нем, даже самые завлекательные, ничего не прибавят. Глу­бокое и опасное заблуждение, опасное потому, что вычеркивает из нашей духовной жизни важнейшее звено — способность осознавать движение соб­ственных эмоций. Вспомним, сколько раз, восхищаясь (или негодуя) перед произведением искусства, мы мучительно ищем слова для выражения своих чувств, нас удручает приблизительность, неясность, какая-то недоговорен­ность наших суждений. Потом мы слышим это нужное слово, читаем его, случается, находим сами, и это приносит странное облегчение, радость: что-то необходимое состоялось. Что же?

Счастливая или тревожная эмоция, острое впечатление, глубоко за­девшее наше сознание, интуитивная догадка бьются в нашем сознании, стремясь обрести, так сказать, осязаемую мыслью форму, чтобы в этой фор­ме остаться в памяти. Мысль хочет облечься в слова, поскольку именно слова запоминаем мы, и только в словах мысль становится вполне мыслью. Одухотворенная и осмысленная эмоция превращается в свою очередь в тот золотой запас, который обеспечивает на новом, более высоком уровне спо­собность человека смотреть и видеть.

Процесс профессионального искусствоведческого мышления в книге 6т читателя не скрыт, и это очень ценно. Проникая в тайны живописи, ом от­четливо видит, какой труд лежит в основе искусствоведческого профессио­нализма, а также многовековой истории постижения искусства человечест­вом. Искусствознание медленно становилось наукой, ему предшествовал длительный период, который можно было бы назвать просвещенным зна­точеством. Опыт, интуиция, чувство стиля и качества, которым обладали влюбленные в искусство люди, еще не имели своей сложившейся методо­логии, своего профессионального языка, но их тщаниями вокруг искусства складывалась «среда понимания». Склонные к размышлениям художники, оставившие нам письменные или устные суждения об искусстве, а то и це­лые эстетические трактаты, со своей стороны помогали зрителю и друг дру­гу. Процесс не был прост: именно художники нередко декларировали одно, но делали иное, поскольку их интуиция вступала в противоречие с теоре­тическими фантазиями. Но и эти парадоксы неизменно бывали поучитель­ны. Достаточно вспомнить У. Хогарта, чья художественная практика вовсе не соответствовала его теоретическому трактату «Анализ красоты».

Быть может, корни известного предубеждения против словесной интер­претации искусства (стало быть, и против искусствознания) в том, что ге­нетически эта наука связана именно с любительством, то есть с чем-то край­не субъективным и эмоциональным. Действительно, это тот случай, когда строгое знание рождалось из пылкой любви: люди собирали лишь то, что было любезно их сердцам, только этим любовались. Познание законов бы­тия, природы (то есть естественные и точные науки) не усложнены и не вдохновлены любовью к изучаемым предметам, на них — печать строгости и изначальной объективности. Конечно же, в искусствознании есть люди, которые заменяют профессионализм восторженными эмоциями, и это, разумеется, сильно колеблет репутацию профессии. Но надобно помнить, что разымать искусство на части, препарировать его, «поверять алгеброй гармонию» без любви к этой гармонии — пустое дело. И пусть читатель, внимательно и серьезно входя в непростой мир этой книги, обратит внима­ние на то, что действительно профессиональное искусствознание способно, сохраняя традиционное «любовное знание», оперировать вполне точными научными категориями.

И окажется, что для серьезного восприятия искусства совершенно не­обходимо по-новому взглянуть на целый ряд привычных понятий: на систе­му общения людей меж собою — язык, на общую структуру разных видов культуры, на пространство и время. Со всеми этими категориями искусство находится в сложных, но достаточно определенных — хотя и не всегда устойчивых, стабильных — отношениях.

Книга Даниэля постоянно напоминает о том, что мир картинной плос­кости, столь маленький рядом с огромным, динамическим, протяженным во времени и пространстве миром, связан с ним множеством не только прямых (сходство с реальностью, например), но и опосредованных связей. Мир картины отражает, оказывается, отношения нашего сознания со вселенной, организует их, даже отчасти формирует, сам от них бесконечно завися, он мужает и усложняется вместе с человечеством, дает ему уроки и концент­рирует людскую мудрость в только ему присущем изобразительном ви­зуальном языке.

Нет сомнения, читатель найдет в книге и основные, опорные сужде­ния о пространстве, ритме, цвете, жанрах, основных пластических прие­мах художников. Это придает работе Даниэля необходимую универ­сальность: даже самый «верхний» слой ее текста будет полезен и при до­статочно беглом чтении. Но главный смысл книги все же иной — настой­чивое стремление автора ввести читателя в святая святых зрительского профессионализма, в процесс осознанной эмоциональности восприятия, обогащенного знанием, умением постоянного сравнения знакомого с новым, когда подсознательная память резонирует всем оттенкам живописного язы­ка, одновременно переживая, понимая и чувствуя его, соединяя логику и поэзию в общении с искусством.

Многие книги, выходившие у нас прежде на подобные темы, отличались обычно избыточной определенностью, они в известной мере претендовали на «истину в последней инстанции». С. М. Даниэль предлагает концепцию тоже достаточно последовательную, он в ней убежден и превосходно ар­гументирует свои суждения. В сущности, он не склонен к сослагательности. Он опирается на многие авторитетные суждения, да и собственные его ло­гические конструкции вполне авторитетны. Однако профессиональная культура автора оставляет за читателем — любителем или профессиона­лом — естественное право на диалог. Сам путь к истине проанализирован на страницах книги настолько драматично, что становится совершенно очевидным: истина может быть и иной. Но уже в рамках иной системы идей и понятий.

Я бы сказал, что автор сам помогает своим оппонентам, хотя бы потому, что дает уроки профессиональной искусствоведческой логики и терпи­мости, он не скрывает движение собственной мысли, открывает это дви­жение, делая его тем самым более уязвимым. Но Даниэль не боится спора прежде всего потому, что знает его неизбежность и плодотворность. Убеж­денный в собственной правоте, он допускает и иную убежденность.

Высоко ценя его книгу, не хочу сказать, что во всем согласен с нею. Ав­тор и я — мы смотрим на искусство как бы с разных сторон, скорее даже с разных эмоциональных позиций. Логическим суждениям С. М. Даниэля свойственна несколько отстраненная эпичность, не исключающая, впро­чем, увлеченности. Вероятно, я писал бы о том же, чаще доверяя интуиции, менее строго. Кто-то третий — еще по-другому. Конечно же, разница не только в стиле восприятия. Автор обладает настолько активной индиви­дуальностью, что абсолютных единомышленников у него просто не может быть — всякое очень личное суждение, как бы ни было оно блестяще дока­зано, вызывает на спор.

Однако этот спор не пустой. Весь ход рассуждений Даниэля убеждает в том, что без серьезного знания целого комплекса проблем истории, куль­туры, искусства пускаться в дискуссию не только бессмысленно, но по­просту неинтересно.

Быть может, это один из самых серьезных и полезных выводов, который может сделать для себя тот, кто прочтет эту книгу: смотреть на картину нетренированным глазом, с равнодушной душой и вялой мыслью — неин­тересно. Неинтересно мало знать. Иное дело, что судьба порой не дает че­ловеку возможности с детства многому научиться. Но дело ведь не в сумме знаний, а в том, ощущает ли человек ■ их недостаточность. Если ощущает — он уже богат, на каком бы уровне знания он ни находился. Можно, накопив обширную эрудицию, однажды остановиться. И стать невеждой. Ведь не­вежество это не столько малое знание, сколько знание остановленное, удовлетворенное собою.

По отношению к искусству это тем более непростительно. Общение с ним — проблема прежде всего нравственная. А что говорить о нравствен­ности, если она — остановилась?

Встреча с этой книгой — событие не простое. Я читал ее с увлечением, понимая, что сам о многом писал бы иначе, но что автор написал ее именно так, как мог и должен был написать. Зрителя — повторю еще раз — при­глашают к разговору на равных. И может возникнуть вопрос — так что же, прочтя эту книгу, всякий овладеет искусством видеть? Нет, конечно. Но всякий будет знать, что такое искусство есть. И что к нему можно и стоит приближаться, пусть даже в течение всей жизни.

Михаил Герман, доктор искусствоведения

Моей матери — Людмиле Борисовне ДаниэльМы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрей­ших действий, какие только существуют; в одной точ­ке оно видит бесконечно много форм и тем не менее понимает сразу лишь один предмет. Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу и ты сейчас же выска­жешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо про­следить слово за словом; строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах, совершенно так же, если ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. И так говорю я тебе, которого природа обращает к это­му искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не пере­ходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты посту­пишь иначе, то потеряешь время или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе — научись прежде прилежанию, чем быстроте.Леонардо да Винчи

Поиск по сайту: