Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ГРАНИЦЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ: РАМА



Рама картины — очень странная вещь, хотя на первый взгляд ничего загадочного в ней нет. Посетитель картинной галереи не так уж часто обращает на нее внимание. И это вполне понятно: восприятие зрителя, нацеленное на само изображение, как бы «проскакивает» мимо. (Характер­но, что картины и репродуцируют без обрамления.) Если все-таки взгляд задерживается на особо укра­шенных рамах, то в большинстве слу­чаев отмечает тонкость резьбы, бо­гатство позолоты или сложность орнамента. Однако на вопрос, что та­кое рама вообще и зачем она нужна картине, очень немногие, надо пола­гать, дадут внятный ответ. Одни ска­жут, что рама сообщает картине за­конченность, выделяет ее из окруже­ния; другие — что рама связывает картину с интерьером, помогая созда­вать ансамбль; третьи добавят, что рама часто придает картине вещест­венную, материальную ценность. И так далее... Все они будут в известной степени правы. Но уже в первый двух ответах содержится явное противоре­чие. В самом деле, что же получается: в одно и то же время рама и отделяет картину от окружающего мира, и свя­зывает ее с ним?

Этот вопрос звучит риторически, ибо мы уже рассмотрели целый ряд аналогичнык ситуаций. Двуликий Янус мог бы с полным правом вклю­чить раму в число своих подопечных.

Рама имеет два «лица» и в этом смыс­ле продолжает линию своего праро­дителя. О двуединой функции рамы очень ясно сказал В. А. Фаворский: «...Художественному произведению всегда свойственно как бы двой­ственное существование: с одной сто­роны, внешне, как вещи, и, с другой стороны, внутренне, как сложного содержания, как события, как цель­ного замкнутого мира. И если худож­ник как бы в первую очередь заинте­ресован во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него яв­ляется оформление произведения как вещи и связь или переход от произве­дения как вещи к произведению как внутреннему миру. Как оформляется наружу рамой картина и становится вещью нашего интерьера, так оформ­ляется пьедесталом памятник и ста­новится деталью города, его про­странства» [53, с. 260]. Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует «переход» из обы­денного пространства в простран­ство художественное.

Итак, рама — межевой знак кар­тины, ее предел и граница. Одно­временно она — врата, дверь, окно в тот мир, где человек узнает себя в волшебных перевоплощениях, тво­римых живописью.

Историки искусства, как правило, связывают происхождение рамы с расцветом станковой живописи (то есть выполненной при помощи станка или мольберта). «Рама, как мы те­перь знаем, начиная с эпохи Ренес­санса претерпела существенные из­менения: она эволюционировала отфасадной конструкции перемычек окон и дверей и пилястр *, окру­жающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и осво­бождалось от стен, появлялась необ­ходимость в различении физического пространства комнаты и самостоя­тельного мира картины» [7, с. 230]. Или у другого автора: «Развитие ра­мы связано с появлением станковой картины — со средневековьем, с поздней готикой *. В эпоху позд­ней готики и раннего Ренессанса ра­ма выступает как архитектурное по­строение, связанное с архитектурой церкви и продолжающееся в архи­тектуре картины. Обыкновенная же, не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляет­ся с середины XV века. Во все эпохи (особенно в стиле барокко) преобла­дала золоченая рама — пышная (украшенная растительным орнамен­том, изображениями фруктов, рако­вин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса), нейтраль­ная, мягко, но решительно отграни­чивающая картину от окружения. В буржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, ко­ричневая) рама с простыми профиля­ми, естественная для темных и теп­лых по тону картин. Вместе с импрес­сионистами появляется белая рама, особенно пригодная для яркой, цве­тистой живописи» [22, с. 286—287].

Впрочем, предыстория рамы (как и картины) уходит в гораздо более отдаленное прошлое, насчитывая не одно тысячелетие, о чем свидетель­ствуют специальные исследования [118].

У читателя может возникнуть во­прос: зачем уделять столько внима­ния предмету, имеющему, при всех оговорках, второстепенное значение для зрителя, который, как сказал сам автор, не склонен даже замечать раму? Вопрос не праздный, но до­статочно наивный. Именно то, что зритель не фиксирует внимания на раме, является наилучшим аргумен­том в ее пользу. Ведь когда мы гово­рим, мы не отдаем себе отчета в зако­нах, соблюдение которых обеспечи­вает смысловое единство речи,— мы следуем этим законам бессозна­тельно и пользуемся ими автомати­чески. Так же и здесь: рама, выдвину­тая на передовой рубеж мира карти­ны, незаметна для восприятия, ибо «прозрачна» для воплощенного смыс­ла. Утратив с течением времени зна­чение, связанное с ансамблем, из которого выделилась картина, рама стала необходимым знаком самой картины. Это легко проверить на простом опыте: все, что попадает в по­ле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действитель­но воспринимается как изображение, как картина.

Анализ рамы тем более поучите­лен, что благодаря ему мы приходим к следующему выводу: в картине нет ничего, лишенного значения, все ее компоненты, начиная с периферий­ных *, входят в выразительно-смыс­ловой ансамбль художественного произведения.

До сих пор речь в основном шла о формировании рамы извне, со стороны архитектуры, материнские уроки которой усваивала новорож­денная картина. Но рама как граница живописного пространства одно­временно формировалась и изнутри, логикой самого изображения.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.