Рама картины — очень странная вещь, хотя на первый взгляд ничего загадочного в ней нет. Посетитель картинной галереи не так уж часто обращает на нее внимание. И это вполне понятно: восприятие зрителя, нацеленное на само изображение, как бы «проскакивает» мимо. (Характерно, что картины и репродуцируют без обрамления.) Если все-таки взгляд задерживается на особо украшенных рамах, то в большинстве случаев отмечает тонкость резьбы, богатство позолоты или сложность орнамента. Однако на вопрос, что такое рама вообще и зачем она нужна картине, очень немногие, надо полагать, дадут внятный ответ. Одни скажут, что рама сообщает картине законченность, выделяет ее из окружения; другие — что рама связывает картину с интерьером, помогая создавать ансамбль; третьи добавят, что рама часто придает картине вещественную, материальную ценность. И так далее... Все они будут в известной степени правы. Но уже в первый двух ответах содержится явное противоречие. В самом деле, что же получается: в одно и то же время рама и отделяет картину от окружающего мира, и связывает ее с ним?
Этот вопрос звучит риторически, ибо мы уже рассмотрели целый ряд аналогичнык ситуаций. Двуликий Янус мог бы с полным правом включить раму в число своих подопечных.
Рама имеет два «лица» и в этом смысле продолжает линию своего прародителя. О двуединой функции рамы очень ясно сказал В. А. Фаворский: «...Художественному произведению всегда свойственно как бы двойственное существование: с одной стороны, внешне, как вещи, и, с другой стороны, внутренне, как сложного содержания, как события, как цельного замкнутого мира. И если художник как бы в первую очередь заинтересован во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него является оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как внутреннему миру. Как оформляется наружу рамой картина и становится вещью нашего интерьера, так оформляется пьедесталом памятник и становится деталью города, его пространства» [53, с. 260]. Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует «переход» из обыденного пространства в пространство художественное.
Итак, рама — межевой знак картины, ее предел и граница. Одновременно она — врата, дверь, окно в тот мир, где человек узнает себя в волшебных перевоплощениях, творимых живописью.
Историки искусства, как правило, связывают происхождение рамы с расцветом станковой живописи (то есть выполненной при помощи станка или мольберта). «Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала отфасадной конструкции перемычек окон и дверей и пилястр *, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины» [7, с. 230]. Или у другого автора: «Развитие рамы связано с появлением станковой картины — со средневековьем, с поздней готикой *. В эпоху поздней готики и раннего Ренессанса рама выступает как архитектурное построение, связанное с архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же, не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляется с середины XV века. Во все эпохи (особенно в стиле барокко) преобладала золоченая рама — пышная (украшенная растительным орнаментом, изображениями фруктов, раковин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса), нейтральная, мягко, но решительно отграничивающая картину от окружения. В буржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, коричневая) рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по тону картин. Вместе с импрессионистами появляется белая рама, особенно пригодная для яркой, цветистой живописи» [22, с. 286—287].
Впрочем, предыстория рамы (как и картины) уходит в гораздо более отдаленное прошлое, насчитывая не одно тысячелетие, о чем свидетельствуют специальные исследования [118].
У читателя может возникнуть вопрос: зачем уделять столько внимания предмету, имеющему, при всех оговорках, второстепенное значение для зрителя, который, как сказал сам автор, не склонен даже замечать раму? Вопрос не праздный, но достаточно наивный. Именно то, что зритель не фиксирует внимания на раме, является наилучшим аргументом в ее пользу. Ведь когда мы говорим, мы не отдаем себе отчета в законах, соблюдение которых обеспечивает смысловое единство речи,— мы следуем этим законам бессознательно и пользуемся ими автоматически. Так же и здесь: рама, выдвинутая на передовой рубеж мира картины, незаметна для восприятия, ибо «прозрачна» для воплощенного смысла. Утратив с течением времени значение, связанное с ансамблем, из которого выделилась картина, рама стала необходимым знаком самой картины. Это легко проверить на простом опыте: все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действительно воспринимается как изображение, как картина.
Анализ рамы тем более поучителен, что благодаря ему мы приходим к следующему выводу: в картине нет ничего, лишенного значения, все ее компоненты, начиная с периферийных *, входят в выразительно-смысловой ансамбль художественного произведения.
До сих пор речь в основном шла о формировании рамы извне, со стороны архитектуры, материнские уроки которой усваивала новорожденная картина. Но рама как граница живописного пространства одновременно формировалась и изнутри, логикой самого изображения.