Несколько слов об «очевидном» (Вместо предисловия)

Способности видеть, слышать, осязать, ощущать запах и вкус даны нам от рождения и кажутся столь естественными, что мы просто не замечаем их. Мы просто пользуемся ими, как пользуются ногами при ходьбе. Правда, память подсказывает, что было время, когда мы не умели ходить и нас учили делать это. Но о времени, когда мы не видели и не слышали, память отказывается сви­детельствовать. И понятно: паша память пробуждается вместе с пер­выми ощущениями и восприятиями.

Жить — значит чувствовать, и когда чувства переполняют нас, мы говорим себе: это и есть жизнь. На­против, «лишиться чувств», «впасть в беспамятство» — значит оказаться под угрозой утратить саму жизне­способность.

Сказанное очевидно для каждого. Однако менее очевидно то, что мы не рождаемся во всеоружии названных способностей, что способности вос­принимать мир развиваются и взрос­леют вместе с нами. Чтобы отчетливо понять это, нужно владеть хотя бы элементарными понятиями психо­логии.

К сожалению, в школе нет такого предмета — психология. Это по мень­шей мере странно, о чем в последнее время все чаще говорят ученые, педа­гоги, писатели, художники. Действи­тельно, это так же странно, как если

бы человек до своего совершенно­летия отказался, скажем, от зерка­ла — пример уместный здесь по­стольку, поскольку знание психоло­гии и есть своего рода зеркало чело­веческих способностей. Конечно, можно отвернуться от этого обстоя­тельства, но тем самым мы отвора­чиваемся от себя, от знания о себе, осознания себя. Но даже отвернув­шись, мы будем жить по законам пси­хологии. Так что лучше проявить лю­бопытство и заглянуть в это «зерка­ло».

В старинном смысле слова «пси­хология» означает науку о душе (от греч. psyche — душа, дыхание и logos — учение, наука). Особенности душевной жизни с древних времен волновали человечество, о чем свиде­тельствует, например, чудесное ан­тичное сказание о Психее и Амуре, о странствиях человеческой души, жаждущей любви. Издавна челове­чество задавало себе вопросы о душе, разгадывало ее загадки, стремилось понять, «чем она дышит».

Психология в современном пони­мании — это наука об организации психики как особой формы жизне­деятельности. Отметим сразу, что деятельность оказывается основопо­лагающим понятием, краеугольным камнем психологического знания. Всоответствии с разнообразием и сложностью изучаемых явлений эта область знания очень разветвлена. Одно из главных ответвлений психо­логической науки связано с характе­ром деятельности человека: так, изучается психология военная, авиа­ционная, инженерная, психология труда и управления, спорта и про­паганды, науки и искусства.

Предлагаемая вниманию читате­лей книга имеет непосредствен отказался, скажем, от зерка­ла — пример уместный здесь по­стольку, поскольку знание психоло­гии и есть своего рода зеркало чело­веческих способностей. Конечно, можно отвернуться от этого обстоя­тельства, но тем самым мы отвора­чиваемся от себя, от знания о себе, осознания себя. Но даже отвернув­шись, мы будем жить по законам пси­хологии. Так что лучше проявить лю­бопытство и заглянуть в это «зерка­ло».

В старинном смысле слова «пси­хология» означает науку о душе (от греч. psyche — душа, дыхание и logos — учение, наука). Особенности душевной жизни с древних времен волновали человечество, о чем свиде­тельствует, например, чудесное ан­тичное сказание о Психее и Амуре, о странствиях человеческой души, жаждущей любви. Издавна челове­чество задавало себе вопросы о душе, разгадывало ее загадки, стремилось понять, «чем она дышит».

Психология в современном пони­мании — это наука об организации психики как особой формы жизне­деятельности. Отметим сразу, что деятельность оказывается основопо­лагающим понятием, краеугольным камнем психологического знания. Всоответствии с разнообразием и сложностью изучаемых явлений эта область знания очень разветвлена. Одно из главных ответвлений психо­логической науки связано с характе­ром деятельности человека: так, изучается психология военная, авиа­ционная, инженерная, психология труда и управления, спорта и про­паганды, науки и искусства.

Предлагаемая вниманию читате­лей книга имеет непосредственное

отношение к психологии искусства.

Что такое искусство? Смешно рас­считывать, что вопрос этот поддается немедленному и полному разреше­нию. Иначе человеку не пришлось бы из века в век, от поколения к поколе­нию, вновь и вновь озадачивать себя этой проблемой, принадлежащей к числу «вечных». Но из этого вовсе не следует, что мы должны избегать путей, ведущих если и не к оконча­тельному ответу, то по крайней мере к более глубокому проникновению в суть вопроса.

Можно начать с того, что искус­ство есть деятельность особого рода. Раз уж речь зашла о деятельности, значит существует тот, кто действует, и то, на что направлено действие. Здесь мудрствовать не приходится: речь идет о художнике и его произве­дении. Ясно, что действие достигает результата, если оно имеет какую-то цель и осуществляется по какому-то плану. Ясно также, что эта цель и этот план должны определенным образом отразиться в произведении. Иными словами, произведение пред­ставляет собой запечатленный образ действия.

Но разве действие художника на­правлено только на произведение как таковое? Разве его цель состоит в одном только преобразовании мате­риала, будь то краска или глина? Тогда получается, что художник соз­дает произведение исключительно ра­ди себя, для собственных нужд — удовольствия, развлечения и т. п., а этому противоречит вся история чело­вечества и история самого искусства.

Нет, мало сказать — образ дей­ствия, нужно сказать — воздействия. История свидетельствует, что худож­ник всегда выступал проводником тех или иных общественных взглядов, воззрений, идей. Значит, необходимо распознать в деятельности искусства более глубокую цель, более широкий план. Следует говорить не просто о том, на что направлено действие ху­дожника, но о том, на кого оно на­правлено. И здесь мы возвращаемся к уже затронутым вопросам психо­логии.

Даже неискушенному читателю ясно, что искусства различаются спо­собами воздействия. Действительно, будучи совместно адресованы уму и сердцу человека, искусства идут к этой цели разными путями. Одни ис­ходят из способностей зрения — та­ковы изобразительные искусства. Другие обращены к способности слу­ха — таковы музыка и поэзия. Третьи воздействуют на зрение и слух одно­временно — театр и кино, например.

Таков принцип психологического деления искусств. Любопытно, что здесь обычно не находится места осязанию, обонянию и чувству вкуса, хотя попытки «подобрать» им анало­гии в сфере художественной деятель­ности предпринимались неоднократ­но. Ну что же, существует профессия определения на вкус качества пище­вых продуктов (дегустатор), однако она может быть причислена к искус­ствам с тем же успехом, с каким при­числяют к ним любое умение хорошо делать свое дело. Во всяком случае, в истории традиционных искусств зрение и слух безусловно царят над остальными чувствами и соперни­чают только между собой.

Теперь мы вплотную подошли к теме этой книги. Стоит сделать еще один шаг, и цель автора станет оче­видной.

Очевидное — то, что представлено зримо, видимо очами,— пользуется особым уважением в человеческом

обществе. С древнейших времен глаз уподобляли Солнцу, что говорит само за себя, ибо в человеческом пред­ставлении свет и истина связаны не­расторжимой связью. Глаз объявляли господином человеческих чувств, а его свидетельства — достовернейши- ми. К зрению обращались и обра­щаются за последними, решающими доказательствами: «Но это же оче­видно — взгляните!» Вера в надеж­ность зримого запечатлена во мно­жестве речевых формул, смысл кото­рых сводится к одному: «Лучше один раз увидеть...»

И вместе с тем употребление слова «очевидно» содержит в себе оттенок некоторой неуверенности. «Очевид­но», «по-видимому» — так говорим мы, когда не вполне уверены в чем-то, когда намерены подчеркнуть (созна­тельно или бессознательно), что нам что-то кажется. Таким образом, в на­шей речи нет полного доверия к зре­нию. Зрение доставляет нам б'ольшую часть информации о внешнем мире, однако оно может обмануть нас, вы­дав кажущееся за действительное. Всецелое доверие к зрению оборачи­вается иллюзией реальности.

Различать то, что есть, и то, что кажется, столь же естественно, сколь и необходимо. Однако существует род человеческой деятельности, в ос­нове которой лежит принципиальное совмещение этих двух сторон зримо­го. Произведения этой деятельности двулики, им одновременно присуще быть и казаться.

Речь идет об изобразительности и ее произведениях — картинах.

В самом деле, картина является вещью среди других вещей, мате­риальной поверхностью, покрытой красками, и в то же время она пред­ставляет собою глубину простран­ства и объем тела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит в иные вре­мена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.

Вникая в двойственную природу изображения, психология по справед­ливости признает картину парадок­сом * восприятия.

Вот как формулирует этот пара­докс Р. Грегори, один из наиболее авторитетных специалистов по психо­логии зрения, автор широко извест­ных книг «Глаз и мозг» [32] ** и «Разумный глаз» [33/. «Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не мо­жет быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершен­но определенный размер, и в то же время она показывает истинную ве­личину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозмож­ные объекты» [33, с. 35]. И еще: «...Всякий предмет является самим собой, и только картины имеют двой­ную природу, и потому они — един­ственный в своем роде класс пара­доксальных объектов. Никто кроме человека не способен создавать (а мо­жет быть, и воспринимать) картины и любые другие символы. Именно си­ла, заложенная в символах, подняла мысль выше чисто биологических пределов, в которых зарождалось мышление; эта сила все еще до конца не познана» [33, с. 8].

Глаз оказался бы в крайнем за­труднении перед парадоксальностью картин, не будь он разумен.

Посредством глаза, а не глазом Смотреть на мир умеет разум —

так в свое время сформулировал важ­нейшую проблему психологии вос­приятия английский поэт и художник Уильям Блейк [13, с. 174]. Надо от­дать должное его проницательности. Было бы грубым упрощением пред­ставлять дело так, будто глаз «просто смотрит», а мозг «затем обдумывает» (хотя это заблуждение до сих пор остается распространенным). Вопре­ки привычному разделению чувства и разума, процессы восприятия и мыш­ления тесно связаны. Научная мета­фора «разумный глаз», вынесенная в заглавие книги Р. Грегори, обрела права термина, поскольку большин­ство ученых склонны рассматривать восприятие как познавательную ак­тивность, как деятельность, связан­ную с выдвижением гипотез, с поста­новкой и решением проблем. Не слу­чайно на языке современной психоло­гии стало привычным говорить о «зрительном мышлении», изучение которого составляет специальный раздел психологической науки.

Восприятие не просто информи­рует о внешнем мире, но обнаружи­вает творческие способности.

Конечно, отсюда вовсе не следует, что восприятие каждого человека тво­рит свой, совершенно особый мир. Этого не происходит по одной простой причине: восприятие тесно связано с общественным опытом, оно форми­руется в определенной общественно- исторической среде.

Вспомним еще раз о раннем дет­стве. Если и не у нас самих, то уж в памяти наших родителей навернякасохранились забавные имена, кото­рые мы давали вещам, не умея на­звать их так, как принято у взрослых. А сколько трудностей испытано каж­дым из нас в овладении самыми простыми вещами! И здесь напраши­вается неожиданный, но вполне оче­видный вывод: не только мы учились говорить, но и сама речь учила нас, не только мы овладевали вещами, но и сами вещи были нашими учи­телями.

В сущности, с колыбели человек окружен предметами и событиями, обучающими его воспринимать. В роли воспитателя выступает вся среда, созданная предшествующими поколениями. Овладевая этой средой, маленький человек впитывает в себя общественно-исторический опыт и тем самым совершенствует свое вос­приятие, свое мышление, свою дея­тельность — всего себя как человека. «Ибо не только пять внешних чувств,— повторю известные слова К. Маркса,— но и так 'называемые духовные чувства, практические чувства (воля, любовь и т. д.),— одним словом, человеческое чувство, человечность чувств,— возникают лишь благодаря наличию соответ­ствующего предмета, благодаря оче­ловеченной природе. Образование пяти внешних чувств — это работа всей предшествующей всемирной истории» [2, т. 42, с. 122].

Таким образом, обучение вос­приятию есть одно из важнейших ус­ловий воспитания человеческого в че­ловеке.

Разумеется, среда может в боль­шей или меньшей мере благоприят­ствовать воспитанию чувств. Роль искусства, этого мощного «аккуму­лятора» эстетической энергии и бога­тейшего хранилища культуры вос­

приятия, накопленной веками, здесь невозможно переоценить.

Поставим перед собой вопрос: в чем преимущество восприятия художника перед обыденным вос­приятием? Если оставить в стороне рассуждения о природной одарен­ности, то ответ будет весьма простой: преимущество это состоит прежде всего в развитом, деятельном ха­рактере восприятия. Одно дело — просто смотреть на предмет, но со­всем другое — смотреть, рисуй пред­мет. Этот нехитрый эксперимент мо­жет проделать каждый. И вот рису­нок выявляет в предмете то, что ускользало от рассеянного взгляда, а рисующий воочию убеждается в том, что он, собственно... и не видел предмета раньше. Именно так: смот­рел на него, относил к определенному роду вещей, называл его привычным именем — но не видел. Да, различие между словами «смотреть» и «ви­деть» имеет реальную психологи­ческую основу. В чем же дело? А де­ло в том, что рисунок служит своего рода зеркалом самого восприятия: в изображении зритель отдает себе на­глядный отчет в том, что он воспри­нимал до того безотчетно. Между восприятием и изображением возни­кает живой диалог, они как бы обме­ниваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопоставляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким обра­зом, неотделимо от искусства видеть.

Вот почему картина может слу­жить и действительно служит пре­красной школой восприятия.

Сказанное, однако, не означает, что художник ограничен пределами очевидного, что он изображает только то, что доступно непосредственному восприятию. Да и восприятие, как уже говорилось, нельзя уподобить моментальному фотографическому снимку. Как в восприятии, так и в изображении сказывается накоп­ленный опыт, принимает участие па­мять. Художник обладает развитой зрительной памятью именно потому, что ведет, так сказать, изобразитель­ный дневник, запечатлевая увиден­ное. Этот запас впечатлений служит, в свою очередь, развитию воображе­ния, замечательной способности ви­деть образы отсутствующих предме­тов, явлений, событий. Благодаря это­му художник может строить програм­му восприятия, создавать план изоб­разительной деятельности и еще до ее начала представлять себе результат. Иными словами, художник способен зримой мыслью предвосхищать саму действительность.

Выше я упомянул о «зрительном мышлении», к изучению которого в последнее время обращено при­стальное внимание ученых-психо­логов. Но задолго до открытий совре­менной науки о реальности такого мышления свидетельствовало искус­ство. С точки зрения художника, слово «видеть» оказывается близким по смыслу слову «понимать». И не случайно между художественным восприятием и пониманием произве­дения искусства существует столь тесная связь.

Теперь, пожалуй, сказано вполне достаточно, чтобы читатель мог вник­нуть в замысел предлагаемой книги.

В этой книге нет главного героя, ибо все ее герои главные. Все они своим положением и достоинствами обязаны друг другу. Автор намерен показать, что картины, восходя к творческим способностям зрения, сами служат учителями глаза и вос­

питателями зрителя. Все обсуждае­мые вопросы в конце концов сводят­ся к одному: как восприятие искус­ства преобразуется в искусство вос­приятия.

Адресуя книгу широкой аудито­рии, прежде всего юношеской, автор, по возможности, учитывал требова­ние популярности изложения, хотя в отношении целого ряда вопросов это сделать весьма трудно. В чем заклю­чается основная задача научно-попу­лярной литературы? Здесь нужно вы­сказаться со всей определенностью. К сожалению, очень часто дело по­нимают так, будто бы задача популя­ризатора состоит не в обсуждении вопросов, а в их устранении, в замене всей и всяческой проблематики сум­мой готовых ответов. В результате место реальной сложности занимает желаемая простота. Подобный подход к популярному жанру не приближает к истине, а лишь сбивает читателя с толку. Доступность, достигнутая такой ценой, граничит с ложью, что вдвойне опасно, ибо объявляется сви­детельством науки. Случайно ли не­доверие многих ученых к популярной литературе? Разумеется, не случай­но: ученому более других понятно, что истинная простота есть итог пре­одоленной сложности. Общедоступ­ные формулы науки стали таковыми в результате многолетних и даже многовековых поисков, заблуждений, прозрений и открытий.

Впрочем, различные области зна­ния находятся в различном отноше­нии к популяризации. Так, в век нау­ки и техники чрезвычайно возрос престиж популярной литературы по вопросам математики, физики, хи­мии, биологии и т. п. Откликаясь на растущую потребность, представите­ли естественных наук — зачастую очень крупные ученые — охотно обращаются к популярному жанру, и уровень соответствующей литера­туры становится все более высоким. Вот один из характернейших приме­ров: книга замечательного популяри­затора науки академика С. И. Вави­лова «Глаз и Солнце» [17]. Впервые напечатанная более полувека тому назад, она множество раз переиздава­лась, поскольку стала излюбленным чтением школьников и студентов, да и вообще всех тех, кто интересуется проблемами естественных наук. Рас­сказывая о Солнце, свете и зрении, ученый затрагивает множество во­просов, возникающих на границе по­знания природы и человека, глубоко анализирует их взаимосвязь, поль­зуется весьма сложным научным аппаратом и если избегает чего-либо, то прежде всего ложного упрощения реальности. Книга С. И. Вавилова — образец высокой ответственности уче­ного и вместе с тем свидетельство веры в творческие возможности чита­теля.

Иначе обстоит дело с популярной литературой об искусстве. Конечно, потребность в такой литературе очень велика, но уровень ее приходится признать очень низким. Чаще всего здесь обнаруживается стремление к поверхностной занимательности. Ко­нечно, можно не без пользы развлечь читателя, но сводить задачи популя­ризации искусства к развлечению не­допустимо. Корни подобного положе­ния вещей уходят в школьное обра­зование, где значение таких дисцип­лин, как физика и рисование, просто невозможно сопоставить. Физика — это наука, подлежащая системати­ческому изучению; рисование — не более чем полезная забава. Такова реальность, о которой автор этой

книги может судить по собственному педагогическому опыту. Что уж тут говорить о языке искусства, о куль­туре художественного восприятия! Существовавшая в свое время тради­ция почти забыта, и приходится с со­жалением присоединиться к мнению известного советского психолога В. П. Зинченко: «На фоне повального увлечения „быстрым чтением" ста­рые уроки вдумчивого, медленного рассматривания картин и чтения книг являются верхом разумности» [45, с. 47].

Итак, существует наука об искус­стве — теория и история искусства, существует психология искусства, но их влияние в сфере школьного образования почти не ощущается. Столь же редко гостят эти науки в . по­пулярной литературе.

Все это чревато опасностью мно­гих утрат, и главная из них — утрата «человечности чувств», которую ве­ками воспитывало искусство.

Эта книга не предназначена ни для «быстрого», ни для «легкого» чтения. Автор стремился ввести чи­тателя в круг сложных вопросов изобразительного искусства и худо­жественного восприятия. Путь, кото­рый предстоит пройти читателю, по­добен трудному, но увлекательному восхождению, и лучшим руковод­ством здесь послужит мудрый совет Леонардо да Винчи, вынесенный в эпиграф книги.

Взяв на себя роль и ответствен­ность проводника, автор проведет чи­тателя по историческим «этажам» культуры, чтобы показать, каким ви­дели мир художники и ученые раз­ных эпох, как толковали они пробле­мы зрительного восприятия, как складывались взаимоотношения ху­дожника и публики. Затем все вни­мание читателя будет сосредоточено на языке живописи и строении карти­ны, которая при ближайшем рас­смотрении обнаруживает весьма сложную и необычайно интересную организацию. Вжившись в роль зрителя и овладев основами изобра­зительной речи, читатель окажется подготовленным к тому, чтобы само­стоятельно вступить в диалог с карти­ной.

Таков в общих чертах план вос­хождения к «искусству видеть». И ес­ли границы зримого раздвинутся перед читателем, если у него возник­нет желание повторить этот путь,— автор сможет считать, что цель его достигнута.

Автором руководила мысль о кни­ге, которая послужила бы основой хрестоматии по вопросам восприятия картины; отсюда широкое использо­вание суждений мастеров, истори­ческих и литературных источников, экспериментальных и теорети­ческих исследований, посвященных проблемам изобразительного искус - ства и художественного восприятия. Соответствующим образом организо­ван иллюстративный материал — автор постоянно прибегает к ярким, наглядным примерам. В конце книги дан словарь основных терминов, к ко­торому читатель может обратиться по необходимости, а также помещен спи­сок рекомендуемой литературы.

И вместе с тем автора воодушев­лял образ творчески активного чита­теля, который не удовлетворяется «хрестоматийными» ответами и готов к самостоятельным поискам. Такая способность как раз и присуща юно­шеству.

Ни один учебник, даже самый лучший, не заменит живого опыта; это особенно справедливо в отноше­

нии художественно-эстетической дея­тельности. Поэтому основная задача книги — побудить к самостоятель­ным опытам в сфере искусства и эстетического восприятия.

Глава 1

Родословная

Зрителя

Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? — безвестен; А сам собой я быть не мог.

Г. Р. Державин

Существует много теорий вос­приятия, в том числе зрительного; некоторые из них обладают большой объяснительной силой, но опыт соз­дания систематической истории вос­приятия вряд ли возможен. Подоб­ный опыт, будь он предпринят, сомкнулся бы с историей человечес­кого рода. В самом деле, возможна ли история глаза самого по себе, вне контекста * человеческой деятель­ности?

Сказанным, однако, не отменяется вопрос о происхождении и эволю­ции * органов восприятия. Высказы­вались соображения в пользу пер­вичности тех чувств, которые прямо передают организму биологически важную информацию. «Не исключе­но, что развитие шло по пути преобра­зования примитивной нервной систе­мы, реагирующей на прикосновение, в зрительную систему, обслуживаю­щую примитивные глаза, поскольку кожный покров был чувствителен не только к прикосновению, но и к свету. Зрение развилось, вероятно, из реак­ции на движущиеся по поверхности кожи тени — сигнал близкой опас­ности. Лишь позднее, с возникнове­нием оптической системы, способ­ной формировать изображение в гла­зу, появилось опознание объектов» [33, с. И; см. также: 17, с. 77-84].

Разумеется, в дальнейшем нас будут интересовать не примитивные

формы .фения, но зритель, каким он предстает в развитом человеческом обществе, в высокоорганизованной системе культуры. В приведенном рассуждении существенны для нас даа момента: во-первых, то, что обра­зование самого органа восприятия связано с деятельностью организма в целом, и, во-вторых, то, что развитие органов восприятия осуществляется путем преобразования деятельности. Понятие «деятельности» оказывается здесь ключевым, что чрезвычайно важно для понимания вопросов, которые будут обсуждаться ниже.

В отношении «изображение — зритель» наблюдается такая тесная связь, что одно трудно помыслить вне другого. Изображение изначально ориентировано на зрителя и, стало быть, реализует собою те или иные зрительные потенции *. «Созерца­тель картины, — писал Гегель,— с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее...» [28, с. 22].

Возникает соблазн рассматривать изображения как своего рода «доку­менты» зрительной деятельности, и тогда изобразительность предстает гигантским «архивом», в котором заключена вся история зрения. Не имея возможности прямого общения со зрителем минувших эпох, мы обра­щаемся к изображениям, и они сви­детельствуют о том, как видели мир наши предки. Но как бы ни был соб­лазнителен подобный взгляд на вещи, он не соответствует исторической реальности. Дело в том, что изобра­зительность никогда не ограничива­лась и не могла быть ограничена данными зрительного опыта, так как сами эти данные могут быть четко выделены лишь в специальных лабо­раторных условиях, а человеческая история, в том числе и изображенная,

отнюдь не является последовательной сменой таких лабораторных сред. Это необходимо помнить, ибо до сих пор некоторые авторы склонны полагать, что правильно организованная изоб­разительная деятельность восходит к копированию оптических образов.

На ранних этапах своего развития изобразительность тесно сопряжена с другими видами деятельности, и роль изображений не сводится к тому, чтобы служить объектами эстетиче­ского созерцания. Между древнейши­ми формами изобразительности и тем, что мы называем изобразитель­ным искусством,— огромная дистан­ция.

Остановлюсь на некоторых при­мерах.

Поиск по сайту: