Конфликтные ситуации, ситуации неприятия, непонимания и подобные им могут возникать и действительно возникают не только при непосредственном общении, но и на больших временных дистанциях между художником и зрителем. (О равнодушии речи нет, ибо бесчувственность вообще исключает эстетическую установку.) Если согласиться с тем, что история до известной степени объективна в отборе художественно-эстетических ценностей и сохраняет преимущественно достойное быть сохраненным, то причина подобных ситуаций непонимания коренится зачастую в недостаточной активности зрителя. Впрочем, считать это положение определяющим очень рискованно. Следует учитывать постоянно происходящую в историческом процессе переоценку художественно-эстетических ценностей и целый ряд сопутствующих обстоятельств, в силу которых общественные ориентации заметно смещаются. Более того, само искусство нередко выступает инициатором таких переоценок.
Указанные обстоятельства слишком важны для общественного сознания, чтобы остаться без внимания и особого контроля. Вместе с выделением искусства в относительно автономную сферу деятельности зарождается потребность в специальном его изучении — потребность, реализуемая в особой области гуманитарного знания, в искусствоведении.
Предыстория искусствоведения уходит в отдаленную древность (вспомним хотя бы цитированные сочинения античных авторов), однако история его как науки восходит к сравнительно недавнему прошлому.
Хотя художнику искусствовед не раз соединялись в одном лице (ранний пример дает творчество Джорджо Вазари, автора широко известных «Жизнеописаний...») 16, оба рода деятельности ни в коем случае не сводимы друг к другу. Вульгарное представление об искусствоведе как о неудавшемся художнике не имеет ничего общего с действительным положением вещей. По отношению к художнику искусствовед выступает в первую очередь как высокоорганизованный зритель, а зачастую и как свидетель творческого процесса. Степень причастности здесь может быть различной, но все же искусствовед остается* гостем в мастерской художника — пусть даже самым желанным, но именно гостем. С другой стороны, по отношению к широкой публике искусствовед выступает как высокопрофессиональный эксперт, как носитель и хранитель художественно- эстетического опыта (expertus и значит «опытный»), что определяет возможность свободной ориентации в тех или иных системах ценностей. Более того, художественные открытия, нередко совершаемые бессозна
тельно, благодаря искусствоведу становятся достоянием сознания — не только в специальном научном значении, но и в широком общественном смысле. Здесь речь уже должна идти о художественной критике.
Таким образом, если определить роль искусствоведа одновременно с двух сторон, в отношениях к художнику и к зрителю, то искусствовед выступает прежде всего посредником, или переводчиком.
Эту функцию искусствоведения нельзя недооценивать. Благодаря выполнению этой функции не только сохраняется художественно-эстетический фонд общества, но и осуществляется регуляция взаимоотношений художника и публики. Зритель, как правило, просто не знает или не осознает, сколь многим он обязан деятельности искусствоведа, далеко не всегда понимает это и художник.
Установление принадлежности произведения определенному времени, той или иной национальной школе, конкретному мастеру; выяснение условий и обстоятельств его создания, исторический комментарий; анализ художественно-эстетической структуры; перевод на язык современных понятий, реализация в той или иной экспозиционной форме — вот лишь схема того процесса, в результате которого произведение становится актуальным для зрителя.
Рассмотрим чуть пристальнее одно лишь звено этого процесса, обратившись к примеру из книги М. Фридлендера «Знаток искусства».
«Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она писана на дубе. Значит она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика * дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Изображенного жертвователя легко узнать по гербу. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковный актах и нахожу, что в 1480 г. гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь ' и образ к нему заказал Гансу Мем- лингу.
Итак, икона писана Мемлингом» [104, с. 22-23].
Огромная часть работы искусствоведа остается скрытой от зрителя, но именно ею во многом определяется возможность и реальность художественно-эстетического общения. Точно так же скрытой от непосредственного осознания является работа переводчика литературного произведения, за которым читатель идет, не ведая, так сказать, своего проводника.
Выше речь шла об «идеальном» зрителе картины; может быть, из всего зрительского коллектива искусствовед ближе всех подходит к воплощению в себе этого образа. «Великое искусство,— пишет академик Д. С. Лихачев,— требует великих читателей, великих слушателей, великих зрителей. Но можно ли требовать от всех этой ,,великости"?» И тут же отвечает на собственный вопрос: «Великие читатели, слушатели, зрители — есть. Это критики — литературоведы, музыковеды, искусствоведы» [68, с. 69].
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ
Как человечество в целом, так и отдельные его категории суть исторические образования. Это в полной мере относится и к интересующей нас категории — зрителю. В различные исторические эпохи человек обнаруживает различную зрительную активность и по-разному реализует присущую ему способность видеть. Изобразительность и в особенности изобразительное искусство оказываются исторически конкретными формами воплощения этой способности и хранения добыгтой информации. При этом, однако, человек видит и изображает не только и не столько то, что непосредственно доступно взору, но реализует в зримой форме определенные комплексы представлений о мире и о себе самом. «В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание» [21, с. 24]. Поэтому произведения искусства являются не просто наглядными историческими свидетельствами зрения, но продуктами исторического сознания. По выражению современного ученого, «мы не только верим тому, что видим, но до некоторой степени и видим то, во что верим» [33, с. 13]. Если это справедливо по отношению к обычному зрению, то тем более справедливо это в отношении восприятия картин и вообще художественных произведений, где степень доверия к зримому очень высока — несмотря на то, что оно может противоречить обыденному чувственному опыту. Отсюда следует, что сами формы зрительной (и вообще перцептивной *) активности, включая искусство, являются общественными по преимуществу. Если искусство способно восхищать, то во многом благодаря тому, что общественный опыт заключает в себе способность к предвосхищению художественно-эстетических явлений.
Искусство выступает как бы хранителем зрительно-изобразительного опыта человечества и в зависимости от потребностей общества может использовать этот опыт в том или ином объеме. Передаваемый от поколения к поколению, этот опыт приобретает характер общественной ценности и преобразуется в ценностное сознание. История искусства и представляет собой историю ценностного сознания, где прошлое не отменяется настоящим, но, напротив, при всех возможных переоценках подлежит сохранению как неповторимый след в историческом развитии человечества. Подобное отношение к прошлому есть отношение человека как продукта и носителя культуры.
Если культурное сообщество уподобить индивидуальному организму, то искусства возьмут на себя функции систем восприятия; так, живопись выступает в роли зрительной системы. Но как человек видит не глазами, а при помощи глаз (вспомним еще раз афоризм Блейка: «Посредством глаза, а не глазом...»), так общество воспринимает мир посредством искусства. Художник предлагает модели восприятия мира, которые общество принимает или отвергает. В культурах канонического * типа (например, в средневековой) способы такого моделирования строго регламентированны, число моделей ограничено, а их действие носит принудительный характер. Это ведет к господству умозрения над восприятием: человек, принадлежащий такой культуре, видит то, во что верит и что знает. Разумеется, он способен
зрительно зафиксировать гораздо больше того, что навязано ему культурным регламентом, но это остается за пределами осознания и как бы не включается в актуальную модель действительности. Отмена таких ограничений в иной культурной ситуации ведет к более динамичной и дифференцированной картине мира, где непосредственный вклад самого зрителя в акт восприятия значительно увеличивается.
Сравнительно с эволюцией строения глаза представления о его устройстве и работе (как донаучные, так и научные) сменялись очень быстро, а изменение картины мира происходило поистине стремительно. В согласии с ходом истории меняются общественно значимые модели восприятия и критерии их достоверности. Вот почему люди, располагающие как будто бы одной и той же системой сбора оптической информации, получают тем не менее различные сведения о событиях и явлениях действительности. По существу, зрение неотделимо от мира, стимулирующего зрительную деятельность.
Мир воспринимается различно также и потому, что в разные эпохи система восприятия выстраивается в различном порядке подчинения перцепций *. Как говорилось выше, доверие к зрению в разные эпохи было разным. Кроме того, порядок подчинения чувств (или иерархия подсистем восприятия) зависит от деятельности, в которую включен воспринимающий. Подобная зависимость станет очевидной, если мы сравним работу настройщика музыкальных инструментов, астронома и дегустатора.
Следовательно, порядок подчинения чувств связан со структурой общественной деятельности, а исторический «авторитет» той или иной формы восприятия — с общественной потребностью в определенного рода деятельности. Вот почему Ренессанс в искусстве совпал с «ренессансом зрения».
Появление художника-профессионала — позднейший продукт общественного разделения труда, и в этом смысле искусство — не слишком древнее произведение истории. Специфика художественной деятельности существенно влияет на организацию восприятия. Поэтому между обыденным и художественным восприятием существует большое различие.
Обыщенныш перцептивный опыт чрезвычайно разнообразен, и если он принципиально отличается от профессионального художественного опыта, то не столько бедностью, сколько сравнительно слабой организованностью. Обыденный опыт не беден, он — хаотичен. Художник как профессиональный зритель обладает высокоорганизованной схемой («картой») восприятия, где целое безусловно господствует над частным. Эта схема является формой активного предвосхищения того, что будет воспринято. Можно сказать, что художник встречает поток чувственных данных во всеоружии и именно поэтому способен собрать более богатую жатву информации. По той же причине художник более чуток к неожиданным, непредсказуемым эффектам. Проще говоря, он обладает высокой готовностью к восприятию.
Кажется совершенно естественным, что история искусства — это история художников и их произведений. Лишь попутно речь заходит о зрителе, однако его образ, как прави
ло, остается размытым, нечетким. Между тем история искусства в действительности является историей взаимодействия художника и зрителя, историей их встреч, соглашений, компромиссов, конфликтов, историей понимания и непонимания. Само же произведение предстает не только как результат, но и как поле этого взаимодействия.
Итак, зритель не является ниоткуда — у него есть своя история, своя традиция. Более того, его родословная отображена в самом искусстве. Зритель не только смотрит на картины — он смотрит из картин.
Говоря о зрителе, реальном и сотворенном, о его способностях и потребностях, о его среде и посредниках, автор ни на миг не забывал о том, что, собственно, и формирует саму историю зрителя, что служит постоянным стимулом и ориентиром в его историческом развитии. Это слово — деятельность — звучало постоянно, однако автор лишь указывал на него и декларировал его специфику, не углубляясь в обстоятельный анализ. Путь от зрителя к картине избран с таким расчетом, чтобы читатель вжился в роль зрителя, в его историю и традицию, а вместе с тем осознал его (свои) творческие способности, не закрывая глаза на возможные трудности их реализации.
Обратимся теперь к самой живописи, где зрению дано, так сказать, обрести дар речи, или, лучше сказать, дар красноречия.
Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу.
А. С. Пушкин
Глава 2
Язык живописи
В обыденном представлении язык связан со множеством слов и словосочетаний, образование которых подчинено определенным правилам. Иначе говоря, язык предполагает наличие словаря и грамматики. Языку мы обязаны не только способностью выражать свои мысли — сама мысль немыслима вне языка. Благо - даря языку становится возможным осмысленное общение, ему обязано своим существованием само общество. Каждый человек и человеческий коллектив в целом столь многим обязаны языку, что он представляется естественной предпосылкой всего человеческого, а его возможности кажутся безграничными.
Однако достаточно сравнить слово «дерево» с самим деревом или предложение «дерево цветет» — с цветущим прообразом нашей мысли, как становится очевидной вся ограниченность средств, которыми располагает язык перед лицом природы. Природа в неисчислимом множестве явлений и процессов неизменно превышает возможности языка, оставляя за его границами огромную область невыраженного или невыразимого. Становится понятным, что язык, называемый нами естественным,— прежде всего условность, точнее, система условностей.
В сущности, вся культура по отношению к природе выступает как система условностей, как язык, содержащий множество вариантов, разновидностей, наречий. Рассматривая культуру с этой точки зрения, мы обнаружим, что наряду с семейством естественных языков (тех, на которых мы говорим) существует еще целый ряд систем, оперирующих условными знаками и их сочетаниями. Достаточно сказать, что в школе учат и учатся не только говорить и писать, но также изображать, владеть нотной грамотой, математической символикой и т. п. 17
Эти рассуждения вплотную подводят к определению самого понятия культуры; условность, символизация есть специфически человеческая функция в отношении к природе. Именно здесь проходит граница двух миров — культурного и природного, ибо обусловить значит ограничить.