КОМПОЗИЦИЯ: АНСАМБЛЬ КАРТИНЫ

Слово «композиция» — латин­ского происхождения: в круг значе­ний слова «compositio» входили та­кие, как «связывание», «составле­ние», «упорядочение», «примире­ние», «сопоставление» и «противопо­ставление» (борцов на арене), «по­строение сложного предложения» (термин риторики *) и др. Регуляр­ное употребление этого слова в ка­честве термина изобразительного ис­кусства восходит к эпохе Возрож­дения. Если в средневековой живо­писи господствовал принцип вос­произведения, «перевода», то теперь дело обстоит иначе. «Воспроизведе­нию противопоставляют теперь сочи­нение, изобретение, то есть акт сво­бодной художнической воли. И для этого момента в процессе создания живописного произведения, момента, который осознавался как принци­пиально новый и важный, было най­дено понятие, придуман термин — композиция...» [37, с. 43]. Первен­ство здесь принадлежит Альберти; считается, что он заимствовал термин из классической филологии. Гене­тическую связь живописного сочине­ния с языковой сферой (риторикой) полезно подчеркнуть особо.

Читатель может заметить, что эта глава началась и теперь завершается обсуждением одной и той же пробле­мы — пространства и времени. Одна­ко если вначале речь шла о простран­стве и времени в самом широком смысле, то в ходе дальнейшего рас­смотрения был введен ряд ограниче­ний, сообщивших этим понятиям вполне конкретный смысл. Такая ло­гика сродни историческому процессу сложения картины, которая обрела известную самостоятельность и стала систематически организованным единством лишь в итоге длительного развития. Введение понятия компози­ции служит исторически и логически оправданным обобщением сказанно­го.

К сожалению, еще бытует крайне упрощенное представление о компо­зиции, подменяющее принцип ор­ганической целостности принци­пом механического «сложения ча­стей». «Существует мнение,— писал В. А. Фаворский,— рассматривающее композицию как особый процесс, осо­бый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, пра­вильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка. (...) Такой взгляд представляет, следовательно, рису­нок как точную передачу действи­тельности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в худо­жественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен...» [99, с. 1].

Здесь встает вопрос о критериях точности в отображении видимой реальности. Что значит точно изобра­

зить предмет? Изолировать его или нейтрализовать его связи с окружаю щим, вырвать его из совокупности отношений с соседними вещами, ли шить его возможности быть сравни ваемым и оцениваемым, изгнав все «случайное»,— и это значит изобра зить предмет точно? «Ну, так попро буй,— говорил уже знакомый чига- телю Френхофер,— сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой — ты не уви­дишь ни малейшего сходства, это б\. дет рука трупа, и тебе придется обра­титься к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу. смысл, характерный облик вещей и существ. (...) Ни художник, ни поэт. ни скульптор не должны отделять впечатление от причины, так как они нераздельны — одно в другом» [20, с. 801.

Одно в другом, одно в отношении к другому — в этом состоит сущность живого восприятия и подлинная точ­ность изображения.

В искусстве принцип связного. цельного восприятия получает выс шее свое развитие. Художественное восприятие осуществляется под зна­ком соотнесения образов зримого, если не говорить пока о представляе­мом, переживаемом, мыслимом.

Выше я попытался представить язык живописи как своего рода ан­самбль, или систему отношений. Это отношения границ зримого и изобра жаемого, пространства и плоскости. внешнего и внутреннего, симметрии и ритма, статики и динамики; это от ношения света и тени, многообразные отношения цветов; это отношения планов изобразительного простран­ства, или уровней иллюзорной глуби­ны; это отношения жанровыгх ориентаций изображения и т. д. и т. п. Ко­нечно, здесь не приходится говорить о достаточной строгости, ибо такая задача потребовала бы привлечения слишком специального аппарата, а также значительного расширения текста. Однако сказанного вполне до­статочно, чтобы составить общее представление о сложнейшей взаимо­связи компонентов живописного об­раза и о реальном содержании того, чго подразумевает термин «компози­ция».

Если опыт обыденного восприя­тия обусловлен определенной систе­мой категорий, то тем более очевидно это в границах художественной дея­тельности. «Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опьпа рядового человека? Веских оснований для утвердительного отве­та не существует. Просто ему при­ходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. (...) Преимущество художни­ка — в способности постигнуть при- роцу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразитель­ных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым други­ми» [7, с. 162-163].

Изображать -- значит устанавли­вать отношения, связывать и обоб­щать. Композиционное начало, по­добно стволу дерева, органически связывает корни и крону, все ветви, ответвления и побеги изобразитель­ной формы. Композиция есть форма существования картины как тако­вой — как органического целого, как выразительно-смыслового единства.

Разумеется, в процессе творчест­ва живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он ис­пользует целую систему изобрази­тельных понятий, что он оперирует

линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий на родном языке не нуж­дается в параллельном лингвистиче­ском анализе своей речи — он просто говорит, выражает свои чувства и мысли. Став взрослыми, мы редко вспоминаем о том, что и родному языку нам приходилось учиться. Языку живописи, как известно, так­же учат и учатся. Усвоение изобра­зительного опыта, свобода владения средствами живописи может соста­вить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастер­ство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности. Иначе говоря, язык живописи творится не только в сте­нах мастерской, но и в сфере живого общения со зрителем.

Ансамбль картины, таким обра­зом, предусматривает ситуацию об­щения, и композиция должна быть определена со стороны зрителя. Ко­нечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизовать свой опыт и осуществить свой вклад в об­щение, ибо перед лицом пассивности и равнодушия речь художника ста­новится монологом, обращенным в пустоту. Во все времена образ (иде­ал) активного зрителя служил стиму­лом художественного новаторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системы изобрази­тельных средств. При этом совершен­но не обязательна положительная реакция публики. «...Хотя те, кто по­рицает,— рассуждал Пуссен,— не могут научить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства» [73, т. 3, с. 268].

Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию нельзя по­нимать только как организацию внут­ренних связей произведения, благо­даря которой создается выразитель­но-смысловое единство (художест­венный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи; совокупность этих внешних свя­зей образует особую среду, особую атмосферу произведения — иными словами, художественный контекст *, включающий в себя собственно ком­позицию как «ядро» художествен­ной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является прос­тым ее отпечатком, но сгущает, пере­рабатывает и отдает жизненную энер­гию, образуя вокруг себя живое про­странство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно го­ворить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связность изображения, но и о компо­зиции, ориентированной на построе­ние контекста как совокупности ус­ловий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятель­ность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, по­стигая его смысл.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В одном из залов мадридского музея Прадо находится картина, при­надлежащая к числу самых извест- нык и самых таинственный произве­дений мировой живописи. Большой холст помещен таким образом, что нижний край рамы почти касается пола. Картина изображает зал с жи­вописными полотнами на стенах, и не

требуется большого воображения, чтобы воспринять изображенное про­странство как часть того простран­ства, в котором находится зритель. В этом почти реальном пространстве картины взгляд зрителя встречает от­ветные взгляды: герои изображения выстроились за рамой так, как будто и сами они — зрители. Возникает ситуация взаимного созерцания, изображение уподобляется зеркалу. Так и писал поэт, обращаясь к автору этой непостижимо реальной картины:

Любой мазок твой истине подобен, Но ни один из них с другим не сходен, Различное различно выражая. Пусть краски плоскостны, ложась на доски, Но формы все, воссозданные цветом, Рельефны и телесны, а не плоски. И мастерство рисунка, колорита Из глаз исчезло, нами позабыто, Когда с лицом знакомым,

— не с портретом,— Готовы обменяться мы приветом. Где живопись? Все кажется реальным В твоей картине, как в стекле

зеркальном [46, с. 110|

Картина к тому же обладает со­вершенной исторической достовер­ностью, точно воспроизводит сцену более чем трехвековой давности. Это знаменитые «Менины» Диего Велас- кеса (1656; Мадрид, Прадо). Рас­смотрим все по порядку.

Действие происходит в Алкасаре, дворце испанских королей, одно из помещений которого превращено и мастерскую живописца. Уже сам ин­терьер наделен «ролью», и в этом пространстве действующие лица вольно или невольно представляют некую сцену. Впрочем, хорошо из­вестно, что характер центральной сцены — поднесение питья инфанте (принцессе) — обусловлен дворцо- выш этикетом, строгим порядком це­ремонии, и, таким образом, в действи­тельности был достаточно «театра

лен». Согласно правилам, одна из фрейлин, подавая инфанте кувшин­чик с водой, преклоняет колено, а другая приседает в почтительном по­клоне. Молодых фрейлин, с детских лет служивших у принцесс, называли менинами; отсюда название картины. Центральная сцена представлена с необыкновенной грацией, чему всеце­ло способствует живая игра света и блеск колорита, придающий группе вид изысканного цветника и букваль­но одушевляющий изображение.

Однако является ли эта сценка главным объектом изображения или же она не более чем эпизод, захваты­вающий своей живой прелестью мо­мент в развертывании «большого дей­ствия»? Ведь только внимание менин обращено на маленькую инфанту. А как ведут себя другие персонажи?

Ближайшие фигуры — любимая карлица принцессы и мальчик-кар­лик, толкающий ногой большого сон­ного пса, который будто бы улегся на раму картины. Карлики и пес обра­зуют очень компактную группу, с правой стороны обрамляющую цент­ральную сцену. Слева — часть огром­ного холста, повернутого оборотной стороной к зрителю; перед невиди­мым изображением, чуть откинув­шись, застыл живописец. Его фигура в черном камзоле отнесена в затенен­ный средний план интерьера и как бы призвана акцентировать блеск цент­ральных персонажей. Поодаль, у пра­вой стены, видны фигуры двух пожи­лых придворных и, наконец, в глуби­не пространства, в светлом дверном проеме — силуэт еще одного свидете­ля, отводящего рукой занавес.

Почти все лица обращены к зрите­лю картины. Может быть, в расчете на зрителя и строил свою компози­цию Веласкес?

В огромной литературе, посвя­щенной творчеству Веласкеса, су­ществуют различные истолкования сюжета и жанра «Менин». Картину можно трактовать как групповой портрет (раннее ее название — «Семья»), как сцену из дворцового быта и, наконец, как своеобразную «аллегорию живописи», как «карти­ну создания картины». Эти истолко­вания, однако, не противоречат друг другу, каждое соответствует опреде­ленному изобразительно-смысловому плану произведения.

Инфанту Маргариту, младшую дочь Филиппа IV, Веласкес писал не­однократно; до нас дошло несколько таких портретов (три — в венском Художественно-историческом музее, по одному — в Лувре, Прадо и киев­ском Музее западного и восточного искусства). Этот перечень можно до­полнить портретным изображением инфанты в «Менинах», притом едва ли не лучшим из всех названных вы­ше. Как известно, очаровательная де­вочка была общей любимицей во дворце, живым своим обликом, бой­костью поведения развлекала и радо­вала, находилась в центре всеобщего внимания, и замысел Веласкеса мог состоять как раз в том, чтобы пред­ставить одну из подобных сцен, рас­ширяя обычные границы портретного жанра. Тогда картина приобретает вид портрета инфанты Маргариты в окружении придворных.

Но мы не можем удовлетвориться таким истолкованием, поскольку на картине инфанту окружают не некие придворные вообще, а именно дей­ствительные исторические лица, изображенные с портретным сход­ством и известные буквально по име­нам. Инфанте прислуживают донья Мария Агустина Сармьенто и доньяИсабель де Веласко; карлики — это немка Мария Барбола и маленький Николасито Пертусато; художник — сам Веласкес (это единственный до­стоверный его автопортрет) и т. д. С появлением имен картина приобре­тает вид группового портрета. Но здесь возникают новые вопросы. Если Веласкес задумал написать группо­вой портрет инфанты с приближен­ными, то зачем, спрашивается, он так расширил пространство изображе­ния? Ведь все изображенные персо­нажи группируются в нижней поло­вине холста, а верхняя его половина отведена изображению погруженного в тень потолка и стен с едва разли­чимыми полотнами. Быть может, рас­ширяя изображаемое пространство, художник стремился преодолеть ограничения, присущие групповым портретам,— подобно тому, как это сделал его современник Рембрандт в прославленном «Ночном дозоре»? Последнее предположение хорошо со­гласуется с введением в портрет эле­ментов действия: модели Веласкеса не просто позируют, но и действуют, и сам художник изображен за рабо­той. Можно вообразить такую карти­ну: тишина мрачноватого дворцового шла, где сосредоточенно трудится живописец, нарушена явлением ма­ленькой Маргариты; инфанта захоте­ла пить, ее слова отзываются веселым )хом, все приходит в движение, ей подносят питье, сцена оживлена, и са­ма жизнь как бы входит в труд живо­писца. Портрет приобретает черты развернутого сюжетного действия, становится «портретом» повседнев­ной дворцовой жизни. Но что изобра­жает изображенный живопи­сец, двойник Веласкеса, на гигант­ском холсте, лишь изнанка которого видна зрителю?

Не буду умножать и без того мно­гочисленные вопросы. Среди картин, висящих на дальней стене зала, одна как бы светится изнутри. Странное явление объясняется просто: это не картина, а зеркало.

Да, мы еще не коснулись тех, чьи лица, затмеваемые блеском первого плана, мерцают неясным отражением в зеркале на дальней стене интерьера, тех, на кого устремлены все взгляды. Действительно, сценка с инфантой — лишь звено в соединении видимого и представляемого. Объект — если не изображения, то всеобщего внима­ния — вынесен за пределы картины и тем не менее представлен в ней раз­личными знаками. Это королевская чета, Филипп IV и Марианна Ав­стрийская. Это они отражены в дале­ком зеркале, к ним почтительно обра­щены взоры придворных, им предназ­начен не лишенный детского кокет­ства взгляд маленькой инфанты, в них, отступив от полотна, вгляды­вается живописец. Так посредством знаков, открыто ориентированных вовне, изображение расширяет сферу своего действия, в которую вместе с домысливаемым объектом вклю­чается и зритель картины.

Повторю еще раз: процесс созер­цания взаимен, поскольку стороны, разделенные рамой, выступают зри­телями друг друга. Но у этого процес­са есть руководитель, и он собствен­ной персоной явлен на полотне. Это Веласкес. Ему принадлежит замысел всей постановки и ему же принадле­жит реализация замысла, что подчер­кивает изнанка огромного холста, на котором рождается невидимая карти­на. Относительно того, что изобра­жает изображенный Веласкес, пред­положения расходятся. Скорее всего это портрет королевской четы. Но может быть, это «Менины»? Ведь из­вестно, что во время работы над «Ме- нинами» король и королева часто по­сещали ателье Веласкеса, чтобы смот­реть, как пишется картина. Если при­нять последнее предположение, то картина в буквальном смысле стано­вится изображением самой себя.

Можно без конца наблюдать эго интереснейшее ветвление образа, пе­реплетение условного и безусловного, гениальную игру ума и зрения. Ге­ний Веласкеса столько же обязан изощренному мастерству руки. сколько и неисчерпаемому богатству мысли.

Композиция «Менин» может быть понята по аналогии с заключитель ным актом театрального представ­ления, когда публика, еще живущая в атмосфере совершившегося* дей ствия, видит перед собой актера в двух лицах сразу — как героя и как исполнителя роли, и в этот миг, на грани вымысла и реальности, вспо минает об авторе-драматурге и вызы­вает его на сцену. В «Менинах» Ве­ласкес вывел на сцену всех тех, кто были живыми героями его картин и стали его «актерами», и сам пред­стал в их окружении.

Центральным образом, главным героем картины, если можно так вы разиться, является сама Живопись. Она представлена здесь всевозмож ными знаками, в комплексе всевоз можных отношений: своими инстру­ментами (мольберт, подрамник с на тянутым холстом, палитра, кисти), пространственными формами, род­ственными полю изображения и дуб­лирующими функцию рамы (двери, окна, зеркало), органично входящи­ми в этот ряд картинами, своими мо­делями и исполнителями во главе с живописцем. Живопись здесь изображена и отражена, ей подра­жают, ее цитируют, ее «играют». Этот вывод не покажется вольной фанта­зией, если дополнительно учесть, чго картины на дальней стене посвя щены мифологическим сюжетам, по­черпнутым из «Метаморфоз» Овидия (этой «Библии живописцев», как зывали поэму) и объединенным те­мой соперничества с олимпийскими богами. Одна из них изображает со­стязание Марсия с Аполлоном (ко­пия с композиции Иорданса), дру­гая — соревнование Арахны с Афи­ной (Рубенс). Соперники богов жес­токо поплатились за свою дерзость: Аполлон велел содрать с Марсия ко­жу, а Арахна, несмотря на свой успех, была превращена мстительной богиней в паука (этот сюжет разра­ботан также в картине Веласкеса «Пряхи»). Надо полагать, введение названных полотен в композицию «Менин» было не случайным. В «Ме- нинах» воспроизведена сходная си­туация, ибо здесь придворный живо­писец как бы вступает в соперничест­во с королями, богоравными верши­телями человеческих судеб.

В группе действующих лиц каж­дый персонаж обладает собственной позицией, которая охарактеризована с самой живой непосредственностью. Разглядывая группу, мы обнаружи­ваем лица, представленные чистым профилем, в трехчетвертных поворо­тах и, наконец, ориентированные прямо на нас; обнаруживаем светлые и темные силуэты, соотносимые как позитив и негатив; фигуры, обозна­ченные сильным рельефом, борьбой света и тени, и, наконец, фигуры, погруженные в полумрак. Это вели­колепное разнообразие находится в прямой зависимости от света и цвета, которык характеризуют каждого, рас­ставляют необходимые акценты и вмаж с тем все объединяют. Живо­писец занимает весьма скромное по­ложение в группе действующих лиц, чго соответствует его служебной со­циальной роли: наряду с окружаю- щм инфанту придворными и шута­ми, он выступает как слуга среди

слуг. (Любопытно отметить, что Ве- ласкес помимо функций придворного живописца выполнял обязанности на­чальника помещений дворца, зани­мая пост гофмаршала, весьма по­четный и весьма обременительный.) Однако то, что он изображен именно как живописец, в самом процессе творчества, позволяет иначе истолко­вать его действительную роль, в кото­рой он выступает юсподином по­ложения,— тем, благодаря кому все существующее на холсте и обрело зримо действительное существова­ние.

Ясно, что Веласкес обращается к понимающему зрителю, способно­му извлечь смысл из всей совокуп­ности точек зрения, из соединения позиций, то есть из композиции как таковой. Раскрывая смысл происхо­дящего, он соблюдает нормы этикета и вместе с тем прибегает к иносказа­нию, к средствам «эзопова языка». На пути к зрителю, к истинному по­ниманию возникает призрачное отра­жение в зеркале — короли как выс­шая социальная инстанция, отнюдь не являющаяся высшей в собственно духовном смысле. Здесь в полной ме­ре проявляется остроумие и глубина замысла Веласкеса, ибо обращение к королям оказывается обращением именно к отражению, и все стано­вится на свои места. Короли при­нуждены стать лишь свидетелями великого триумфа Живописи.

Все согласятся с тем, что живо­пись предназначена прежде всего зрению. Но что значит — восприни­мать картину? Значит ли это, что спо­собность смотреть сама по себе до­статочна для восприятия живописно­го произведения? Очевидно, это не так. Давно замечено, что смотреть и видеть — не одно и то же. В соответ-

Язык Живописи

ствии с творческим замыслом живо­писец так или иначе организует изображение и тем самым определяет путь его восприятия. Зрение, на­правленное на этот путь, увлекает за собой другие чувства, мобилизует память, будит воображение, активи­зирует ум, и зримое преобразуется в представляемое, переживаемое, мыс­лимое. Иными словами, живопись раскрывает свой мир тому, кто вла­деет искусством видеть, а этому искусству, как и всякому другому, нужно учить и учиться.

Понимая композицию как форму выразительно-смысловой целостно­сти, необходимо отдавать себе отчет в том, что она изначально предпола­гает акт общения и не реализует себя иначе, как в воспроизведении этого первоначального акта. Конечно, вос­произведение чревато противоречия­ми, поскольку сознание восприни­мающего может навязывать, и в са­мом деле навязывает произведению далекие от его смысла истолкования, которым произведение с тем или иным успехом противится. Это ес­тественно, ибо такова природа обще­ния. Но тем более важной оказывает­ся инициатива художника, направ­ленная на разрешение подобных про­тиворечий.

Активность зрителя и активность произведения — взаимосвязанные процессы. Если художник ищет пути к общению, он реализует это стремле­ние в самой структуре картины. Если восприятие становится полно­ценной деятельностью, картина рас­крывается навстречу зрителю.

О вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия!..

Ф. И. Тютчев

Глава 3

Войти... в картину

Есть старая китайская легенда о смерти величайшего художника эпохи средневековья У Дао-цзы: будто бы на глазах у друзей и зрите­лей он написал на стене пейзаж, затем чудесным образом вошел в свою картину, скрылся в изображенной там пещере и исчез навсегда, а вместе с ним исчезла и картина. [25, с. 211].

Такова легенда, одна из множест­ва ей подобных, ибо мотивы проник­новения в мир картины, как и род­ственные им мотивы оживающей кар­тины, широко распространены в ми­фологии, фольклоре, литературе и ис­кусстве разных народов. Впрочем, это касается не только изображения, но и художественного образа вообще. О том свидетельствуют обороты обыден­ной речи. Мы часто сталкиваемся с выражениями: «проник в замысел», «поглощен зрелищем», «с головой ушел в книгу» и т. д. Употребляя сло­во «восхищение», мы, как правило, не отдаем себе отчета в том, что речь идет о душе, «похищаемой ввысь». Число примеров легко умножить. По сути дела, каждый из таких оборотов речи скрывает в себе легенду, каждая метафора есть малый миф.

Заключенные в кавычки, эти вы­ражения призваны тем не менее обо­значать вполне реальную активность того, кто воспринимает художест­венное произведение. Напомню ис­ключительно точную пушкинскую формулу: «Над вымыслом слезами обольюсь » (« Элегия », 1830).

В том-то и состоит вся сложность дела, что всякий раз необходимо ви­деть одно в другом. Зритель не может перешагнуть раму картины, как пере­шагивают порог двери, он не может отведать плодов, изображенных на холсте, но это не мешает ему углу­биться в созерцание и наслаждаться видимым. Изображенные вещи физи­чески неподвижны, герои изображе­ний не покидают свои места, но это не мешает картине раскрываться на гла­зах у зрителя. Художественный об­раз есть образ действия, причем дей­ствия встречного, и стоит одной из сторон получить безусловное преоб­ладание, как происходит разрушение образа.

Вот один фрагмент гоголевского «Портрета»: «Это быио уже не ис­кусство: это разрушало даже гар­монию самого портрета. Это быти жи­вые, это быши человеческие глаза! Ка­залось, как будто они быши вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого на­слажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение худож­ника, как ни ужасен взятый им пред­мет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство. „Что это? — не­вольно вопрошал себя художник.— Ведь это однако же натура, это живая натура: отчего же это странно-не­приятное чувство? Или рабское, бук­вальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, не­стройным криком? Или, если возь­мешь предмет безучастно, бесчув­ственно, не сочувствуя с ним, он не­пременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непости­жимой, скрытой во всем мысли, пред­

станет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая по­стигнуть прекрасного человека, во­оружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и ви­дишь отвратительного человека"» [31, с. 105-106].

Изображение претендует стать бе­зусловно реальным, но художествен­ный образ разрушен; не случайно, что в дальнейшем развитии сюжета портрет оживает, выпрыгивает из рамы и вносит в мир поистине раз­рушительное действие. Не случайно Гоголь так настойчиво акцентирует: «безучастно», «бесчувственно», «не сочувствуя» — здесь причина разру­шения искусства и душевного распа­да, постигшего героя повести.

Каков же конкретный смысл вы­ражения «войти в картину»?

«ДВОЙНИКИ» ЗРИТЕЛЯ

1

Следует вернуться к тому, что в качестве общего положения было высказано в самом начале: картина заранее предполагает участие зрите­ля. Теперь об этом можно говорить более конкретно, поскольку мы рас­смотрели средства живописи именно в том порядке, в каком они содей­ствуют восприятию произведения.

Анализ отношения «картина — зритель» вызывает необходимость различать его, так сказать, «внеш­ний» и «внутренний» аспекты. С од­ной стороны, это отношение потен­циально включает любого созерцате­ля; с другой стороны, художник мо­жет строить и, как мы убедились, действительно строит картину с рас­четом на определенную программу восприятия, выступая зрителем и истолкователем собственного прои ведения. «Живописец должен изобра­жать не то, что он видит, но то, что будет увидено» [19, с. 189]. В этом смысле справедливо утверждать, что художник, создавая произведение, одновременно создает образ «идеаль­ного зрителя».

Художественный образ как дина­мическое целое возникает на пере­крестке «внутреннего» и «внешне­го» действий. Целенаправленный ха­рактер первого организует свободную потенцию * последнего, в силу чего «внутреннее» действие является ве- душим в этом взаимоотношении.

Предложенная схема (а это не бо­лее чем схема) подобна игровой си­туации. Действия художника имеют условный характер, опредмечены условно (знаками) и направлены на вовлечение зрителя в «игру» услов­ного и безусловного. Художник вы­ступает ведущим, задающим правила «игры» и демонстрирующим «игру» но правилам, зритель — ведомым, ■что, однако, не лишает его известной активности, но придает ей регуляр­ный характер. Потенция восприятия преобразуется в энергию сотвор­чества.

Не случайно литература об ис­кусстве насыщена и даже перенасы­щена выражениями: «как», «как бы», «будто», «сл'овно», «кажется» и т. и. Здесь дело не в манере выра­жаться, а в том, что язык стремится воспроизвести сам способ существо­вания художественного образа, саму художественную действительность.

Итак, зрителю заранее отведена определенная роль, в исполнении которой он реализует и одновременно обогащает свой эстетический опыт. Более того, в картине может быть явным образом представлен «двой­ник» зрителя — герой-посредник, о ком в нескольких словах уже было

сказано выше. Остановлюсь на кон­кретных примерах.

В голландской живописи 17 века был весьма широко распространен мотив чтения письма. Введение в композицию картины с морским видом делало смысл сцены вполне прозрачным для современного зри­теля: образ моря с его непостоян­ством воспринимался как символ любви, и, стало быть, речь шла о чте­нии любовного письма. В компози­ции Габриела Метсю «Женщина, чи­тающая письмо» (Лондон, собрание Бейт) ситуация несколько услож­нена: рядом с читающей дамо изображена еще и служанка, доста­вившая письмо. Соблюдая известную дистанцию, чтобы не мешать чтению, она, однако, не утратила любопыт­ства и как бы непреднамеренным жестом приоткрывает занавеску ви­сящей на стене картины. Смысл действия служанки заключается в символическом подглядывании, ибо за занавесом открывается вид бур­ного моря, иносказательно пред­ставляющий содержание письма. Тем самым тайное становится явным. Ситуация приобретает игровой ха­

рактер: жест служанки подобен ря лике актера, адресованной зрительно му залу. Служанка как бы демон стрирует образ действия, котором) должен следовать зритель, желаю щий вникнуть в смысл происходя щего. Она выступает и в роли героя изображения, где ее функция естественно мотивирована сюжетом, и в роли посредника между картиной и зрителем — иными словами, сгу- жанка песет двойную службу.

Подобные игровые ситуации очень часто встречаются в голланд­ской живописи бытового жанра. «Реплики» зрителю подают не толь­ко живые герои, но и вещи. Особая роль здесь отведена зеркалам и кар тинам, создающим игровой эффект удвоения реальности. К явлениям того же рода следует отнести всю совокупность приемов, представляю щих героя или сюжетное действие, так сказать, «сквозь вещи», благода­ря чему предметно-бытовое окруже­ние выступает в роли их предъяви­теля, служит «внутренней рамой» композиции (помещение тщательно разработанного натюрморта на пер­вом плане изображения, вынесение на периферию картины деталей ин­терьера и т. п.). Назвать эти приемы игровыми — совсем не значит при­писать им чисто развлекательную функцию. (Напомню, что игра - один из важнейших факторов воспи­тания, обучения культуре.) Указан. ные приемы вовлечения зрителя в картину сопряжены с функцией на­зидания, нравоучения. Живопись создает не только отображения быта, но и его образцы, тем самым участ­вуя в формировании национального миросозерцания. Живописцы высту­пают одновременно и как бытописате­ли, и как воспитатели зрителя.

Не выходя за исторические пре­делы эпохи барокко, можно указать на сходные приемы в живописи иных жанров.

Таковы портреты Франса Хал- са — групповые и персональные. Их динамика, с одной стороны, продик­тована стремлением сообщить изобра­жению характер непринужденного действия; с другой стороны, это лучшее средство привлечь внимание зрителей. Излюбленный прием Хал-

са — поворот героя к зрителю, как бы вызванный живой реакцией на его приближение,— совмещает обе функ­ции, и здесь композиция смыкается с экспозицией. Пирующие офицеры знаменитых групповых портретов Халса и сейчас, спустя три столетия, продолжают зазывать зрителя к праздничному столу.

Совсем иным духом проникнут образ зрителя в живописи Пуссена, родоначальника европейского классицизма. Здесь мы опять-таки встре­чаемся с «двойником» зрителя: в нижнем углу, у самой рамы мастер помещает фигуру, повернутую ли­цом к изображаемому действию. Как правило, это аллегория «местного» божества (например: «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Спасение Моисея», Дрезден, Картинная галерея; «Пей­заж с Полифемом», Ленинград, Эр­митаж; и др.). Не будучи непосред­ственно включенным .в изображаемое действие, этот герой не является и полностью «посторонним», как не является таковым зритель картины. Это не веселый, крикливый зазывала, стремящийся всеми средствами за­влечь как можно больше зрителей,— напротив, это углубленный созерца­тель и в то же время «актер», демон­стрирующий «идеальное созерца­ние». Обращенная спиной к зрителю и застывшая подобно изваянию, эта фигура тем не менее воплощает крас­норечивый призыв к соучастию в изображаемом действии. Другое дело, что само соучастие должно носить здесь созерцательно-интеллектуаль­ный характер: только тот, кто обла­дает достаточной подготовкой, пред­варительным знанием, способен уви­деть в расположении, движении и строении телесных форм знаки ду­ховного содержания. Зритель должен не просто смотреть, но проникать в сущность изображенного. Не случай­но в иерархии зрительского коллек­тива наивысшее положение занимает божество-созерцатель: необходимое знание присуще ему по природе. Образ «идеального зрителя» предъ­являет исключительно высокие тре­бования к зрителю реальному.

Мы видим, таким образом, что любопытствующая служанка в карти­

не Метсю и созерцающее божество у Пуссена по-разному реализуют одну и ту же функцию героя-посред ника. Различия в исполнении этой роли во многом обусловлены грани цами жанра: искусство по-разному ориентирует зрителя в быту, в исто­рии, в легенде. Можно сказать, что каждый жанр вырабатывает особую форму обращения к зрителю, закреп­ляемую в традиции (памяти жанра) и передаваемую по наследству. У каж­дого жанра — своя перспектива об­щения.

Однако, как уже говорилось, ху­дожественные жанры не изолированы друг от друга, их исторические пути постоянно пересекаются, а их пред ставители вступают в родственные отношения. Это означает, по сущест ву, возможность совмещения различ­ных точек зрения, синтеза различ­ных перспектив общения, и такая воз­можность выражена соответствую­щей категорией — категорией стиля.

Поиск по сайту: