Для рисования настолько естественно использовать лист бумаги, что наш современник, как правило, мало задумывается о выразительных качествах самой основы изображения. Достаточно того, чтобы она была чистой и в меру гладкой, то есть не содержала явных физических помех. Мало кому приходит в голову мысль о том, что эта естественная основа является продуктом длительного культурного развития, что в ней обобщен многовековой опыт человечества. Между тем чистый лист представляет собой формулу координации * видимого мира, зрения и изображения.
Каковы нормальные свойства изобразительной основы? Это плоская поверхность, однородная, непрозрачная, относительно гладкая, симметричная — в общем случае прямоугольная. Изобразительное поле, обладающее этими свойствами, условимся называть регулярным (от лат. regula — норма, правило, принцип). В дальнейшем речь пойдет не столько о материальных его свойствах (дерево, холст, бумага и т. д.), сколько о выразительных его качествах — главным образом, о форме и структуре *.
Принципиальную роль в _ сложении формы изобразительного поля сыграл опыт зрительной пространственно-временной ориентации. Не имея возможности детально обсуждать эту интереснейшую тему, укажу лишь на основные факторы. Прежде всего это ориентация по сторонам света («мир» и «свет» здесь тождественны), благодаря чему земное пространство организуется двумя
главными осями (линии «восток — запад» и «север —юг»). В вертикальной проекции эти оси соотносятся как «левое — правое» и «верх — низ». С древнейших времен изобразительные модели мирового пространства строятся по этому принципу 20. Подобный принцип отмечен в организации социального пространства — например, в планировке городских зон, начиная от алтаря, храма, дворца и кончая воротами городской стены. (Чтобы не перегружать память читателя множеством исторических примеров, напомню лишь о превращениях известного Януса.) Историческая связь станковой картины с городской культурой в этом свете получает дополнительное объяснение.
С точки зрения теоретика архитектуры, «направления по горизонтали обозначают мир собственных действий человека; в известном смысле все направления по горизонтали уравнены между собой и образуют плоскость, равномерно простирающуюся во все стороны. Простейшей моделью человеческого существования будет, таким образом, горизонтальная плоскость, проколотая вертикальной осью» [8, с. 27]. Для живописца вряд ли приемлемо положение о равнозначности горизонтальных направлений, однако строение поля изображения имеет много общего с указанной простейшей моделью человеческого существования. С одной стороны, вертикальное положение является нормой для воспринимающего (зрителя); соответственно, горизонтальное положение связывается с отсутствием видимости (спящий, мертвый). С другой стороны, вертикальное положение является оптимальным и для зримого (объек
та) — в силу наибольшего контраста со средой, наилучшей различимости; совпадение с горизонталью и здесь равносильно отсутствию видимости. Таким образом, можно согласиться с утверждением: «Зрение избирает вертикальное» [8 с. 27—30].
Это, однако, не умаляет роль горизонтали. Если вертикаль фиксирует определенное состояние (момент видимости) , то горизонталь является осью длительности, определяя динамику зрителя и объекта в поле наблюдения. Ситуация зрительного наблюдения может быть представлена как развертывание ряда состояний на оси длительности. Соответственно, «верх», «низ», «левое» и «правое» задают в обозначенной схеме пределы видимости.
Регулярное поле изображения как бы согласует оптимальные условия восприятия, учитывая положение каждой из сторон — зрителя и зримого.
Конечно, это лишь схема, лишь рабочая модель, но, не исчерпывая явления (как всякая модель), она помогает уяснить существенные его черты. Кроме того, само поле изображения есть не что иное, как модель, притом достаточно абстрактная, ибо необычайное разнообразие зрительного пространственно-временного опыта сведено здесь к двумерной прямоугольной формуле. Однако трудно переоценить присущую ей простоту в соединении с силой обобщения. Недаром крупнейший французский архитектор 20 века Ле Корбюзье, отдавая должное универсальности прямого угла, назвал его «интегралом сил, поддерживающих мир в равновесии» [60, с. 31].
Раз уж речь зашла о «силах», то необходимо сделать следующий шаг,
Выражая гравитационную * структуру изображения, вертикаль и горизонталь составляют элементарную систему отсчета, относительно которой ориентированы все прочие изобразительные компоненты. Слово «ориентация» хочется всячески подчеркнуть. «Отвесная линия, определяющая вертикальность рисунка вместе со своей партнершей, горизонталью, служит как бы компасом для художника»,— писал Анри Матисс [74, с. 79]. Другими словами, изображение находится под постоянным контролем прямого угла.
Возьмем простейший случай: квадрат, в котором проведены вертикальная и горизонтальная оси (рис. 1). Перед нами симметричная фигура, то есть способная совмещаться с собой посредством отражения (относительно горизонтальной и вертикальной осей) или посредством поворотов вокруг центра. Все элементы ее находятся в состоянии равновесия.
Теперь сместим вертикаль и горизонталь относительно центра (рис. 2). Что произошло? Квадрат остался квадратом, вертикаль — вертикалью, горизонталь — горизонталью, размеры остались прежними, и тем не менее все преобразилось. Квадрат утратил симметрию? Нет, и это легко проверить указанным выше способом. Что же все-таки произошло?
Изменилось соотношение перцептивных * сил — движущих сил восприятия. Действие их, как правило,
Рис. 1
не осознается зрителем, однако это именно действие, в психологическом смысле совершенно реальное 21.
В первом случае линии проведены так, что их местоположение выявляет симметричную структуру поля (квадрата) ; во втором случае перемена места линий вносит конфликтный оттенок в их взаимоотношение с полем. В одном случае членение поля статично, в другом — динамично. Таким образом, «перемена мест слагаемых» здесь существенно влияет на воспринимаемую «сумму», на общий эффект. Это означает, что изобразительное поле представляет собой структуру неравнозначных мест.
Мы можем ввести в наше изображение новые элементы и восстановить утраченное равновесие (рис. 3). Хотя в новом варианте вертикали и горизонтали не совпадают с центром, все же изображение координировано относительно невидимого центра, и глаз способен легко уловить эту координацию. Более того, вновь образованные точки попарно выявляют две новые оси симметрии — диагонали (рис. 4).
В общем и наиболее простом виде скрытая, но постоянно действующая структура поля может быть представлена так (рис. 5).
Нетрудно сделать вывод: всякое изображение так или иначе — прямо или «от противного» — выявляет скрытую структуру поля, всякое изображение есть одновременно согласие и конфликт с полем, соблюдение и нарушение структурных правил. Короче говоря, оно существует в поле постоянного напряжения сил.
Нельзя не присоединиться к Р. Арнхейму, нашедшему на редкость удачное сравнение: «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд (подчеркнуто мной.- С. Д.)» [7, с. 28].
Каково же должно быть мастерство художника, если ему приходит-
Рис. 3
ся, так сказать, разбрасывать камни горстями, точно учитывая вес и место падения каждого?!
Читатель наверное удивится, если сказать, что ему самому приходится почти непрерывно проделывать аналогичную работу — в качестве зрителя, ибо зрительное восприятие действует подобным же образом, хотя это действие протекает бессознательно. Мастерство же художника состоит прежде всего в использовании богатства живого восприятия, в его организации; при этом неоценимую помощь оказывают инструменты искусства.
РИТМ И СМЫСЛ
Сравнение с камнем, брошенным в воду, оказывается не просто средством научного красноречия. Леонардо да Винчи, который, как известно, быи неравнодушен к вопросам гидродинамики, стремился использовать соответствующие модели в своем художественном творчестве.
Среди многочисленных научных проектов Леонардо есть проект «науки о воде». Здесь, в частности, ставится задача учета «всех фигур, образуемых водой». Уже от одного перечисления движений воды у читателя захватывает дух: «Отскакивание, круговое движение, круговращение, обращение, кружение, отражение, погружение, вздымание, склон, подъем, углубление, исчерпание, удар, разрушение, опускание, стремительность...» и т. д.— всего шестьдесят четыре термина [47, с..99]. Этот стремительный поток слов (в ориги- . нале эффект многократно усилен) '■родни леонардовскому изображению потопа; мастер составил также указания, как изображать потоп 1 и живописи. По-видимому, динамика | вдай стихии обладала особой признательной силой для Леонардо и ■ вязывалась в его сознании с целым рядом проблем, включая проблему
живописной композиции. Среди его записей есть такая: «Как брошенный в воду камень становится центром и причиною различных кругов, так же кругами распространяется и звук, порожденный в воздухе, так же и всякое помещенное в светлом воздухе тело распространяется кругами и наполняет окружающие части бесчисленными своими образами и все является во всем и все в каждой части» [61, т. 1, с. 217].
В самом значительном своем произведении — «Тайной вечере» (1495 — 1497; Милан, Санта Мария делле Грацие) — Леонардо достиг едва ли не исчерпывающего воплощения ренессансной зрительно- изобразительной модели мира. Построенная по принципу «окна», картина согласует симметричное членение плоскости с центральной перспективой и создает идеальные условия для связи зрителя с изображением. Среди проблем, стоявших перед мастером, одной из основных былапроблема изображения психологических реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня». И с этой задачей Леонардо справился блестяще. Не вдаваясь в подробности, многократно описанные и истолкованные в специальной литературе, укажу лишь на композиционный принцип. Слова сказаны, и вот по ряду апостолов проходит волна, состоящая из множества динамических «фигур»: удар, круговращение, отражение, обращение, вздымание, склон, подъем, стремительность, замедление, углубление и т. д., вплоть до исчерпания движения в крайних, замыкающих композицию фигурах. Я намеренно использовал недавно цитированные термины Леонардо, внеся лишь небольшие изменения.
Эффект, достигнутый мастером, воспет многими поколениями ценителей живописи и подвергнут тщательному анализу ученых. Замечательно трактует его В. Н. Лазарев:
«Подобно брошенному в воду камню. порождающему все более широко рас ходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя» [58, с. 51]. Но по каким признакам мы можем судить о пред шествовавших видимому движению «мертвой тишине» и «полном покое»? Ответ дает строго симметрич ная структура поля, где все основные членения плоскости и перспективные линии ведут к Христу — центру, и> точнику и возбудителю «величайшего движения». Именно на основе идеального равновесия плоскости и пространства возникает столь силь ный динамический эффект. Перед на. ми прекрасный пример сознательного использования регулярного поля, ди намическая потенция которого пре образована у Леонардо в реальную психологически-смысловую энергию.
Другой пример связан с сюжетом «Обращение Савла», уже знакомым читателю по первой главе, где рас сматривалась средневековая миниа тюра. На этот раз речь пойдет об од ноименной картине Паоло Веронезс (ок. 1570; Ленинград, Эрмитаж).
Если миниатюра развертывает те му в последовательность сцен, то в картине временной охват предельно сокращается: за рамками изображе ния остается все, что произошло с Савлом до и после его падения на землю. И тем не менее картина не относится к исходному (новозавет ному) тексту, как фрагмент к целому, не является отдельным его «кадром», но представляет собой самостоятельное целое, связывающее элементы последовательности в сложную одно временность.
Прежде всего бросается в глаза динамическое разнообразие пространственных положений действующих лиц. Это разнообразие подчинено, однако, достаточно строгому порядку: если фигуры в центре картины ориентированы головой к небу и ногами к земле (за исключением главного героя), то по мере приближения к периферии изображения оси фигур становятся все более наклонными, тяготеют к горизонтали, и как бы итогом последовательного их преобразования воспринимается «обратная» пространственная ориентация (Савла — головой к земле и ногами к небу. В этом смысле всех героев картины Веронезе можно рассматривать как «обращающихся», как участников одной метаморфозы * — ее завершает буквально перевернутый Савл.
Слово, воплощенное в луче света, и здесь производит «величайшее движение». Стремясь максимально выявить динамику, Веронезе прибегает к резко асимметричному перспективному построению, так что правая часть композиции оказывается сильно «перегруженной» относительно левой, а вся группа воинов представляет собой стремительно уносящийся от зрителя поток тел (рис. 6).
Однако пристальный взгляд без особого труда найдет в композиции две точки, через которые проходят линии зеркально-симметричного членения плоскости. Композиция обнаруживает «веерообразный» характер (рис. 7).
В центральной части формы образуют «водоворот», служащий признаком поворотной симметрии (рис. 8).
Совмещение симметричного членения плоскости с асимметричным перспективным построением создает эффект драматического напряжения атмосферы, в которой совершается «обращение». Картина Веропезе в отличие от миниатюры, посвященной тому же сюжету, не нуждается в пояснительных надписях, ибо язык живописи исчерпывающе раскрывает смысл происходящего. Духовный переворот, испытываемый Савлом, выражен здесь переворотом пространственным, динамика которого охватывает изображение в целом и отзывается в самых малых его частях: как говорил Леонардо, «все является во всем и все в каждой части». Все сложно организованное движение
картины есть движение раскрываю щегося на глазах смысла.
М. В. Алпатов проницательно заметил о живописи Возрождения: «Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех своих час тях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на пей изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией» (подчеркнуто мной.— С. Д.) [5, с. 50].
Подведем итоги сказанному о регулярном поле изображения. Основная его функция — связующая, объединяющая. Любой знак (линия, пятно, фигура и т. п.), помещаемый в его
пределы, втягивается в сеть пространственных отношений и тем самым становится компонентом целого. Вместе с тем пространственная неоднородность поля обусловливает различную «энергию» знака — в зависимости от места его вхождения в поле. Поэтому функция поля в изобразительной деятельности оказывается сопоставимой с речевой функцией глагола. Любопытно, что подобные аналогии уже проводились в прошлом. «Один грамматист конца,XVIIIвека, сравнивая язык с картиной, определил существительные как формы, прилагательные как цвета, а глагол как сам холст (подчеркнуто мной.— С. Д.), на котором они появляются. Этот незримый холст, совершенно скрытый за блеском и рисунком слов, дает языку пространство для выражения его живописи» [107, с.153].
Таким образом, взаимодействие регулярного поля с входящими в него знаками есть основная форма пространственного синтеза в картине, основной композиционный акт -
акт создания выразительно-смысло-
вого целого .
Равнодушный рисовальщик может полностью игнорировать струк туру поля и в таком случае уподоб ляется тому, кто переставляет фигуры на шахматной доске, как ему за благорассудится, полагая, что и в са мом деле играет в шахматы.
УРОКИ ПЕРСПЕКТИВЫ
Слово «перспектива», широко распространенное в современной ре чи, уже неоднократно употреблялялось выше. Настало время дать некоторье специальные разъяснения.
Латинский термин «perspectiva» поначалу соответствовал греческому термину «оптика» и в средние века означал математическую теорию зрения. Значение «смотрения сквозь» он приобрел позднее, в эпоху Возрождения, и тогда же был перенесен в область изобразительного искусства: возникло понятие «художественной перспективы» (perspectiva artificialis). Благодаря творческим усилиям Брунеллески, Уччелло, Альберти, Филарете, Пьеро делла Франческа перспектива получила подробную разработку, математическое обоснование и с тех пор вошла в историю искусства под названием «центральной», «прямой», а также — по вполне понятным причинам — «итальянской» перспективы. Энтузиазм ее создателей трудно описать. Джорджо Вазари в жизнеописании Паоло Уччелло ссылается, например, па жену художника, которая часто рассказытала, что Паоло по целыш ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!» [18, т. 2, с. 78].
Чтобы понять основной принцип открыгтия, нужно вернуться к античной теории зрительных лучей, которой, как было сказано, придерживался в своей «Оптике» и великий Евклид. Эта теория легко поддавалась геометризации вне зависимости от того, какой путь предписывался лучам — от глаза к предмету или от предмета к глазу. Построение приобретало вид пирамиды, вершина которой находится в глазу, а основание — на поверхности видимого предмета. Как ни странно, в течение многих веков никому не пришло в голову поставить на пути лучей кар
тинную плоскость, или, другими словами, произвести сечение зрительной пирамиды и получить тем самым перспективное изображение предмета. Идею такого сечения и осуществил Филиппо Брунеллески.
Совершение открытий ныне принято приписывать преимущественно науке. Но совершенно очевидно, что история искусства представляет собой столь же великолепную историю открытий. Нельзя, конечно, забывать, что в эпоху Возрождения наука и искусство не различались в современном смысле слов и понятий. Однако художественная перспектива осознавалась именно как открытие новой, еще не познанной до тех пор реальности.
Да, это было великое открытие. «Для всей психики этой эпохи прямая перспектива в искусстве — не только радостно открытый, но и ревниво оберегаемый закон зрительного восприятия мира. Перспективное построение картины по этому закону очень точно выражает собою определенную формулу взаимоотношения между миром и человеком. Применение прямой перспективы впервые дало художнику возможность решительного прорыва плоскости полотна или дерева — в станковой живописи и массы стены — в монументально-декоративных росписях, помогло завоевать новое пространство — иллюзорное. Раздвинулись стены дворцов новыми арками и колоннадами. За ними ушли в бесконечный простор дали природы. Плафонная живопись уничтожила своды и потолок, бросив взоры созерцателя в бездонную небесную глубину. Человек так, как никогда, утвердил свою власть над пространством воображаемым. Им с небыталой еще силой овладевает пафос беспредельного пространства, получая исход в утверждении человеком пространства творимого» [9, с. 44—451.
Следует всячески подчеркнуть связь открытия перспективы с утверждением регулярных границ изображения и осознанием функций регулярного поля картины. Не случайно перспективное пространство изображения представлено у Альберти по аналогии с видом из окна. С другой стороны, оно есть изображение только того, что видимо; это пространство видимости, и здесь обретает силу аналогия с зеркалом. Перспектива творит иллюзорное пространство.
Действие этой иллюзии оказалось настолько сильным, что завоевало всю европейскую культуру и саму видимую реальность. Подобно тому как физическая теория Ньютона в течение всего нового времени господствовала над умами и представлениями европейцев, итальянская перспектива господствовала над зрением и изображением. В качестве прописной истины она вошла в тысячи учебников и руководств, число которых и теперь еще продолжает умножаться. Но даже учтя этот общеобразовательный аспект, нельзя не видеть, что главным воспитателем зрения была живопись.
Между тем давно не является секретом очень условный, абстрактный характер данной зрительно-изобразительной модели пространства. Отчасти это сознавали сами его творцы. Согласно Пьеро делла Франческа, перспектива — это «видимые издали (подчеркнуто мной.— С. Д.) вещи, представленные в определенных и данных пределах пропорционально, в зависимости от размеров и расстояний» [73, т. 2, с. 79]. Чтобы увидеть так вещи, находящиеся непосред
ственно под рукой у зрителя, надо совершить насилие над зрением; точно так же искусственно нужно подгонять изображение ближнего пространства под образец дальнего.
Кроме того, итальянскую перспективу давно и по справедливости упрекали в «одноглазии»: зритель такого изображения предстает одноглазым, как циклоп, тогда как реальный зритель воспринимает пространство бинокулярно, то есть двумя глазами. Далее, от неподвижного созерцателя итальянской перспективы реальный зритель отличается тем, что воспринимает мир в движении — в движении глаз и тела.
И еще справедливо указывали на то, что образ зримого мира ни в коем случае не совпадает с механически обусловленным образом на сетчатке глаза, который к тому же проецируется не на плоскую, а на вогнутую округлую поверхность.
И так далее. Список контраргументов нетрудно было бы продолжить, однако более детальное изложение вопроса читатель может найти в другом месте . Сейчас важно оценить исторические уроки перспективы и сделать выводы, позволяющие продвинуться дальше.
Bеликой заслугой перспективы явилось упрочение системного живописного пространства. Впервые в истории живописи зрительно воспринимаемое пространство предстало как насквозь закономерное целое, допускающее экспериментальную проверку. Предписывая изображению точные правила построения видимого, перспектива в известном смысле объективировала зримое пространство. Вместе с тем она осуществила и расширение сферы субъективного, поскольку основывалась на определенный психофизических предпосыиках. Так или иначе, это был чрезвычайно важный вклад в историю взаимоотношений человека и действительности.
Однако высокая степень точности, математический триумф и вообще огромная популярность перспективы были оплачены дорогой ценой, а именно — ценой решительного абстрагирования * живого зрительного опыта. Верно, что перспективное изображение допускает опытную проверку, но такая проверка возможна лишь в весьма специальный, лабораторных условиях. Каждый, кто учился перспективному изображению, знает о трудностях привыкания к условиям этой системы. Все дети как один совершают одни и те же «ошибки» в перспективном рисовании, наотрез отказываясь видеть в близлежащем спичечном коробке подобие стремительно удаляющегося курьерского поезда. Им можно посочувствовать: увидеть близкий пред- мот таким невозможно, а если эффект все-таки достигнут, то лишь под длительным влиянием специального обучения.
Равным образом пространство, данное нам в живом зрительном опыте, вопреки перспективному истолкованию, не бесконечно, не постоянно, не однородно.
Справедливо заключить, что перспективное изображение Fe столько «окно» в реальное пространство, сколько язык, на котором художник говорит о реальном пространстве и формулирует опыт зрительного восприятия пространства. Наличие не одной, а целого ряда перспективных систем в мировой живописи служит тому лишним доказательством.