ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

Люди, мчащиеся в ракетных авто­мобилях, становятся рабами ско­рости. «Мне иногда кажется,— рас­суждает одна из героинь,— что те, кто на них ездит, просто не знают, что такое трава или цветы. Они ведь никогда их не видят иначе, как на большой скорости... Покажите им зе­леное пятно, и они скажут: ага, это трава! Покажите розовое — они ска­жут: а, это розарий! Белые пятна — дома, коричневые — коровы» [16, с. 20-21].

Конечно, Брэдбери представил в своей повести в высшей степени не­желательное будущее. В самом деле, не плачевно ли превращение глаза — тончайшего органа восприятия, умудренного тысячелетиями куль­турного развития,— в механизм, реа­гирующий на «пятна»?!

Искусство противостоит возмож­ности подобного превращения. Хотя уже в настоящем человек многие свои функции доверил науке и тех­нике, роль искусства в организме человеческой культуры незамени­ма — это очевидно. Не менее очевид­но и то, что само искусство требует высокой культуры восприятия. По сути дела, одно неотделимо от друго­го, и в этом состоит смысл жизненно необходимого человеку «искусства видеть».

Примечания

Глава 1

«Мы часто обозначаем одним и тем же сло­вом ,,образ" (image) две совершенно разные вещи: оптическое изображение объекта на сетчатке и наш чувственный опыт видения объекта. У исследователей слишком легко создавалось представление об этом внутрен­нем образе как о копии оптического изображе­ния: слишком велика была склонность пред­ставлять себе результат восприятия как обра­зы, создаваемые нервной системой, которая действует наподобие оптического прибора не­обычайно тонкой конструкции. Хотя эта тео­рия, если принять ее всерьез, сразу же на­талкивается на непреодолимые трудности, она в течение многих лет господствовала в фи­лософии и психологии. (...) Суть дела в том, что мы видим не изображе­ние на сетчатке — мы видим объект с помощью этого изображения. Распределение света, по­падающего в глаз, доставляет информацию, для приема и обработки которой нервная система хорошо приспособлена. Субъект ис­пользует эту информацию для управления своими движениями, для предвидения собы­тий и для построения внутренних отображе­ний внешних объектов и внешнего простран­ства, то есть „чувственного опыта". Однако эти внутренние образы совсем не похожи на соответствующие оптические изображения на задней стенке глаза» [76, с. 250—251]. Ср. также: «...Выведите вашего испытуемого из темной комнаты на рыночную площадь и попытайтесь узнать, что и при каких условиях он видит движущимся; законы психофизиоло­гии восприятия, хотя и ничуть не поколеблен­ные, описывают ситуацию немногим лучше, чем законы смешения цветов способны объяс­нить переживания человека перед полотнами Эль Греко» [75, с. 66].

² Египтологи предложили такую расшифров­ку: «Сокол является символом фараона. Он держит в лапе веревку, продетую сквозь губы

человеческой головы; это означает, что фараон вывел, как пленников, людей завоеванной им страны. Стебель папируса в египетской циф­ровой системе обозначал „тысячу"; поэтому шесть стеблей папируса указывают, что число пленников было равно шести тысячам. Помещенное ниже изображение остроги ука­зывает название завоеванной страны... волнис­тые линии в прямоугольнике служат симво­лом воды и указывают, что завоеванная страна была расположена на берегу моря. Имя фа­раона передано изображениями рыбы и бурава и читается „Нар-мер". В целом надпись де­шифровывается следующим образом: „Фараон Нармер вывел из завоеванной им морской стра­ны... шесть тысяч пленников"» [51, с. 112; см. также: 29, с. 78—80].

— Вместо обычно употребляемого термина «пиктография», означающего «рисуночное письмо», автор предпочитает говорить об «опи­сательно-изобразительном приеме»: «...Эту ступень развития предписьменностей можно было бы назвать „описательной" или „изобра­зительной", если принять термин, указываю­щий на тесную связь между письмом и живо­писью по технике исполнения» [29, с. 44].

— В дальнейшем используется перевод С. П. Кондратьева [700]. Вопрос об авторстве «Картин» чрезвычайно сложен; по мнению одних исследователей, было три Филострата, по мнению других — четыре. Принято разли­чать «Картины» Филострата Старшего (деда) и «Картины» Филострата Младшего (внука). См. об этом: [69, с. 642; 14, с. 224, 279].

— Ср. например: «Раскопки Помпеи дают нам с каждым годом доказательства того, что дома богатых людей представляли собой в сущности расписные галереи и с картинами как жан­ровыми, так и историко-мифологического со­держания. Почему следует думать, что Фило- страты „выдумывали", а не просто брали из этого богатейшего собрания нужные им сюже­ты?» [700, с. 104].

— Чрезвычайно интересные мысли об осяза­тельной способности зрения в наше время бы­ли высказаны П. А. Флоренским [103, с. 28 — 29]; при этом важно, что высказаны они имен­но в связи с проблематикой изобразительного искусства.

— Можно говорить о восприятии «сквозь» систему специфических категорий; справедли­вое по отношению к восприятию вообще, это положение особенно уместно в данном случае. Подробный анализ категорий средневековой культуры см. [34].

— Так, например, французские историки про­вели интересное сопоставление данных о вос­приятии француза 16 в. и 20 в., что подтвер­дило явное преобладание слуха, обоняния и осязания над зрением в эпоху средневековья. «Историки отмечают, что у писателей того времени даже поцелуи даны с помощью слухо­вых элементов. Визуальная терминология ис­пользовалась немногими писателями и очень умеренно. (...) В биофизиологическом отно­шении французы XVI в., очевидно, обладали зрением нисколько не худшим, чем французы XX в. Однако зрительные перцепции * были явно подавлены, отнесены на второй план ка­кими-то социальными факторами» [43, с. 119]. Комментируя эти данные, Б. А. Ерунов связы­вает восприятие средневекового человека со сферой религиозных чувствований и подчер­кивает определяющее значение эмоциональ­ного фактора. «Слуховые, осязательные и обо­нятельные системы чувств более тесно связа­ны с аффективной * стороной человеческой природы. Не удивительно поэтому, что господ­ство эмоционального над интеллектуальным в умах людей XVI в. и в сфере перцепции при­водило к господству слуха, обоняния и осяза­ния над зрением» [43, с. 119—120]. Отсюда следует исторически подтверждаемый вывод о теснейшей взаимосвязи зрения с интеллек­туальным развитием.

— Развивая положение об общественно-истори­ческой сущности личности, А. Н. Леонтьев, в частности, пишет: «Личность есть специаль­ное человеческое образование, которое так же не может быть выведено из его (человека.— С. Д.) приспособительной деятельности, как не могут быть выведены из нее его сознание или его человеческие потребности. Как и сознание человека, как и его потребности (Маркс гово­рит: производство сознания, производство по­требностей), личность человека тоже „произ­водится" — создается общественными отноше­ниями, в которые индивид вступает в своей деятельности» [62, т. 2, с. 197]. Культурно-

исторический процесс формированш пред­ставлений о личности подробно рассмотрел И. С. Кон, связывающий эпоху Возрождения с «открытием» человека и интимизацией мира [54, с. 183-224].

— См. об этом более подробно [70, с. 267—274].

— «Художник Возрождения,— отмечает И. Е. Данилова,— куда бы он ни устремлял свой взор, повсюду видел самого себя, свой собственный образ, как бы спроецированный на черты другого — реального или вымышлен­ного лица, видел свой автопортрет.

Но живопись Возрождения можно назвать автопортретной и в другом, более широком смысле этого слова.

В искусстве доренессансной поры в каждом портрете просвечивал первообраз — будь то лик фараона, императора или святого; в эпоху Возрождения, напротив, в ликах святых, в чер­тах мифологических и исторических персона­жей проглядывали неправильные, характер­ные, порой некрасивые черты лица самого ху­дожника или его современников» [37, с. 207].

— т,

«В качестве центральных действующих лиц выступают капитан Франс Ваннинг Кок и лей­тенант Рейтенбург. Они безраздельно господ ствуют в композиции, они являются ее идей­ным центром. Все остальные фигуры низведе­ны на роли простых статистов. Вместе взятые, они образуют довольно безликую массу, слу­жащую фоном для двух центральных персо­нажей. Тем самым попирается один из основ­ных принципов группового портрета — прин­цип координации *. И в этом заключается сла­бая сторона рембрандтовского „Ночного до­зора". Как групповой портрет он не разрешает поставленной перед ним задачи, так как здесь не достигнуто ни единство, ни равновесие группы» [59, с. 163-164].

—Название «Ночной дозор» — легенда, осно­ванная на неверном истолковании освещения в картине Рембрандта, который на самом деле изобразил дневной свет, трактуя его несколько необычно, в духе театрально-драматического столкновения контрастов, что характерно для живописного языка мастера и для живописи эпохи барокко в целом.

— «Что касается эстетической деятельности, подчеркивает А. Н. Леонтьев,— то эстети­ческая творческая деятельность создает имен­но идеальные продукты — произведения ис­кусства, эстетические объекты. Конечно, вся­кое произведение искусства существует в не­которой материи: в звуках музыки, в красках, положенных на холст, в мраморе или бронзе и т. д. Тем не менее продукт эстетической дея-

тслыюсти является действительно продуктом идеальным. Это значит, что продукты эстети­ческой деятельности несут в себе отражение некоторой реальности. Последняя обнаружи­вается, однако, только в процессе воздействия продуктов эстетической деятельности на чело­века. Поэзия, живопись, музыка, никем не воспринимаемые, не обнаруживают идеально­го, т. е. существенного своего содержания, того, в чем, собственно, кристаллизуется эсте­тическая деятельность человека» [62, т. 2, с. 233].

—М. М. Бахтин-с большой убедительностью развил мысль о непременном присутствии в творческом диалоге «высшего» адресата, или «нададресата»: «В разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание прини­мают разные конкретные идеологические вы­ражения (бог, абсолютная истина, суд бес­пристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.).

Автор никогда не может отдать всего себя и все свое... произведение на полную и окончатель­ную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодви­гаться в разных направлениях. Каждый диа­лог происходит как бы на фоне ответного по­нимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога... » [12, с. 323].

—Джордже) Вазари (1511 —1574) был живо­писцем, архитектором, теоретиком и истори­ком искусства; основным произведением его многосторонней деятельности стали обширные «Жизнеописания наиболее знаменитых живо­писцев, ваятелей и зодчих», дважды изданные при жизни автора (1550 и 1568) и с тех пор многократно переиздававшиеся па разных языках [18]. Таким образом, в историю куль­туры Вазари вошел прежде всего как искус­ствовед. Ему принадлежит введение термина «возрождение» [rinascila], означавшего твор­ческое обращение к античному художествен­ному наследию.

Глава 2

¹⁷ «...Мы можем говорить как о языках не только о русском, французском или хинди и других, не только об искусственно созда­ваемых разными науками системах, употреб­

ляемых для описания определенных групп явлений (их называют „искусственными" языками, или метаязыками данных наук), но и об обычаях, ритуалах, торговле, религиозных представлениях. В этом же смысле можно гово­рить о ,,языке" театра, кино, живописи, музы­ки и об искусстве в целом как об особым обра­зом организованном языке» [71, с. 13—14].

—Джеймс Фрэзер, автор знаменитой «Золо­той ветви», дает такое истолкование вопроса о происхождении и функциях Януса: «...Юпитер и Юнона, с одной стороны, и Диа- нус и Диана, или Янус и Яна,— с другой, являются всего лишь двойниками, выполняю­щими сходные по сути и происхождению функции. (...) ...Это удвоение богов объясняет появление в римской религии Януса рядом с Юпитером, а Дианы, или Яны, рядом с Юно­ной. Это по крайней мере более вероятная теория, чем та, которая находит благосклон­ный прием у некоторых современных ученых; согласно ей, Янус изначально был не более как богом дверных проемов. Крайне мало­вероятно, чтобы бог такого ранга и значения — которого римляне почитали как бога богов и отца народа — начал свою жизнь в качестве скромного, хоть и почтенного привратника. Столь триумфальный конец как-то не вяжет­ся со столь заурядным началом. Более вероят­но, что дверной (janua) бог получил свое наименование от бога Януса» [106, с. 162 — 163].

— В предисловии к «Легенде об Уленшпиге­ле» автор раскрывает символический смысл этого имени как зеркала (spiegel) целой эпохи.

—Ср. принцип такого упорядочения в космо­логии древних индийцев: «Кардинальные точ­ки, где поднимается и садится солнце, т. е. где осуществляется контакт земли с небом, фикси­руют землю. Земля, находящаяся в объятиях неба, удерживается в определенном положе­нии, становится упорядоченной. Такая земля представляется четырехугольной. В ,,Ригведе" она называется четырехточечной...» [57, с. 300]. Аналогичным образом представлена земля в Христианской Топографии Козьмы Индикоилова, который опирался на античных предшественников: «Вся вселенная представ­лена в виде прямоугольника; этот прямо­угольник составляет раму вписанного в него меньшего, притом последний опять служит ра­мой нового прямоугольника» [87, с. 114]. Число подобных примеров легко увеличить.

— Подробное рассмотрение вопроса дает Р. Арнхейм в первой главе своей книги «Ис­кусство и визуальное восприятие», где о пер­

цептивных * силах, в частности, говорится, что они не являются реальными «только для того, кто решил бы запустить с их помощью двигатель. С точки зрения художественной и с точки зрения восприятия они вполне реаль­ны» [7, с. 30].

— Отсюда становится понятным значение, ко­торое живописцы придают выбору формата. «Может показаться, что формат картины — только инструмент художника, но не непо­средственное выражение его творческой кон­цепции: ведь художник только „выбирает" формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к по­ниманию замысла художника. (... )

Самым распространенным форматом для кар­тины является четырехугольный, причем чис­тый квадрат встречается значительно реже, чем четырехугольник, более или менее вытяну­тый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглый формат (tondo) или овал. История формата еще не написана; существуют только эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и художникам. Из них с несомненностью вытекает, что выбор форма­та не имеет случайного характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с композицией картины, что в нем оди­наково ярко отражается и индивидуальный темперамент художника и вкус целой эпохи» [22, с. 280-281].

— См., например, работы А. В. Бакушинского [9, с. 17-47], Л. Ф. Жегина [44], А. Ф. Лосева [70, с. 263-274], Л. В. Мочалова [75, с. 97­150], В. В. Раушенбаха [85, с. 7-34; 86, с. 42 — 79], П. А. Флоренского [102].

— Это хорошо показано в работе Б. В. Раушен­баха [85, с. 50 — 80], а также в статье В. Н. Про­кофьева, опубликованной в качестве после­словия в той же книге [84, с. 170 — 183].

— С. И. Вавилов в книге «Глаз и Солнце» [17, с. 90] приводит фотографию лежащего человека, снятого в той же перспективе, в ка­кой изображено тело на картине Мантеньи. Читатель может самостоятельно провести сравнение и сделать выводы.

— Так, например, Матисс, выступивший ре­форматором европейского рисунка, настой­чиво подчеркивал, что, пользуясь чистой ли­нией, он вовсе не отказывается от организации света и тени: «Несмотря на отсутствие в моих рисунках штриховки, теней и полутеней, я не

отказываюсь от игры валеров *, от модуля­ций *. Я модулирую более или менее широким штрихом и особенно поверхностью, которую он ограничивает на моем белом листе, не касаясь самой поверхности, а лишь варьируя соседние места» [74, с. 51]. И еще: «Послушная воле художника, линия становится воплощением света и тени; ее жизнь свидетельствует о жи­вости духа художника» [74, с. 74]. ²¹ См. более подробное изложение, снабженное необходимыми иллюстрациями, в популярном очерке Г. Цойгнера [109, с. 11 — 12].

— Определяя характерные колористические эффекты времен года, Ван Гог писал: «Весна — это нежные зеленые молодые хлеба и розовый цвет яблонь.

Осень — это контраст желтой листвы с фиоле­товыми тонами.

Зима — это снег с черными силуэтами. Ну, а если лето — это контраст синих тонов с элементами оранжевого в золотой бронзе хле­бов, то, значит, в каждом из контрастов допол­нительных цветов (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, белый и черный) можно написать картину, которая хорошо выражала бы настроение времен года» [20, с. 219].

Аналогичные примеры можно найти у Синья- ка, Сера и других живописцев.

— Разумеется, возможно выделение техники в качестве особой области научного анализа; в этом смысле говорится о технике масляной живописи, темперы, акварели, об истори­ческой ее эволюции и т. д. Здесь рассматри­вается материал, служащий основой живопис­ного изображения, состав красок, связующие вещества, а также приемы живописи в аспекте их материальной обусловленности. Краткий и содержательный обзор технико-технологичес­кого инструментария живописи можно найти, например, в работе В. Р. Виппера «Введение в историческое изучение искусства» [22. с. 258-272].

— Ср., например, рассуждения бальзаковского Френхофера с такой записью в «Дневнике» Делакруа: «Во всяком искусстве есть приня­тые и условные средства передачи, и, если мы не умеем разбираться в этих обозначениях мысли, это говорит лишь о недостаточном знании; доказательством служит то, что не­вежда всегда предпочитает самые гладкие картины, на которых совсем незаметен мазок, и предпочитает их именно в силу этого. В ко­нечном счете, в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном

— расстоянии мазок растворяется в общем впе­чатлении, но он придает живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок. И наоборот, разглядывая вблизи самую за­конченную работу, мы все же откроем следы мазка, акцентов и т. д. (... ) Что же сказать о художниках, сухо обозна­чающих контуры и отказывающихся от маз­ка? Совершенно так же, как в природе не существует мазков, в ней отсутствуют и кон­туры. Всегда и неизбежно приходится воз­вращаться к условным средствам каждого ис­кусства, являющимся языком этого искусства. Что представляет собой рисунок, сделанный приемом ,,черного и белого", как не чистую условность, к которой зритель привык настоль­ко, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответ­ствие ей?» [41, с. 475].

— ³¹ См. об этом более подробно в ряде работ, вошедших в «Хрестоматию по ощущению и восприятию» [108]. В отношении обсуждае­мых вопросов особенно важны опыты А. Л. Яр- буса, цель которых состояла в установлении закономерностей восприятия сложных объек­тов. Исследователь предъявлял испытуемым фотографии, скульптурные, графические и живописные произведения и записывал дви­жения глаз зрителя. Результаты эксперимента недвусмысленно показывают, что восприятие картины представляет собой сложно органи­зованный процесс [108, с. 361—367].

— ³⁵ Аналогию этому широко известному среди художников наставлению Леонардо мы нахо­дим в не менее известном среди психологов тесте Роршаха. Суть его заключается в том, что испытуемому предъявляются карты с чер­нильными пятнами сложной конфигурации; некоторые из них цветные. Экспериментатор предлагает сказать, на что похожи эти пятна. Неопределенность клякс, естественно, допус­кает исключительно разнообразную интер­претацию *. Ответы, данные в ситуации сво­бодного выбора, служат для психолога той информацией, которая характеризует личность испытуемого. См. об этом, например [33, с. 42-43].

— ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

— ГМИИ Государственный музей изобрази­тельных искусств ГРМ Государственный Русский музей ГТГ Государственная Третьяковская гале­рея

— Глава 3

— ³² Любопытно, что в круг близких друзей Фе­дотова входил прямой, так сказать, родствен­ник Пруткова — Лев Жемчужников, который был одним из создателей портрета знаменитого писателя.

— ^3,1 Более подробное рассмотрение этого круга вопросов можно найти в работах Н. Л. Адаски- ной [3, с. 280-307], Ю. А. Русакова [90, с. 48-50, 64-65, 68-70), Л. В. Мочалова [75, с. 314-336].

— Ср. также замечание Л. В. Мочалова о кар­тине «Смерть комиссара»: «...Возникает ощущение „приближённой удаленности" изображаемого, словно мы смотрим на него в бинокль. (Известно, что, работая над пей­зажем, Петров-Водкин пользовался бинок­лем.) И это тоже одна из составляющих вне- чатления „планетарности"» [75, с. 328|.

Поиск по сайту: