ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ: ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ

Известный исследователь перво­бытной культуры А. Леруа-Гуран, определяя роль палеолитических изображений, прибегнул к весьма ха­рактерному иносказанию: «От палео­лита * дошли до нас лишь декорации (курсив мой.— С. Д.), а не сами дей­ствия, следы которых редки и не­понятны. И мы подобны тем, кто пы­тается восстановить пьесу, не видев ее, по пустой сцене, где написаны, например, дворец, озеро и лес в глу­бине» [63, с. 88]. Положение иссле­дователя древнейших изображений еще более осложняется тем, что «де­корации» представляют собой мало- упорядоченное множество знаков; во всяком случае, делать какие-либо за­ключения о способах соотнесения знаков очень трудно из-за отсутствия достаточно четких пределов, в кото­рых осуществлялось это соотнесение (если оно вообще осуществлялось). Ученый оказывается как бы в закол­дованном кругу: «пьеса» неизвестна, но существуют «декорации», однако эти последние не представляют собой чего-либо внутренне организованно - го, связного и могут быть понятны только из текста «пьесы».

Тем более уместна ирония Леруа- Гурана по отношению к историкам, которые склонны модернизировать

изображения пещер, где «бородатые ,,мэтры" перед охотой на медведя и после нее рисовали силуэты мамонтов и мясистых женщин» [63, с. 84]. Не менее очевидной модернизацией было бы представление о пещерной живо­писи как своего рода экспозиции, где в часы, свободные от занятий, толпятся первобытные любители ис­кусства.

И много тысячелетий спустя поло­жение вещей может вызвать затруд­нения, аналогичные указанным вы­ше. Любопытно, что назначение тако­го сравнительно позднего памятника, как палетка Нармера (Египет, конец 4 тысячелетия до н. э.), не поддается однозначному истолкованию: искус­ствовед видит в нем сложившиеся формы изобразительного искусства [27, с. 77], а с точки зрения историка письма он представляет собой надпись². Таким образом, изображе­ние было ориентировано как на зри­теля, так и на читателя. Впрочем, естественно полагать, что для созда­теля этой картины-надписи позиции зрителя и читателя не были принци­пиально разделены. Возможность та­кого совмещения позиций объясняет­ся тем, что изобразительность и письмо в течение многих веков функ­ционировали слитно, как единая зна­ковая система. «Изучение последова­тельных ступеней исторического раз­вития любого письма неопровержимо доказывает, что геометрическая фор­ма знаков является результатом схе­матизации рисунков. Во всех извест­ных древних письменностях, таких, как шумерское, египетское, китай­ское и т. д. письмо, с течением вре­мени развилась линейная, курсивная форма, которая так далеко отошла от первоначальных рисунков, что без знания промежуточных ступеней зительность древнего письма и специфическая условность приемов древнего искусства.

Можно сделать простой вывод: форма сама по себе не позволяет су­дить о значении и назначении произ­ведения. Опора лишь на внешнюю форму произведения чревата опас­ностью серьезных заблуждений. Так, изображение может входить и дей­ствительно входит в различные ансамбли, где сами его изобразитель­ные качества оказываются второ­степенными. Иными словами, сфера изобразительности неизмеримо шире той сферы, которую мы именуем изобразительным искусством.

Соответственно, и зрительная спо­собность в таких ситуациях является лишь средством реализации иных культурных функций.

Однако продолжим рассмотрение взаимоотношений изображения и зрителя в различных культурно-исто­рических традициях.

АНТИЧНАЯ МИФОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ

Высокоразвитая изобразительная культура античной Греции дает бо­гатейший материал для разработки интересующего нас вопроса. Разуме­ется, здесь невозможно проследить эволюцию взаимоотношения «изобра­жение — зритель» в античном ис­кусстве; речь пойдет лишь о некото­рых принципиально важных чертах этого взаимоотношения.

Прежде всего необходимо указать на принцип жизнеподобия, общеиз­вестной формулой которого служит миф о Пигмалионе.

...Белоснежную он с неизменным

искусством

Резал слоновую кость. И создал он

образ,— подобной Женщины свет не видал,— и свое

полюбил он созданье! Девушки было лицо у нее; совсем —

как живая,

Будто бы с места сойти она хочет,

да только страшится. Вот до чего было скрыто самим же

искусством искусство! [79, с. 206].

«Совсем как живая» — вот в чем безусловная ценность произведения. Скульптор и обращается с возлюблен­ным изваянием, как с живым сущест­вом:

...Он ее украшает одеждой.

В каменья

Ей убирает персты, в ожерелья —

длинную шею. Легкие серьги в ушах, на грудь

упадают подвески. Все ей к лицу... [79, с. 206].

По воле Венеры (Афродиты) вая­тель вознагражден: кость стала плотью, дева и в самом деле ожила, счастливый художник обрел живую жену.

Тема оживающего произведения, живого изображения — сквозной мо­тив античной культуры в целом. Чу­десное превращение, которым в мифе разрешается страсть к изображению, есть как бы идеальный итог общения античного зрителя с произведением искусства. Эффект восприятия тем полнее, чем более изображение вы­дает себя за действительность. В скульптуре подобный эффект обре­тает совершенное воплощение, и, может быть, именно поэтому миф о Пигмалионе стал наиболее полным выражением чаянии античного зри­теля. По словам современного эсте­тика, «греки и римляне чуть не до тошноты восхищались теми скульп­турами, которые выглядели, как ,,живые", как ,,настоящие"» [96, с. 275J. К этому следует добавить целую группу очень популярных в античности анекдотов о том, как мастерство живописцев обманывало зрителей — притом не только людей, но и животных (птицы слетаются клевать изображенный виноград, лошадь ржет при виде изображенной лошади и т. п.).

Означает ли все это, что изобра­жение достигло здесь той ступени исторического развития, на которой оно воплощает художественную цен­ность как таковую и становится объектом бескорыстного созерцания? Иными словами, является ли оно зрителю как нечто художественно- самодостаточное?

. «....Изобразительное искусство греческой архаики* и классики*,— пишет Н. В. Брагинская,— не изоли­ровано от сферы игровой и дей­ственной, обрядовой и зрелищной (что, впрочем, характерно для изоб­разительного искусства архаичес­ких * и экзотических* культур). Изображение не помещают ни в му­зей, ни в галерею и не предназна­чают для чистого созерцания. С ним что-то делают: поклоняются ему, украшают его цветами и драгоценно­стями, приносят ему жертвы, кормят, моют, одевают, молятся ему, то есть обращаются к нему с речью, и т. п. Изображение подвижно само, как ав­томаты, или его возят на телеге в про­цессии, оно зрелищно и, так сказать, театрально. С ним можно вести бесе­ду» [14, с. 243 — 244]. И далее автор заключает, что «произведения

изооразительного искусства», как на­зывает эти вещи позднейшая эпоха, существовали и действовали внутри быта и культа, будучи пособием для театрального представления, обуче­ния, фокуса и т. д.

Стоит отметить, что к собствен­ному мифотворчеству античного ис­кусства позднейшая эпоха добавила вновь созданные мифы об искусстве древности. Так возник миф о «бело­мраморной» античности. Между тем сейчас хорошо известно, что грече­ская скульптура была полихромной (многоцветной). Статуи раскрашива­лись, как правило, восковыми крас­ками, сохранилось немало памятни­ков со следами раскраски. Волее того, и храмы были разноцветными.

Возникает, казалось бы, пара­доксальная ситуация: произведения, обладающие достоинствами, безус­ловная художественная ценность ко­торых очевидна для позднейшей культуры, своим происхождением обязаны эпохе религиозно-мифоло­гического сознания и функциональ­но соотнесены со сферой культа, яв­ляются его атрибутами *. Неужели высокое искусство античности — по­бочный продукт внехудожественной деятельности?

Действительно, перед подобным противоречием не раз застывала мысль, занимавшая абстрактную *, внеисторическую позицию. Не сле­дует, однако, забывать, что сами ми­фологические представления древних не были отделены от освоения живой действительности, а, напротив, выяв­ляли себя в формах этой действи­тельности. Стало быть, античная ми­фология во многом способствовала накоплению и воплощению чувствен­но-конкретного опыта. Так антропо­морфизм (человекоподобие) античпои религии содействовал культу тела, с чем связано развитие соответ­ствующей творческой практики и создание образцов, соперничающих с самой реальностью.

То, что делают с изображением, по исчерпывает смысла и ценности его существования. Развитие изобра­зительной деятельности в сравни­тельно благоприятных условиях при­водит к образованию особых трудо­вых (творческих) навыков и навы­ков восприятия, к преобразованию культурной среды. Не только культ и культура воздействуют на изобра­зительную деятельность, но и послед­няя осуществляет активное воздей­ствие на весь идеологический ан­самбль, постепенно приобретая права на известную самостоятельность. Если бы дело обстояло иначе, мы столкнулись бы с совершенно ано­нимной деятельностью, а между тем многие имена античных живописцев и скульпторов пользовались гром­кой славой. С наиболее известными из них связывались крупные худо­жественные открытия. Полигнот был мастером многофигурных компози­ций, украсивших стены обществен­ных зданий; Агафарх, театральный декоратор, считался «отцом» антич­ной перспективы *; Аполлодор был признан первооткрывателем свето­тени, за что и получил прозвище «С к и аграф», то есть «живописец юной» [110, с. 37—46]. Этот пере­чень можно продолжить именами знаменитых живописцев — Зевксиса, Паррасия, Тиманфа, Никия, Апелле­са, столь же прославленных ваяте­лей — Фидия, Мирона, Поликлета, Мраксителя, Скопаса, Лисиппа и многих других.

Между изображением и зрителем устанавливается несимметричное от­

ношение: автор произведения и само произведение известны, у них есть имя, зритель анонимен. Античное изображение имеет характерную пуб­личную направленность, оно обраще­но к целому коллективу зрителей. Не случайно в эпоху поздней антич­ности пластические искусства ста­вятся в один ряд с поэзией и муд­ростью. Ваятель и живописец высту­пают в роли мудреца и учителя.

О степени профессионализма ан­тичных мастеров можно судить по «Естественной истории» Плиния Старшего, в частности по фрагментам о прославленном живописце Апелле­се, наивысший успех которого исто­рик относит к рубежу 30—20-х годов 4 века до н. э.

«Известно, что произошло между ним и Протогеном, который жил в Родосе. Туда приплыл Апеллес, жаждая познакомиться с его картина­ми, известными ему только по расска­зам. И он прямо направился в мастер­скую Протогена; того не было дома, и одна старуха караулила картину большого объема, поставленную на мольберт. Она заявила, что Протогена нет дома, и спросила, как ей ска­зать, кто его спрашивал. „Вот кто",— сказал Апеллес и, схватив кисть, про­вел цветную линию чрезвычайной тонкости. Когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему, что было. Пе­редают, что художник, увидев такую тонкую линию, заявил, что это при­ходил Апеллес, потому что такая совершенная работа никому другому не подходит, и сам по той же самой линии провел другую, еще более тон­кую, только другого цвета. Уходя, Протоген наказал старухе показать, в случае возвращения приезжего, эту линию и прибавить, что это тот, кого он спрашивает. Так оно и случилось. А именно Апеллес вернулся и, стыдясь грозившего ему поражения, пересек обе линии третьей опять но­вого цвета, не оставляя более уже никакой возможности провести еще более тонкую линию. Протоген при­знал себя побежденным, немедленно устремился в гавань, и было решено, чтобы эта картина в таком виде была сохранена для потомства, всем, и осо­бенно художникам на удивление. Как слышно, она сгорела во время первого пожара при Августе (4 г. н. э.), когда на Палатине сгорел, им­ператорский дворец. Видевшие ее раньше передают, что эта обширная картина ничего не содержала, кроме линий, едва приметных ддя глаза, и среди прекрасных произведений мно­гих художников была похожа на пустую, и как раз этим самым она привлекала к себе внимание и была знаменитее всякого другого произве­дения» [69, с. 637].

О достоверности рассказа судить очень трудно; может быть, это еще один вариант мифа, которыми столь богата античность. Однако сам харак­тер истории, включая подробности о мастерской, мольберте и т. п., а глав­ное — представление о возмож­ности узнать имя мастера по начер­танной им линии,— красноречивые свидетельства отношения к живопи­си.

А вот картина взаимоотношений художника с публикой.

«Апеллес не проводил ни одного дня без рисования, так что от него и пошла поговорка ,,ни один день без линии". Так как свои картины он выставлял на балконе для обозрения публики, то однажды проходивший сапожник заметил ему, что на санда­лиях он сделал внизу на одну привяз­ку для ремня меньше. Апеллес испра­

вил это. Когда же сапожник возомнил себя после этого знатоком искусства, то стал делать замечания и относи­тельно голени. Тогда Апеллес с него­дованием заявил, чтобы он судил ,,не выше обуви". Отсюда тоже пошла из­вестная поговорка» [69, с. 637].

Русскому читателю эта история хорошо известна по стихотворной притче А. С. Пушкина «Сапожник».

Будто для того, чтобы читатель не заподозрил Апеллеса в надменности по отношению к простому люду, Плиний рассказывает об аналогичной ситуации, когда на месте сапожника оказался Александр Македонский. Находясь в мастерской художника, царь пустился было в длинные рас­суждения, но Апеллес «ласково посо­ветовал ему молчать, говоря, что над ним смеются мальчишки, растирав­шие краски» [69, с. 637].

В соседстве этих примеров харак­терно то, что и безымянный сапож­ник, и сам Александр лишаются пра­ва соперничать с художником, когда речь идет об искусстве в целом. Це­лостным знанием и правом суждения обладает лишь тот, кто на деле вла­деет искусством. И даже посчитав свидетельства Плиния пересказом по­пулярных анекдотов, нельзя уйти от вопроса, почему такие анекдоты воз­никли и получили широкое распро­странение в античном обществе.

АНТИЧНЫЙ ЭКСКУРСОВОД

Выше я говорил о безымянности античного зрителя; это положение, справедливое в целом, нельзя при­нять без оговорок. Во-первых, сохра­нились имена покровителей ис­кусств: достаточно употребить слово «меценат» *, чтобы вспомнить обимени, прославившемся как раз бла­годаря такому покровительству. Во- вторых, сохранились имена авторов, помимо прочего писавших об искус­стве и о публике.

Среди них особый интерес пред­ставляют Филостраты (2—3 вв. н. э.), от которых до нас дошли два сочине­ния под одинаковым названием — «Картины» (или «Образы») ⁴. В лице этих авторов мы встречаем образцо­вых, высокоразвитых зрителей жи­вописного произведения.

В предисловии к своему сочине­нию Филострат Старший сообщает о галерее, в которой некий меценат (имени автор не называет) со зна­нием дела собрал и выставил пинаки, то есть отдельные картины на досках. «Классическая древность,— коммен­тирует современный исследова­тель,— конечно, знала художествен­ные собрания, но это были культовые посвящения богам. Коллекции таких посвящений постепенно превращали храм в музей. Так, Гереон на Самосе во времена Страбона представлял со- бей художественную галерею, кроме того, в классический период сущест­вовали портики, украшенные, как Пестрая Стоя в Афинах, росписью. Но все же это не были частные собра­ния, светские коллекции, доступные посетителям. Филострат едва ли не первый автор, сообщающий о такой стое-галерее...» [14, с. 253]. Есть вес­кие основания считать эту галерею вымышленной, хотя до сих пор неко­торые ученые склонны видеть здесь описание реально существовавшего собрания картин ⁵.

Так или иначе, важна сама воз­можность подобной ситуации. Дей­ствие, представляемое Филостратом, имеет как бы диалогический харак­тер. В галерее прогуливается ученый

ритор*, к нему обращается сын хо­зяина, мальчик лет десяти, с просьбой растолковать картины. «Он ■ меня подстерег, когда обходил я эти карти­ны, и обратился ко мне с просьбой разъяснить ему их содержание... Я сказал ему: ,,Пусть будет так; о них я прочту тебе лекцию, когда соберет­ся вся остальная молодежь"» [100, с. 22]. Собирается целая группа юных слушателей, и знаток ведет их по галерее, останавливаясь перед каждой картиной и описывая ее.

Таким образом, мы имеем здесь все компоненты музейной ситуации: помещение, предназначенное для экспозиции живописи, саму экспо­зицию, состоящую из нескольких де­сятков картин, зрителей, хотя и не­искушенных, но очень любознатель­ных, и, наконец, ученого экскурсо­вода, знатока искусства.

Во введении автор пишет: «Кто не любит всем сердцем, всею душою живописи, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и пе­ред научным знанием... Она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в ра­дости. Ваятель ведь меньше всего мо­жет изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по крас­кам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить бело­курые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд, и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, ис­точники и самый тот воздух, который окружает все это» [100, с. 21—22].

Никогда еще античный автор не превозносил живопись до такой сте­пени, и пройдет немало времени, прежде чем мы встретимся с подобным ее восхвалением (у Леонардо да Винчи, например). В устах Фило- страта художник становится как бы новым Пигмалионом, с тем разли­чием, что прежде это был скульптор, а теперь это именно живописец, «ху­дожник по краскам». Историки и фи­лологи не раз отмечали уникальность ослепительного колорита «Картин»; весь текст представляет собой необы­чайно яркий опыт словесной живопи­си, буквально принуждающий чита­теля стать зрителем. Полезно под­черкнуть, что о зрителе, о глазах, о взорах Филострат говорит очень и очень много, причем речь идет не

только о живых зрителях, но и о тех, ' кто изображены в картинах «как жи­вые». Более того, знаток призывает юношей присоединиться к изобра­женным зрителям, соучаствовать с ними в созерцании.

О картине «Болото»: «Видишь ты уток, как они плавают по поверх­ности вод, пуская кверху, как будто из труб, струи воды? (...) Смотри! Из болота вытекает широкая река и медленно катит свои воды...» [100, с. 32-33].

О картине «Эроты»: «Смотри! Яблоки здесь собирают эроты» [100, с. 27].

А вот более подробное описание картины «Рыбаки»: «Теперь посмот­ри на эту картину; ты увидишь сей­час, как происходит все это. Наблю­датель смотрит на море, взор его пере­бегает с места на место, чтоб вы­яснить все их число. На голубой по­верхности моря цвет рыб различный: черными кажутся те, которые плы­вут верхом; менее темными те, кото­рые идут за ними; те же, что движут­ся следом за этими, и совсем неза­метны для взора: сначала их можно видеть, как тень, а потом они с цве­том воды совершенно сливаются; и взор, обращенный сверху на воду, те­ряет способность что-либо в ней раз­личать. А вот и толпа рыбаков. Как прекрасно они загорели! Их кожа, как светлая бронза. Иной закрепляет весла, другой уж гребет; сильно вздулись у него мускулы рук; третий покрикивает на соседа, подбодряя его, а четвертый бьет того, кто не хо­чет грести. Радостный крик подни­мают рыбаки, как только рыба попа­ла в их сети...» [100, с. 38].

Пусть вся ситуация придумана Филостратом, пусть все — галерея, зрители и сами картины — плод вы мысла, созданного в риторических целях, для наибольшей убедитель­ности. Тогда текст представляет со­бой не свидетельство о действитель­ном состоянии живописи, но живое воплощение желаемого ее состояния и вместе с тем определение ее задач. Любопытно, что Филострат Младший как раз и формулирует принцип жи­вописного искусства: «В этом деле обман приносит всем удовольствие и меньше всего заслуживает упрека. Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь, так, чтобы считать их дей­ствительно как бы живыми, в этом ведь нет никакого вреда, а разве этого не достаточно, чтоб охватить восхи­щением душу, не вызывая против себя никаких нареканий?» И тут же, сближая живопись и поэзию, он пишет: «...Общей для них обеих яв­ляется способность невидимое делать видимым...» [700, с. 106].

Возможно, эта формулировка воз­никла у Филострата Младшего не без влияния его деда, если предполо­жить, что несуществующую галерею тот сделал как бы существовавшей в действительности. Но еще более ин­тересно сближение этой формулы с мыслью Анаксагора о зрении «как явлении невидимого» [17, с. 77]. В этом смысле зритель у обоих Фило- стратов есть произведение живописи, тот, чья способность видеть обуслов­лена явлением искусства.

Так или иначе, античность созда­ла предпосылки для сложения тех взаимоотношений между художни­ком и зрителем, которые характери­зуют относительно автономное * положение искусства в обществе. Хо­тя живопись древних почти не дошла до нас, есть основания утверждать,

что в античном искусстве сформиро­вались необходимые условия для воз­никновения картины как самостоя­тельного художественного организ­ма — картины в том смысле, в каком культивировало ее классическое ис­кусство Европы. Вместе с тем и зри­тель сделал шаг из предыстории в ис­торию художественного восприятия.

«ОСЯЗАЮЩИЙ» ГЛАЗ

Судя по многим памятникам ан­тичной культуры, можно с уверен­ностью сказать, что человек той эпохи прекрасно владел зрительными спо­собностями, умел извлекать из зри­тельного опыта богатейшую инфор­мацию и полноценно использовать ее в самых различных сферах деятель­ности. Что же касается представле­ний о самом устройстве зрительного аппарата и о процессах восприятия, то они были в значительной степени представлениями мифологическими.

Согласно Платону, способность зрения дарована людям богами: «Из орудий они прежде всего устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза, и сопрягли их [с лицом] вот по какой, причине: они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, но изливающий мягкое свечение, и искусно сделали его подобным обычному дневному свету. Дело в том, что внутри нас обитает особенно чис­тый огонь, родственный свету дня: его-то они заставили гладкими и плотными частицами изливаться че­рез глаза; при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но осо­бенно в середине, чтобы она не про­пускала ничего более грубого, а толь­

ко этот чистый огонь. И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сли­ваются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устрем­ляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А по­скольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо при­косновение, и движения эти пере­даются уже всему телу, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зре­нием» [82, с. 485-4861.

Крупнейшими учеными антич­ности было принято представление о зрительных лучах, исходящих из глаз; в согласии с ним Евклид, Пто­лемей и другие математики заложили основы геометрической оптики. Лю­бопытно, что эта теория, справедливо относимая современной наукой к «оптике детей и поэтов», просу­ществовала до 17 столетия [77, с. 8-11].

С другой стороны, было выдвину­то и нашло убежденных защитников представление о «призраках», или «слепках», которые отделяются от освещенных тел и попадают в глаз. Так считал Эпикур, а пропагандистом его учения выступил Лукреций, ав­тор научно-философской поэмы «О природе вещей»:

Есть у вещей то, что мы за призраки

их почитаем; Тонкой они подобны плеве, иль корой

назовем их,

Ибо и форму и вид хранят

отражения эти, Тел, из которых они выделяясь,

блуждают повсюду. (...)

Ясно теперь для тебя, что

с поверхности тел непрерывно Тонкие ткани вещей и фигуры их

тонкие льются. (...) Дальше, раз ощупью мы, осязая любую

фигуру,

Можем признать в темноте ее тою же

самой, что видим Мы среди белого дня, в освещении ярком,

то, значит,

Сходным путем возбуждаются в нас осязанье и зренье. (...) [72, с. 211—221].

В представлении о зрительных «щупальцах», протянутых из глаза, и в представлении о попадающих в глаз «моделях» вещей есть нечто общее, близкое к мысли об осязатель­ной способности зрения. Зрение как тонкое и далеко распространенное осязание — это мысль не только сама по себе очень глубокая, но и способ­ная объяснить многое в искусстве античности ⁶.

Таким образом, в «оптике детей и поэтов» заключены глубокие науч­ные прозрения, и мы не вправе пре­небрегать античной «мифологией глаза».

Наконец, уже в античную эпоху была высказана поистине замечатель­ная догадка о том, что глаз является неотъемлемой частью мозга. Мысль эта принадлежит Галену, выдающе­муся римскому медику, автору блестящих физиологических экспе­риментов. Несмотря на ряд ошибоч­ных представлений, которые Гален разделял со своими современниками (лучи, исходящие из глаз, хрусталик как светочувствительный орган и др.), его идею о «заключенной в глазу части мозга» трудно пере­оценить [см.: 38, с. 25—32].

«Невидимое делать видимым» — так сформулировала задачу жи­вописи поздняя античность устами Филострата Младшего. Живописец идет но пути от незримого к зримому и увлекает за собой зрителя: «Смот­ри!»

В эпоху средневековья направле­ние этого процесса кардинально из­меняется. Изображение истолковы­вается как посредник на пути от зримого к незримому, и, соответ­ственно, та же ориентация предписа­на восприятию зрителя. Возникает психологически парадоксальная ситуация: чтобы лучше воспринять то, зримым представителем чего является изображение, следует отка- латься от... самого ярения.

«Средневековый художник,— формулирует эту ситуацию И. Е. Да­нилова,— представлял себе мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековом произведении расположены так, как их никогда нельзя увидеть; в таком отношении друг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировав общее из отдельных элементов, как конструируют форму­лу. Но для этого нужно закрыть гла- :за: зрение мешает, визуальные * впе­чатления затемняют, разрушают цельность и закономерность общей картины» [37, с. 52]. И далее: «И средневековый зритель, так же как средневековый художник, был на­строен на этот умозрительный харак­тер восприятия. ,,На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано". Че­ловек средневековья был твердо уве­рен, что многого, самого главного

„телесное око не может увидеть в кар­тине", ибо ,,этого нельзя показать на плоскости". Художник не в силах полностью воплотить идею произве­дения через зримые образы, а зритель не может воспринять ее чисто зри­тельно: главное можно только пред­ставить себе мысленно — ,,все сие ис- пытуется разумением сердца"» [37, с. 52-53].

Изобразительные элементы при­обретают характер условных знаков, а изображение организуется в особо­го рода текст. Средневековая изобра­зительность в целом составляет не­кий род письменности, где использу­ются, в частности, уже известные нам описательно-изобразительные при­емы.

Рассмотрим миниатюру «Обраще­ние Савла» из Христианской Топо­графии Козьмы Индикоплова (посл. четв. 9 в.; Ватикан, Библиотека). Со­чинение этого купца, под конец жиз­ни принявшего монашество, имело в средние века огромное значение, как богословское, так и космографичес­кое *, содержавшее истолкование судеб человечества и устройства мира [87].

Согласно новозаветному тексту, Савл, ярый гонитель христианского учения, отправился из Иерусалима в

Дамаск, «чтобы кого найдёт после­дующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иеру­салим». На пути к Дамаску «внезап­но осиял его свет с неба»; Савл упал на землю и услышал голос Христа. Приведенный в Дамаск, Савл три дня не видел, не ел и не пил. Здесь к нему явился Анания и пере­дал веление Иисуса. Савл прозрел, крестился и принял имя Павла.

Миниатюра объединяет несколько сцен. В верхней части помещены ус­ловные изображения Иерусалима (слева) и Дамаска (справа). Между ними — сегмент (символ неба) с от­ходящими от него лучами. Под изо­бражением Иерусалима — Савл и его спутники, осиянные небесным све­том, еще ниже — упавший на землю Савл. Справа, под изображением Да­маска, помещены Савл и Анания. В центре, выделенный крупным раз­мером,— Савл, принявший креще­ние, то есть апостол Павел. Все изоб­ражения сопровождены соответ­ствующими надписями.

Миниатюра дает наглядный при­мер перенесения принципа словесно­го повествования в изобразитель­ность. В сущности, мы имеем дело с рассказом, в котором слова замене­ны изобразительными знаками, а фразы — условно изображенными сценами. Это своеобразно сокращен­ное изложение новозаветного текста. Пространство миниатюры в целом остается безучастным к разверты­ванию сюжета, к действиям его ге­роев; единая пространственная среда отсутствует в зримом образе дей­ствия. Не случайно в изображение введены сопроводительные надписи, являющиеся как бы средством ком­пенсации недостаточной внутренней связности.

Могут возразить, что миниатюра но своей функции иллюстративна, что ее специфика определена вхож­дением в ансамбль письменного текста, свойства которого она и пере­нимает. Однако тот же принцип рас­пространяется на икону. Нил Си­найский писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль высказал папа Григорий Вели­кий: неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам Иоанна Дамаскина, «ико­ны являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они — то же для зрения, что и речь для слуха». Число подобных приме­ров легко умножить [97].

Достаточно сопоставить рассмот­ренную выше миниатюру с таким поздним памятником, как икона «Преображение» школы Феофана Грека (нач. 15 в.; Москва, ГТГ), что­бы убедиться в устойчивости основ­ных принципов организации изобра­жения на протяжении длительного исторического периода. Во всяком случае, очевидно сохранение тесной связи иконной композиции с органи­зацией словесного текста. Разумеет­ся, в собственно художественном смысле памятники далеко не равно - ценны, однако критерии художест­венной оценки в данном случае сле­дует применять с большой осторож­ностью.

Средневековье дает множество свидетельств истолкования изобра­жения как «литературы неграмот­ных». Исключительно ярко этот принцип выражен в итальянских ил­люстрированных рукописях «Экзуль- тет» («Возрадуйтесь»), называемых

так по начальному слову пасхального гимна, который сопровождал момент освящения огромной пасхальной свечи. «Рукописи эти сохраняют ста­ринную форму свитка, текст перере­зает множество иллюстраций, сделан­ных с таким расчетом, чтобы их могли разглядывать посетители храма. Для этого они помещены вверх ногами по отношению к тексту. Разворачивая свиток по мере чтения, священник спускает его конец с кафедры, перед которой стоят прихожане. Столь же необычны, как форма рукописей, и миниатюры. Наряду с евангельскими и ветхозаветными сценами, здесь можно видеть и чтение рукописи „Экзультет" в храме, и обряд зажи­гания свечи, и приготовление ее, и пчелиные ульи, откуда добывается воск, и даже вьющихся вокруг цве­тов пчел» [77, с. 230].

Миниатюра, икона, фреска, вит­раж, рельеф — все основные формы средневековой изобразительности яв­ляются звеньями целостного ансамб­ля, вне которого они не могут быть правильно восприняты и поняты.

Необходимо ясно сознавать сте­пень отличия музейной экспозиции иконописи от действительных усло­вий ее культурно-исторического бы­тия. Вынесенная за пределы той среды, того культурного организма, компонентом которого она являлась, икона уподобляется фразе, вырван­ной из текста. Глубокий знаток древ­нерусской культуры П. А. Флорен­ский писал об этом: «...Многие осо­бенности икон, которые дразнят пре­сыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропор­ций, цодчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчевые, бархатные и ши­тые жемчугом и камнями пелены — все это, в свойственных иконе усло­виях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, един­ственный способ выразить духовное содержание иконы, то есть как един­ство стиля и содержания, или ина­че — как подлинная художествен­ность. (...) Золото — условный атри­бут мира горнего, нечто надуманное и аллегорическое * в музее — есть живой символ, есть изобразитель­ность в храме с теплящимися лампа­дами и множеством зажженных све­чей. Точно так же, примитивизм

иконы, ее порой яркий, почти невы­носимо яркий колорит, ее насыщен­ность, ее подчеркнутость есть тончай­ший расчет на эффекты церковного освещения. (...) В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, напри­мер, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплете­нием почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. (... ) Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при каж­дении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысяча­ми горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не огра­ничивается только сферой изобрази­тельных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию,— поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкаль­ною драмой. Тут все подчинено еди­ной цели...» [101, с. 68—69].

Целостность, интегрирующая формы изобразительности,— не толь­ко предметно выраженный ансамбль книги, иконостаса, храма, но и смыс­ловой ансамбль представлений сред­невекового человека. В психологи­ческом отношении изобразитель­ность средневековья тяготеет не к об­разам восприятия, а к образам пред­ставления. Точнее говоря, не пред­ставления формируются на основе восприятий, а напротив, восприятия поставлены в зависимость от пред­ставлений ⁷. Задача изображения состоит в том, чтобы чувственно озна­чить сверхчувственное. Изображение выступает в роли посредника, выво­дящего зрителя за пределы субъек­тивной чувственности и от образов возводящего к первообразам.

В длящемся на протяжении всей истории соперничестве слуха и зре­ния средневековье отдает предпочте­ние первому. Исследователи предла­гали различные объяснения ⁸. В этом отношении едва ли не наиболее важным фактором представляется связь чувственного опыта средневе­кового человека с христианским куль­том живого, изустного Слова. Если верно, что согласно представлениям этой эпохи, мир есть книга, начертан­ная рукой всевышнего, то нельзя за­бывать и о том, что «слова писаных благовествований обретали смысл для огромного неграмотного боль­шинства, лишь становясь произноси­мыми и слышимыми» [95, с. 153J.

Для характеристики зрительского коллектива средних веков вполне применимо слово «аудитория», ибо зритель не столько созерцает, сколько внемлет. Образы и образцы такого зрителя мы находим в самих изобра­жениях, прежде всего в тех, что во­площают иконографическую * фор­мулу «передачи благой вести», от­меченную двумя специфическими жестами: рука «говорящая» и рука «слушающая». «При этом передаю­щий и принимающий необязательно должны были находиться в пределах единой композиции. Поскольку ду­ховная истина незрима и неощутима, сообщение ее не требует непосред­ственного контакта — это как бы ве­щание в эфир, которое может быть принято не только теми, кому оно не­посредственно направлено, но и вся­ким, кто хочет услышать: „Имеющий

ухо да слышит!" (Иоанн Богослов)» [37, с. 66]. Иными словами, сообще­ние это, транслируемое через изобра­жение, направлено потенциально без­граничной аудитории.

В данной связи полезно отметить сравнения иконописца со священни­ком, которые встречаются в русских иконописных «подлинниках» (то есть специальных руководствах для иконописцев): иконописец подобен священнику, божественным словом оживляющему плоть. Отсюда следует и запрет на злоупотребление способ­ностью «оживления плоти», дабы изображение не перешло в чуждую, чисто чувственную сферу восприя­тия. Кроме того, важно отметить сходство в отношении к иконе и к свя­щенной книге: так, например, лобы­зание иконы подобно целованию Евангелия [97, с. 183].

Из всего сказанного следует, что истолкование средневекового изобра­жения с позиций чисто зрительных может сильно исказить действитель­ное положение вещей; визуальный * опыт — лишь один из компонентов средневековой изобразительности, притом далеко не главный. Данные зрительного опыта (как и чувствен­ного опыта в целом) использовались средневековым живописцем постоль­ку, поскольку они соответствовали воплощению умопостигаемых обра­зов; иными словами, эти данные служили лишь строительным мате­риалом. Поэтому всякая попытка пе­реложить средневековое изображе­ние на чисто визуальный лад обора­чивается противоречием самому духу этой культуры, как если бы мы, ска­жем, задались целью представить ан­гела в натуральную величину (!). В этом отношении античность и средне­вековье расходятся принципиально.

Что же касается научных пред­ставлений об устройстве и работе глаза, то здесь средневековье скорее наследовало и консервировало антич­ный опыт, нежели развивало его. Правда, арабский мыслитель Ибн- аль-Хайсам, или Альхазен (согласно латинскому варианту его имени), выдвинул во многом оригинальную теорию зрения. Вслед за античными учеными он полагал, что «видимый пучок» лучей распространяется от предмета к глазу, хрусталик кото­рого является чувствующим орга­ном. Однако трактовал он этот про­цесс следующим образом: изобра­жение предмета передается на рас­стояние физическими лучами, по­

сланными из каждой точки предмета к соответствующей точке передней чувствительной поверхности хруста­лика, который и создает восприятие целого предмета через отдельные вос­приятия каждой его точки. Альхазен также дал описание эксперимента с темной камерой. Если поместить несколько свечей снаружи у отвер­стия, ведущего в камеру, где против отверстия помещен непрозрачный экран или предмет, то на этом экране или предмете появятся изображения каждой из этих свечей. Фактически это означало изобретение камеры- обскуры *, и остается лишь сожалеть, что арабский ученый не смог усмот­реть в ней модель образования изоб­ражения в глазу [55, с. 17 —19].

В 13 столетии и в Европе появи­лись первые значительные исследова­ния в области оптики. Прежде всего это работы Роджера Бэкона и Вител- ло. В том же веке в Италии были изобретены очки. Однако ученые-ои- тики не только не приветствовали за­мечательное изобретение, но считали его источником возможных заблуж­дений. «Основная цель зрения — знать правду, линзы для очков дают возможность видеть предметы боль­шими или меньшими, чем они есть в действительности; через линзы можно увидеть предметы ближе или дальше, иной раз, кроме того, пере­вернутыми, деформированными * и ошибочными, следовательно, они не дают возможности видеть действи­тельность. Поэтому, если вы не хоти­те быть введенными в заблуждение, не пользуйтесь линзами» [35, с. 10].

Этот пример очень хорошо демон­стрирует расхождение теории и экс­перимента в эпоху средневековья (что характерно не только для изуче­ния оптических проблем). Здесь «слепота» эпохи обнаруживается и буквальном смысле слова. И именно так характеризует современный ис­следователь сам тип средневековой культуры: «Осмелимся назвать сред­невекового человека слепым... » |95, с. 156].

Разумеется, неверно представлять дело так, будто бы человек «вдруг прозрел» на рубеже средневековья и

Возрождения. Границы между эпоха­ми вообще достаточно условны, уточнение этих границ составляет предмет непрекращающихся науч­ных дискуссий, а резкие противо­поставления возможны лишь на высо­ком уровне исторических абстракций, при типологическом рассмотрении культуры, когда выясняются принци­пиальные установки, характеризующие именно тип данного культурно- исторического единства. Констатация «слепоты» средневековья, конечно же, не имеет ничего общего с отжив­шей его оценкой как, якобы, эпохи мрака, после которой воссиял свет Возрождения; подобная оценка средневековой культуры просто не выдерживает критики.

«Слепота» средневековья — ха­рактеристика типологическая, умест­

ная постольку, поскольку отношение к зрению в последующую эпоху при­обрело совершенно иное значение и по-новому организовало ценности культуры. Недоверие к «телесному оку» уступило место настоящему культу Глаза.

ГОСПОДИН

ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЧУВСТВ

В знаменитой «Речи о достоин­стве человека» Пико делла Мирандо- ла вложил в уста самого бога такие слова: «Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного обра­за, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен в преде­лах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими преде­лами, определишь свой образ по свое­му решению, во власть которого я те­бя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире» [775, т. 1, с. 249].

Раньше одна только мысль о воз­можности выбора «места, лица и обя­занности» по своему желанию пока­залась бы невыносимо греховной. Здесь же сам всевышний говорит, как ренессансный гуманист. И человек Возрождения охотно пользуется санкционированной свыше свободой выбора, становясь зрителем всей все­ленной. Картина мира обретает дей­ствительно зримые черты.

Великий итальянский гуманист Леон Баттиста Альберти своей эм­блемой избрал крылатый глаз; эта эмблема могла бы служить символом ренессансного мироотношения в целом. «Нет ничего более могущест­венного,— говорит Альберти,— ни­чего более быстрого, ничего более до­стойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов тела он первый, главный, он царь и как бы бог» [цит. по: 47, с. 157].

Лука Пачоли, опираясь на автори­тет Аристотеля, писал: «...Из наших чувств, согласно мудрецам, зрение наиболее благородное. Вот почему не без основания даже простые люди называют глаз первой дверью, благо­даря которой ум постигает и вкушает вещи» [цит. по: 47, с. 157].

Но самые восторженные гимны глазу сложил Леонардо да Винчи.

«Здесь фигуры, здесь цвета, здесь все образы частей вселенной сведены в точку. Какая точка столь чудесна?» [67, т. 1, с. 210].

«Кто мог бы думать, что столь тес­ное пространство способно вместить в себе образы всей вселенной? О, ве­ликое явление, чей ум в состоянии проникнуть такую сущность? Какой язык в состоянии изъяснить такие чудеса?» [61, т. 1, с. 211].

«Глаз, посредством которого кра­сота вселенной отражается созерцаю­щими, настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо всех творе­ниях природы, вид которых удовлет­воряет душу в человеческой темнице при помощи глаз, посредством кото­рых душа представляет себе все раз­личные предметы природы. Но кто потеряет их, тот оставляет душу в мрачной тюрьме, где теряется вся­кая надежда снова увидеть солнце, свет всего мира» [61, т. 2, с. 60].

«Глаз, называемый окном души, это — главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богат­стве и великолепии рассматривать

бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагоражи­вается рассказами о тех вещах, кото­рые видел глаз. Если вы, историогра­фы, или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то плохо сможете сообщить о них в письме­нах. И если ты, поэт, изобразишь историю посредством живописи пе­ром, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живо­писец сможет сказать, что поэзия — это слепая живопись. Теперь посмот­ри, кто более увечный урод: слепой или немой?» [61, т. 2, с. 61—62].

«Разве не видишь ты, что глаз об­нимает красоту всего мира? Он явля­ется начальником астрологии *, он создает космографию *, он советует всем человеческим искусствам и ис­правляет их, движет человека в раз­личные части мира; он является госу­дарем математических наук, его науки — достовернейшие; он изме­рил высоту и величину звезд, он на­шел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу *, он по­родил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех дру­гих вещей, созданных богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они мог­ли выразить твое благородство? Ка­кие народы, какие языки могли бы полностью описать твою подлинную деятельность? (...)

Но какая нужда мне распростра­няться в столь высоких и долгих ре­чах,— есть ли вообще что-нибудь, что не им делалось бы? Он движет людей с востока на запад, он изобрел море­ходство и тем превосходит природу, что простые природные вещи конеч­ны, а произведения, выполненные ру­ками по приказу глаза,— бесконеч­ны, как это доказывает живописец выдумкой бесконечных форм живот- нык и трав, деревьев и местностей» [62, т. 2, с. 73-74].

Я привел лишь несколько фраг­ментов из записей Леонардо, но и это­го достаточно, чтобы понять, насколь­ко возвысилось зрение над всеми че­ловеческими чувствами в представле­нии величайшего гения Ренессан­са *. Более того, согласно Леонардо, зрение как бы вбирает в себя способ­ности всех чувств и, свидетельствуя о всей вселенной «от первого лица», руководит человеческим познанием. Округленный сознанием своего твор­ческого могущества (вспомним эмб­лему Альберти), глаз готов превзойти саму природу и реализует эту готов­ность в живописи, которую Леонардо называет «божественной».

Рассуждения Леонардо склады­ваются в целостную систему «фило­софии глаза», а живопись служит вершиной «науки зрения», ее практи­ческим выводом. Не приходится уже говорить о таких «частностях», как доказательство того, что очки помо­гают зрению (ср. мнение средневе- ковык оптиков), или такая вот за­пись: «Сделай стекла для глаз, чтобы видеть луну большой» [61, т. 1, с. 204]. (А ведь отсюда рукой подать до Галилея!)

Если глаз — чудесная точка, во­бравшая в себя все образы вселенной, то руководимая глазом живопись — не только отражение всего богат­ства и разнообразия природных пред­метов, но и порождение возможных миров. И далее, если такое творчест­во, по Леонардо, бесконечно, то живо­пись владеет всем видимым, вообра­жаемым и мыслимым, она способна охватить все вообще — попросту го­воря, она универсальна.

Как зрение в рассуждении Лео­нардо превосходит прочие способ ности восприятия, так живопись превосходит другие искусства. Об этом недвусмысленно свидетель­ствует так называемый «Спор живо­писца с поэтом, музыкантом и скульптором» [67, т. 2, с. 53 — 84]. Однако зрение возвышается не просто благодаря естественно данной спо­собности смотреть, но благодаря «умению видеть». Из этого исходят все рассуждения леонардовской фи­лософии глаза. Живопись, как ника­кое другое искусство, направляет к «умению видеть» и, стало быть, к подлинному познанию.

Приводя доказательства универ­сализма живописи, Леонардо непо­средственно затрагивает особенно важный для нас вопрос. «Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселен­ной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способ­ности; путь через ухо к общему чув­ству ire тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях раз­личных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и других животных, как это было показано одной картиной, изоб­ражающей отца семейства: к ней лас­кались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма уди­вительно смотреть на это зрелище» |67, т. 2, с. 54-55].

Пример, на который ссылается Леонардо, очень напоминает антич­ные анекдоты о силе живописной ил­люзии. Мастера Возрождения вообще охотно припоминали примеры такого рода. (Из этого, впрочем, не следует, что они ставили перед собой те же за­дачи, какими руководствовались их античные предшественники.)

Итак, живопись — это «наука» и «универсальный язык», главен­ствующий над всеми прочими. Со­отношение изображения и слова, установленное в средние века, кар­динально изменяется. Если раньше истолкование живописи как «литера­туры неграмотных» быио общерас­пространенным, то для Альберти и Леонардо столь же очевидно, что жи­вопись выше литературы и одинаково привлекательна как для посвящен­ных, так и для непосвященных. Плоды живописи наиболее поддаются сообщению: способная изобразить Все, она адресована Всем.

С этой точки зрения картина пред­ставляется целостным миром; по отношению к произведению ренес- сансной * живописи выражение «картина мира» должно употреблять­ся не как фигура речи, но в букваль­ном смысле. По существу, Ренессанс и явился творцом картины как тако­вой, как автономного художествен­ного организма, способного сохранять свою целостность независимо от пере­мещения в пространстве и времени.

Вот фрагмент комментария к творчеству Леонардо: «Впервые в ис­тории живописи он сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов... Это — микрокосм, ма­лый мир, подобный реальности мира большого. У него свое пространство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные, отраженные лю­ди и предметы натуралистического искусства. Леонардо был первым соз­дателем „картины" в том смысле, как ее позднее понимало классичес­кое искусство Европы» [116, с. 36—37]. Единственное, с чем трудно согласиться в этой прекрасной характеристике сущности картины,— утверждение единоличного авторства Леонардо. По-моему, Леонардо лишь завершил процесс создания картины, осуществлявшийся коллективными усилиями мастеров Ренессанса.

Не менее показательно замечание другого современного исследователя творчества Леонардо: «На место теологии итальянское Возрождение поставило живопись...» [11, с. 210].

Если зрение и живопись оказыва­лись во главе теории и практики по­знания мира, они должны были стать

предметом тщательного изучения и систематического обучения. Это и происходит в рассматриваемую эпо­ху: проблемам зрения и изображе­ния посвящены бесчисленные опыты и трактаты, не говоря уже о собствен­но живописном творчестве.

В объяснении природы зрения и функций глаза значительную роль сыграли опять-таки исследования Леонардо да Винчи, который продви­нулся на этом пути значительно даль­ше Альхазена, Вителло и других своих предшественников. Недостаток информации повлек за собой ряд ошибок и не позволил Леонардо по­строить точную функциональную мо­дель глаза, и все же именно ему при­надлежит идея введения инженерно­го подхода к проблемам зрения. Леонардо сравнил глаз с камерой- обскурой *. «Как предметы посытают свои изображения или подобия, пересекающиеся в глазу в водянистой влаге, станет ясно, когда сквозь малое круглое отверстие изображения освещенных предметов проникнут в темное помещение; тогда ты уловишь эти изображения на белую бумагу, расположенную внутри указанного помещения неподалеку от этого от­верстия, и увидишь все вышеназ­ванные предметы на этой бумаге с их собственными очертаниями и красками, но будут они меньших раз­меров и перевернутыми по причине упомянутого пересечения. Такие изображения, если будут исходить от места, освещенного солнцем, окажут­ся словно нарисованными на этой бумаге, которая должна быть тон­чайшей и рассматриваться с обратной стороны, а названное отверстие должно быть сделано в маленькой, очень тонкой железной пластинке» [67, т. 1, с. 206-207].

Аналогичным образом рассуждал позднее Джамбаттиста делла Порта; он также сравнивал глаз с темной ка­мерой, и именно ему обязан этой идеей Иоганн Кеплер, который впервые нашел точное оптико-геомет­рическое решение проблемы.

Если Леонардо не различал науку и искусство, как их принято разли­чать сейчас, то позиция Кеплера была именно позицией ученого. В даль­нейшем точки зрения науки и искус­ства в значительной степени обособ­ляются, однако не будем забывать о том, сколь многим они обязаны друг

другу.

«ВОЗРОЖДЕНИЕ» ЗРИТЕЛЯ

Двигаясь по течению истории очень большими шагами, мы дошли до той эпохи, когда рождается (или возрождается) картина — в том ее виде, какой культивировало ее ис­кусство нового времени и какой она известна нам теперь. В то же время формируется и тип воспринимающе­го, которому картина предназначена. Картина и ее зритель — историчес­кие близнецы, увидевшие свет одновременно. Это и понятно: карти­на появляется как ответ на известную общественную потребность и пред­восхищает в себе акт восприятия, ко­торым и завершается произведение искусства. Поэтому живопись произ­водит не только картину для зрителя, но и зрителя для картины.

«Предмет искусства — то же са­мое происходит со всяким другим продуктом,— писал К. Маркс,— соз­дает публику, понимающую искус­ство и способную наслаждаться кра­сотой. Производство создает поэтому не только предмет для субъекта, но

также и субъект для предмета» [7, т. 46, ч. 1, с. 28]. И далее: «Произ­водство создает материал как внеш­ний предмет для потребления; по­требление создает потребность как внутренний предмет, как цель для производства. Без производства нет потребления, без потребления нет производства. (...) Каждое из них есть не только непосредственно дру­гое и не только опосредствует дру­гое, но каждое из них, совершаясь, создает другое, создает себя как дру­гое. Только потребление и завершает акт производства, придавая продукту законченность его как продукта, поглощая его, уничтожая его само­стоятельно-вещную форму, повышая посредством потребности в повторе­нии способность, развитую в первом акте производства, до степени мастер­ства; оно, следовательно, не только тот завершающий акт, благодаря ко­торому продукт становится продук­том, но и тот, благодаря которому производитель становится производи­телем. С другой стороны, производ­ство создает потребление, создавая определенный способ потребления и затем создавая влечение к потребле­нию, саму способность потребления как потребность» [7, т. 46, ч. 1, с. 29-30].

Исходя из этого можно было бы сказать, что картина дает форму определенной общественной потреб­ности, а последняя сознает себя в данной форме и культивирует эту форму как собственное детище. Не­бывалый расцвет живописи в эпоху Возрождения в первом приближении можно объяснить именно живым род­ством потребности и формы ее реа­лизации. Картина является зримым диалогом живописца и публики. «Проблема художника родилась в годы раннего Возрождения. В те же го­ды впервые осознается — и тем са­мым приобретает культурное и эстетическое бытие — проблема зри­теля» [37, с. 215]. Художник считает себя должным нравиться зрителю, одинаково привлекать как образован­ных, так и необразованный: людей. «Произведение живописи хочет нра­виться толпе, так не презирай же приговора и суждения толпы» [6, т. 2, с. 63]. Художнику отвечает ренессансный зритель: «...Кто из нас, видя красивое изображение, не задер­жится, чтобы посмотреть его, даже если он спешит в другое место?» [цит. по: 37, с. 226].

Теперь понятно, что картина яви­лась результатом совместного, обще­ственного творчества, что в создании этой особой художественной формы изобразительности участвовали и жи­вописцы и зрители. Однако мало ска­зать о картине как о внешней изоб­разительной форме, необходимо вскрыть то содержательное начало, которое объединяло эстетическую деятельность художника и зрителя. Можно быио бы поставить вопрос так: к чему в человеке обращается картина? Какой человеческой потреб­ности отвечает ее появление?

Здесь хотелось бы установить связь с понятием личности. Как из­вестно, личность есть относительно поздний продукт общественно-исто­рического развития человека. Тем более поздним порождением культу­ры является представление о личнос­ти (европейская культура в данном отношении — не исключение) ⁹. И мне кажется, что есть основания связывать картинную форму — как весьма позднюю в истории изобрази­тельного искусства — именно с фор­мированием личностного отношения

к миру, с образованием сферы меж­личностного общения.

«С разрушением средневековый: форм жизни перед личностью падали одна за другой преграды экономи­ческие, социальные, политические; открыиись бесконечные дали гео­графические со всеми возможностя­ми нового света, перестраивалась по новым законам вселенная, создава­лась новая мораль, философия, ре­лигия. И в центре всего — впервые радостно сознавшее и утвердившее себя человеческое „я". Естественно, что все искусство Возрождения — радостная песнь торжествующей над преодоленным миром человеческой личности. Естественно, что в это вре­мя появляется станковая картина — как знак личности в ее самоутвержде­нии» [9, с. 44].

Не потому ли картина на протя­жении нескольких веков рассматри­валась как основная форма изобра­зительного искусства — не потому ли, что эта форма наиболее полно воплощала личностное в человеке и для человека?

Живой потребности соответствует особая среда, формируемая одно­временно с двух сторон — искус­ством и публикой. Этой среде необ­ходимо уделить особое внимание.

Поиск по сайту: