Всякое изображение есть целый мир, утверждал бальзаковский герой, как это тысячи раз утверждали до него и после него. На плоской поверхности, в сравнительно тесный пределах, пользуясь условным языком линий и красок, живопись способна охватить пространство всего видимого мира во всем многообразии явлений. Однако мир этот дан нам в постоянном изменении, движении, развитии — коротко говоря, во времени. Картина же неподвижна. Значит ли это, что живопись вообще чужда времени? Мнения здесь решительно расходились и продолжают расходиться. Правда, живопись давно зачислена в род «пространственных» искусств, и позиция тех, кто полагает категорию времени не существенной для живописи, является как бы более естественной, более привычной. Чрезвычайно ясно выразил эту позицию Лессинг в знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»: «Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым,— то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности. Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии» [64, с. 186—187]. В ходе дальнейших рассуждений Лессинг допускает, что живопись может изображать также и действия, но только опосредствованно, при помощи тел. Изначальное разграничение тем не менее остается незыблемым: «...временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца» [64, с. 210].
Надо полагать, что Лессинг понимал пространство как «вместилище тел», а время — как «вместилище событий», то есть в духе классичес
кой физики. Не говоря о том, что с тех пор научные представления о пространстве и времени кардинально изменились, Лессингу легко возразить в контексте его собственных рассуждений. Во-первых, живопись и поэзия имеют дело не столько с физическими телами и действиями, сколько с образами их восприятия и представления; следовательно, пространство и время имеют здесь преимущественно психологическую обусловленность. Далее, вне сферы восприятия — созерцания, чтения, произнесения — живопись и поэзия вообще утрачивают присущее им значение; следовательно, как таковые они существуют только в процессе восприятия, а этот процесс имеет пространственно-временную выраженность 31. Наконец, до Лессинга и после него живопись с успехом использовала образы времени, а поэзия — образы пространства. Разумеется, языки живописи и поэзии различны, но различие это лежит в иной плоскости, нежели полагал Лессинг.
Подобные аргументы высказывались неоднократно, в ответ выдвигались новые соображения, так что проблема остается открытой для обсуждения [89]. Однако я должен перенести это обсуждение на более конкретную почву.
Средневековая живопись, как мы уже видели, демонстрирует последовательность событий, совмещая в границах одного изображения не сколько сцен с участием одних и тех же героев; столь же условно задан и порядок «чтения», переход от одной сцены к другой. Изображению могут сопутствовать надписи.
И позднее, когда картина освободилась от сопровождающих пояснений слова, вобрав его, так сказать, в себя, живопись иногда использует подобный принцип. В картине Паоло Веронезе «Похищение Европы» (1580; Венеция, Палаццо Дукале) одна и та же группа изображена трижды, причем действие развивается «в глубину» картины, создавая пространственно-временной образ похищения. Можно ли сказать, что действие изображается здесь «посредством тел»? Едва ли, ибо на call. Веронезе. Похищение Европы1580. Венеция, Палаццо Дукале
мом деле оно дано как преобразование зримого пространства, связанное с условностью перспективы. Изображенное пространство и изображенное время взаимосвязаны как формы развертывания сюжета:
...И дева-царевна решилась: На спину села быка, не зная, кого
попирает.
Бог же помалу с земли и с песчаного
берега сходит
И уж лукавой ногой наступает
на ближние волны. Дальше идет — и уже добычу несет
по пучине Морем открытым; она вся в страхе;
глядит, уносима, На покидаемый брег. Рог правою держит,
о спину
Левой рукой оперлась. Трепещут
от ветра одежды [79, с. 47].
В «Похищении Европы» Лоррена (1655; Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) время представлено метафорически. Эпизод античного мифа так же естественно вплетается в лорре-
новскую пастораль *, как изменивший облик Зевс легко смешивается со стадом, пасущимся на берегу лазурного залива. Мастер предусмотрел и предоставил зрителю чудесную возможность совершить путешествие в воображаемое будущее — путешествие в морскую даль, подобное тому, что предстоит совершить Европе. На эту возможность указывает пространственное построение холста с его глубокой перспективой, движение центральной группы и своеобразные цветовые «рифмы», связывающие белого быка, который вот-вот ступит в воду со своей драгоценной ношей, и белые паруса, солнечными «осколками» вспыхивающие на синих волнах и служащие как бы символами морской дали, в которой вскоре затеряется похищенная царевна. Контраст ближнего и дальнего наиболее активно выявлен в левом нижнем углу композиции.
Отправляясь отсюда вместе со взглядами подруг царской дочери, которые расположились на небольшом возвышении под могучим деревом и как бы заняли наиболее удобную для созерцания позицию, взгляд зрителя переходит к блистающей светом и цветом группе главных героев и вместе с ней совершает поворот к морю, который, как «эхом», поддержан дугообразной линией берега. Так живописец ориентирует зрителя в пространстве-времени картины.
Читатель скажет, что в послед- км случае необходимо предварительное знание сюжета, и будет совершенно прав. Но сюжет не является чем-то внешним по отношению к картине, как сама картина не является иллюстрацией сюжета. Художественное пространство-время еяь двуединая форма развертывания сюжета.
При этом присутствие в картине каких-либо персонажей совершенно
необязательно. В классическом пейзаже сама глубина пространства, развернутого для созерцания, переживается как длительность. Образ времени может быть обогащен введением символических элементов. Так, например, к какому бы произведению Лоррена мы ни обратились, почти везде мы обнаружим руины древних храмов и дворцов. Это, пожалуй, наиболее явный знак времени в живописи Лоррена — знак, окрашенный эстетической ностальгией. С одной стороны, это зримое воспоминание о процветавшей некогда культуре античного Рима; оно тем более красноречиво, чем больший след оставило время на сооружении, ибо «реставрирующее» воображение готово превзойти саму историческую реальность. Не случайно Лоррен, помимо множества анонимных сооружений, часто изображал прославленные памятники. Вместе с тем это как бы свидетельство от первого лица: «Я, живописец нынешнего века, нахожусь здесь, на земле прекрасной античности». Подпись художника на изображенной руине равнозначна такому свидетельству. С другой стороны, руины — знак более общей концепции *, обращения^ к памяти, связующей времена, дань Мнемозине, матери муз. Как перспектива соединяет близкое и далекое, так введение руин в картину природы связует прошлое и настоящее. Пространственно-временное единство прекрасно выражено метафорой «даль времен». Однако здесь обнаруживается чрезвычайно важное противопоставление времени и вечности, а вместе с тем человеческого и природного начал. Смысловая функция руин в пейзажах Лоррена (как и в историческом пейзаже вообще) подобна той, какую несет в себе изображение черепа в натюрмортах эпохи барокко: это аллегория бренности, знак быстротечности человеческого существования. Здесь этот знак приобретает поистине монументальный характер. Отсюда берет начало «эстетика руин», художественно-философский пафос которой получил широкий отклик в искусстве 18 и 19 веков.
Пространственно - временное единство изображения может быть выражено более непосредственно. С необычайной чувственной силой
это единство воплощено Рубенсом в «Пейзаже с возчиками камней» (ок. 1620; Ленинград, Эрмитаж).
Композиция пейзажа представляет собой своего рода триптих *, части которого соединены. Центр обозначен расколотой по вертикали пирамидой скалы. Левая и правая части изображения даны в резком контрасте: слева — низкий горизонт, тень, справа — высокий горизонт, свет. День и ночь как бы взвешены в поле изображения, и чаша ночи перевесила чашу дня. Отсюда напряженная диагональная ритмика композиции. Величие природы пугающе таинственно: из пещерной утробы, этого материнского лона ночи, выползает мрак и окутывает землю. Почти судорожное усилие человека, сдерживающего тяжелую повозку, незримыми волнами распространяется по все му полю картины. Ему вторят стволы, корни и ветви деревьев, камни, усту пы скал, дорога, бурлящий поток. Все полно необычайного напряжения. Момент смены дня и ночи, выбранный Рубенсом, надо думать, вполне сознательно, порождает особый комплекс ощущений. Так чувствует себя путник, застигнутый темнотой в до роге: вся природа кажется жив.ым, одушевленным единством, миром, населенным многими породами существ, облики которых угадываются в сплетениях линий и форм, в игре света и тени. Все движется, волнуется, дышит, звучит. Динамика про_ странства в пейзаже Рубенса согласо вана с течением времени, пространство и время определяют друг друга. В эпицентре пространственной динамики — там, где в предельном усилии человека сконцентрировано все напряжение композиции,— время как бы «завязано узлом» и оценивается нами как «настоящее». Важно, однако, что это «настоящее» не заполняет сабой изображение, а является лишь акцентом в течении времени, в круговороте природных состояний.
Выше я использовал выражения В. А. Фаворского, который высказал немало ценных соображений о пространственно-временном единстве художественного произведения. В •часгносги, он писал: «...Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, ви- даь и изображать разнопростран- ственное и разновременное» [99, !■. 3]. Рассмотренные примеры лишни раз подтверждают это положение.
Вместе с понятиями пространства и времени в поле зрения неизбежно попадает категория ритма. Ритмическая организация изображения не сводится к механическому повторе- ню тех или иных элементов (по принципу «тик-так», как остроумно заметил один эстетик). Ритм высту- гкт в форме непрерывной связи час- сти и целого, тона и интонации. Ритм мино определить как функцию динамического равновесия художественного организма, причем эта функ- ци осуществляется на всех уровнях организации произведения. В таком качестве ритм и есть то, что обеспечивает пространственно-временное единство произведения искусства и одновременно диктует принцип его восприятия. Как писал П. А. Флоренский, «произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, то есть по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм» [цит. по: 89, с. 91].
Произведение искусства представляет собой целый мир, и это значит, что у него свое пространство и время, свой «пульс»; это значит, что в нем действуют силы сплочения, в высшем своем развитии образующие живое единство, единство смысла.
Здесь мы вплотную подходим к центральной категории искусства — композиции.