Пространство картины не исчер- пытается схемой линейной перспективы. Уже Леонардо, определяя перспективу как учение о «зрительных линиях», делил ее на три части. «Первая из них содержит только очертания тел; вторая — об уменьшении [ослаблении] цветов на различный расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях» [61, т. 2, с. 110]. Да и в рамках собственно линейной схемы живописцы очень часто нарушали жесткие правила прямой перспективы. Ярким примером может послужить «Брак в Кане» Паоло Веронезе (1563; Париж, Лувр): в картине несколько точек зрения и несколько горизонтов.
Как быио отмечено выше, наибольшие трудности встают перед прямой перспективой в изображении области близкого пространства — там, где была наиболее сильна «обратная перспектива» средневековья, предшественница ренессансной 24. Представление о картине как «виде из окна» способствовало устранению проблемы близкого пространства — картина как бы сразу открывалась вдаль. Если бы в системе прямой перспективы и была сделана попытка изобразить ближайшее, то существовала бы явная угроза заслонить им все остальное. Так «заслоняет» собой мир мощный профиль герцога Урбинского на портрете Пьеро делла Франческа (ок. 1465; Флоренция, Уффици), где далекие горные хребты тоньше воротника, а микроскопические деревья едва ли не уступают по величине зрачку глаза. Поразительно монументальный эффект этого образа обусловлен прежде-
го плана. Профиль портретируемого — характерно, что это именно профиль,— лежит в плоскости рамы того «окна», из которого открывается далекая перспектива пейзажа.
Вообще «наложение» фигур на перспективный фон может считаться характернейшей чертой ренессансной картины, особенно в ранний период развития.
Когда же художник пытался согласовать изображение фигуры с перспективным построением близкого пространства, он неизбежно впадал
в противоречие. Пример такого противоречия дает «Мертвый Христос» Мантеньи (ок. 1500; Милан, галерея Брера). Тело, обращенное ступнями к зрителю, изображено в резком сокращении, чему внешне соответствует сужение деревянного ложа. Однако этому сужению явно противоречит сохранение постоянных размеров частей тела, в чем легко убедиться, сравнив размеры ступней, рук и головы Христа. Если бы живописец механически следовал чисто оптическому принципу, ступни Христа заслонили бы все поле изображения25. Остается констатировать, что фигураи ложе изображены в разных перспективах.
Число подобных примеров можно увеличивать почти до бесконечности, ибо пространство картины, как и пространство зримой реальности, не исчерпывается какой-либо перспективной системой. Если критерий истинности перспективной системы вывести за пределы искусства и искать его в областях так называемого точного знания, то здесь следует прежде всего учесть историческую эволюцию самой науки. Поистине странным выглядит тот факт, что за несколько веков, когда физика, математика, биология, психология и целый ряд других наук прошли огромный путь развития, претерпели революционные изменения и стали науками в полном смысле слова,— за эти несколько веков представления о «научности» перспективной системы практически не изменились! Отдельные голоса, взывавшие к чувству реальности, не поколебали привычного взгляда на вещи. Несмотря на целый ряд глубоких исследований проблемы, вопиющее противоречие между наукой и художественно-педагогической практикой дает о себе знать до сих пор.
Сравнительно недавно в научный обиход было введено понятие «перцептивной» перспективы. Б. В. Рау- шенбах, инициатор разработки этого понятия, поставил своей целью рассмотреть изображение как результат совместной работы глаза и мозга (отсюда сам термин) и вместе с тем скоординировать данные искусства с современными научными представлениями. Автор (кстати сказать, представитель точных наук) замечает: «С точки зрения математического обоснования линейной (то есть
,,итальянской4'.— С. Д.) и перцеп тивной систем перспективы разница между ними сводится к тому, что да математического описания системы линейной перспективы достаточно школьных знаний по алгебре и геометрии, в то время как для описания системы перцептивной перспективы необходимо привлекать значительно более мощный математический ат- парат — она описывается дифферен циальными уравнениями... а ее геометрической основой является н- евклидова геометрия. Таким образом, если за меру ,,научности44 принята степень сложности математической аппарата, то система перцептивной перспективы ,,научней44 линейной. [85, с. 126 — 127]. При этом, подчер-. кивает автор, если работа в системе перцептивной перспективы мсжт вестись интуитивно, то линейная перспектива требует от художника предварительного знания ее математических основ.
Остановимся на этом, чтобы не углубиться в обсуждение слишком специальных вопросов. Хочется п> благодарить представителя точного знания за то, что он оказал поддержку чрезвычайно плодотворному взгляд на искусство и приложил известные усилия для устранения старого предрассудка. По сути дела, пространство живописи, как и пространство живого восприятия, всегда превосходило своей сложностью рациональные предписания, и современная наука лишний раз подтвердила это факт.
Итак, перспектива указала на путь в пространство картины. Сделала первые шаги, мы обнаружили, что путь этот лишь извне казался прямым, что пространство картины не однородно и как бы расслаивается нас на глазах. Таким образом, перед нами — сразу несколько дорог, несколько пространств.