Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

РАССЛОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА



Пространство картины не исчер- пытается схемой линейной перспек­тивы. Уже Леонардо, определяя пер­спективу как учение о «зрительных линиях», делил ее на три части. «Первая из них содержит только очертания тел; вторая — об умень­шении [ослаблении] цветов на раз­личный расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях» [61, т. 2, с. 110]. Да и в рамках собственно линейной схемы живописцы очень часто нарушали жесткие правила прямой перспекти­вы. Ярким примером может послу­жить «Брак в Кане» Паоло Веронезе (1563; Париж, Лувр): в картине не­сколько точек зрения и несколько горизонтов.

Как быио отмечено выше, наи­большие трудности встают перед пря­мой перспективой в изображении области близкого пространства — там, где была наиболее сильна «об­ратная перспектива» средневековья, предшественница ренессансной 24. Представление о картине как «виде из окна» способствовало устране­нию проблемы близкого простран­ства — картина как бы сразу от­крывалась вдаль. Если бы в системе прямой перспективы и была сделана попытка изобразить ближайшее, то существовала бы явная угроза за­слонить им все остальное. Так «засло­няет» собой мир мощный профиль герцога Урбинского на портрете Пьеро делла Франческа (ок. 1465; Флоренция, Уффици), где далекие горные хребты тоньше воротника, а микроскопические деревья едва ли не уступают по величине зрачку глаза. Поразительно монументальный эф­фект этого образа обусловлен прежде­-

го плана. Профиль портретируе­мого — характерно, что это именно профиль,— лежит в плоскости рамы того «окна», из которого открывается далекая перспектива пейзажа.

Вообще «наложение» фигур на перспективный фон может считаться характернейшей чертой ренессансной картины, особенно в ранний период развития.

Когда же художник пытался со­гласовать изображение фигуры с пер­спективным построением близкого пространства, он неизбежно впадал

в противоречие. Пример такого про­тиворечия дает «Мертвый Христос» Мантеньи (ок. 1500; Милан, галерея Брера). Тело, обращенное ступнями к зрителю, изображено в резком со­кращении, чему внешне соответ­ствует сужение деревянного ложа. Однако этому сужению явно противо­речит сохранение постоянных разме­ров частей тела, в чем легко убедить­ся, сравнив размеры ступней, рук и головы Христа. Если бы живописец механически следовал чисто оптичес­кому принципу, ступни Христа засло­нили бы все поле изображения25. Остается констатировать, что фигураи ложе изображены в разных перс­пективах.

Число подобных примеров можно увеличивать почти до бесконечности, ибо пространство картины, как и пространство зримой реальности, не исчерпывается какой-либо перспек­тивной системой. Если критерий истинности перспективной системы вывести за пределы искусства и ис­кать его в областях так называемого точного знания, то здесь следует прежде всего учесть историческую эволюцию самой науки. Поистине странным выглядит тот факт, что за несколько веков, когда физика, мате­матика, биология, психология и це­лый ряд других наук прошли огром­ный путь развития, претерпели ре­волюционные изменения и стали нау­ками в полном смысле слова,— за эти несколько веков представления о «научности» перспективной системы практически не изменились! Отдель­ные голоса, взывавшие к чувству реальности, не поколебали привыч­ного взгляда на вещи. Несмотря на целый ряд глубоких исследований проблемы, вопиющее противоречие между наукой и художественно-педа­гогической практикой дает о себе знать до сих пор.

Сравнительно недавно в научный обиход было введено понятие «пер­цептивной» перспективы. Б. В. Рау- шенбах, инициатор разработки этого понятия, поставил своей целью рас­смотреть изображение как результат совместной работы глаза и мозга (отсюда сам термин) и вместе с тем скоординировать данные искусства с современными научными пред­ставлениями. Автор (кстати сказать, представитель точных наук) заме­чает: «С точки зрения математичес­кого обоснования линейной (то есть

,,итальянской4'.— С. Д.) и перцеп тивной систем перспективы разница между ними сводится к тому, что да математического описания системы линейной перспективы достаточно школьных знаний по алгебре и гео­метрии, в то время как для описания системы перцептивной перспективы необходимо привлекать значительно более мощный математический ат- парат — она описывается дифферен циальными уравнениями... а ее гео­метрической основой является н- евклидова геометрия. Таким образом, если за меру ,,научности44 принята степень сложности математической аппарата, то система перцептивной перспективы ,,научней44 линейной. [85, с. 126 — 127]. При этом, подчер-. кивает автор, если работа в системе перцептивной перспективы мсжт вестись интуитивно, то линейная перспектива требует от художника предварительного знания ее матема­тических основ.

Остановимся на этом, чтобы не углубиться в обсуждение слишком специальных вопросов. Хочется п> благодарить представителя точного знания за то, что он оказал поддержку чрезвычайно плодотворному взгляд на искусство и приложил известные усилия для устранения старого пред­рассудка. По сути дела, простран­ство живописи, как и пространство живого восприятия, всегда превосхо­дило своей сложностью рациональ­ные предписания, и современная наука лишний раз подтвердила это факт.

Итак, перспектива указала на путь в пространство картины. Сделала первые шаги, мы обнаружили, что путь этот лишь извне казался пря­мым, что пространство картины не однородно и как бы расслаивается нас на глазах. Таким образом, перед нами — сразу несколько дорог, не­сколько пространств.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.