Живописец и публика вправе рассчитывать на взаимопонимание. Во всяком случае, история живописи недвусмысленно свидетельствует о взаимном стремлении к согласию. Однако ситуация, представленная выше, является обобщенно-идеальной, между тем как в живой истори
ческой практике общение художника и публики сплошь и рядом осложнялось различными обстоятельствами, нередко становясь конфликтным. История искусства изобилует примерами такого рода.
Остановлюсь на некоторых.
18 июля 1573 года живописец Паоло Веронезе был вызван на заседание трибунала венецианской инквизиции, чтобы дать объяснения относительно одной из его картин. Мы знаем об этом благодаря сохранившемуся протоколу заседания, фрагменты которого приводятся ниже.
«...Сколько людей вы изобразили и что каждый из них делает?
— Прежде всего — хозяина постоялого двора, Симона; затем, ниже него, решительного оруженосца, который, как я предполагал, пришел туда ради собственного удовольствия поглядеть, как обстоят дела с едою.
'Гам много еще и других фигур, но их я теперь уже не припоминаю, так как прошло много времени с тех пор, как я написал эту картину. (...)
...В ,,вечере", сделанной вами для [монастыря] Санти Джованни э Пао- лю, что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа?
— Это — слуга, у которого случайно пошла носом кровь.
— Что обозначают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке?
— Об этом нужно сказать несколько слов.
— Говорите.
— Мы, живописцы, пользуемся томи же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие, и я изобразил этих людей с алебардами — как один из них пьет, а другой ост у нижних ступеней лестницы, чтобы оправдать их присутствие в ка- чостве слуг, так как мне казалось подобающим и возможным, что хозяин богатого и великолепного, как мне говорили, дома должен был бы иметь подобных слуг.
— Л для чего изобразили вы на эгой картине того, кто одет как шут, с попугаем на кулаке?
— Он там в виде украшения, так принято это делать. (...)
— Сколько, по вашему мнению, .|иц действительно было на этой ве- чо ре?
— Я думаю, что там были только Христос и его апостолы; по поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымышленными фигурами.
— Кто-нибудь вам заказывал писать немцев, шутов и другие подобные фигуры на этой картине?
— Нет, но мне было заказано украсить ее так, как я сочту подхо
дящим; а она велика и может вместить много фигур.
— Разве те украшения, которые вы, живописец, имеете обыкновение добавлять на картинах, не должны подходить и иметь прямое отношение к сюжету и главным фигурам, или же они всецело предоставлены вашему воображению на полное его усмотрение, без какого бы то ни было благоразумия и рассудительности?
— Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает» [73, т. 2, с. 247-248].
Несмотря на заведомую неприязнь к лицам, учинившим этот допрос (ведь речь идет об инквизиции!), следует признать, что их претензии к художнику не были беспочвенными. Конфликт с заказчиком произошел отчасти по вине самого Веронезе, с артистической непосредственностью смешавшего сюжеты «Тайной вечери» и «Пира у Симона Фарисея». Более того, принужденный к исправлению картины, живописец действовал весьма своеобразно: ничего не изменив в композиции, он только сделал надпись, означавшую, что картина изображает... «Пир в доме Левин» (1573; Венеция, галерея Академии). Так из смешения двух сюжетов возник третий. Это более чем свободное обращение со священным сюжетом, как и чисто формальное разрешение конфликта, со всей очевидностью демонстрирует отличие критериев, которыми руководствовался Веронезе, от критериев его заказчика. Настоятель монастыря, подавший жалобу в инквизиционный трибунал, заботился о зрителе не меньше живописца, однако для него принципиальным значением обладало точное соответствие изображения евангельскому тексту. Для художника же принципиально важным было зрелище как таковое, богатство живописно-пластической темы пира, столь привлекательной для творческого воображения и искусной руки. Иными словами, живописец и заказчик ориентировались на различные системы ценностей и с этих позиций вели спор за будущего зрителя. Если заказчик апеллировал к нормам религиозного сознания, то живописец взывал к художественно-эстетическому чувству, к свободе воображения, о чем лучше всего свидетельствует ссылка на «вольности, какими пользуются поэты и сумасшедшие».
Во времена Веронезе позиции самих зрителей в этом конфликте наверняка оказались бы различными. Можно ли сказать, что спор этот теперь потерял всякую актуальность и что истина, безусловно, оказалась на стороне живописца? Конечно, картина является лучшим аргумен
том, однако сам сюжет ее создания и переименования вовсе не бесполезен для того, кто хочет ее понять.
В 1642 году Рембрандт завершил работу над групповым портретом по заказу корпорации амстердамских стрелков.
Укоренившейся традиции остав лять преемникам портретные изображения членов гильдии соответствовала традиционная композиция группе вого портрета с четко выраженной иерархией — порядком размещения лиц — согласно общественной роли каждого. Иными словами, существовала общепринятая схема такого портрета, на которую были ориентированы ожидания заказчиков. Если живописец и имел право на известную свободу, то она все же не должна была разрушать границы самого жанра. Так, Франс Хале вводил в композиций подобных портретов естественную сюжетную мотивировку, изображая собрания и банкеты стрелков. Это позволяло ему, не нарушая предписанных условий, вносить в картину дух живого общения и солидарности, в высшей степени созвучный гражданскому чувству современного голландского зрителя. Композиция и экспозиция вступали здесь в самую тесную, дружескую связь.
То, что сделал Рембрандт, оказалось совершенно непредсказуемым и слишком превосходящим все ожидания. Вдвое увеличив число изображаемых, Рембрандт смешал их ряды в энергичном действии, производящем впечатление внезапного выступления стрелковой роты. Столь же динамичный, повышенно-контрастный характер мастер придал освещению, как бы выкватышая из полутьмы отдельные фрагменты сцены и не слишком считаясь с общественной иерархией портретируемых. Да и
можно ли говорить здесь о портрете?
Если учесть, что каждый из заказчиков, согласно контракту, платил именно за свой портрет (около ста гульденов, больше или меньше в зависимости от своего места в изображении), то можно представить себе их негодование, когда число «оплаченный мест» оказалось увеличенным вдвое (за их счет), а сами заказчики очутились в толпе «незваных гостей», приведенных сюда фантазией живописца. Хотя главные герои — капитан Франс Баннинг Кок и лейтенант Рейтенбург — ясно опознаваемы, они воспринимаются не как центральные персонажи группового портрета, но как герои драматизированного исторического сюжета. О какой-либо координации * портретируемых лиц говорить не
приходится 12.
Это не столько групповой портрет, сколько театрализованное массовое действие, призванное зримо и символически выразить дух гражданских идеалов, уже нашедших воплощение в героической истории республиканской Голландии. Свобода, с которой Рембрандт интерпретировал * тему, родственна этому духу, но и заплатить за нее мастеру пришлось не менее дорого.
В ■ картине, прославленной под именем «Ночного дозора» (1642; Амстердам, Рейксмузеум) 13, Рембрандт превысил возможный предел сложности замысла, равно как и масштабы социального заказа.
Несмотря на то, что заказ исходил от корпорации, от целого сообщества граждан, интересы заказчиков носили слишком частный характер и оказались несоизмеримыми с тем высоким общественным пафосом, до которого поднялась мощная творчес
кая фантазия Рембрандта. Проще говоря, заказчики не быши готовы увидеть себя такими, какими представил их живописец. Это и повлекло за собой острый конфликт, тяжбу гильдии с мастером, упрочение за ним славы странного художника, осложнение его общественного положения, переросшее затем в своего рода «отлучение» живописца от бюргерского общества.
Ни художник, ни заказчики не желали подобного конфликта. Рембрандт быш вправе осуждать сограждан за ограниченность самосознания, а они имели основания считать условия заказа несоблюденными. В далекои исторической перспективе выяснилось, что гильдия, считавшая себя обманутой, стала на деле жертвой самообмана, ибо если история и сохранила имена заказчиков, то лишь благодаря тому, что они оказались причастными к созданию «Ночного дозора».
В конце ноября 1647 года из Рима в Париж было отправлено письмо, частный характер которого не помешал ему стать известным документом в истории эстетической мысли и важным пунктом теории изобразительного искусства. Автором письма был знаменитый французский живописец Никола Пуссен, адресатом — Поль Шантелу, видный чиновник при дворе французского короля, постоянный заказчик Пуссена. Поводом для необычно длинного послания (Пуссен имел обыкновение очень сжато выражать свои мысли) послужило капризное письмо Шантелу, полученное художником незадолго до этого. Шантелу, ревность которого была возбуждена картиной, написанной Пуссеном для другого заказчика (лионского банкира Пуантеля, близкого друга художника и коллекционера его картин), в своем письме упрекал Пуссена, что тот почитает и любит его меньше, чем других. Доказательство Шантелу видел в том, что манера картин, выполненных Пуссеном для него, Шантелу, совсем иная, нежели та, которую художник избрал при выполнении иных заказов (в частности, Пуантеля). Художник поспешил успокоить капризного патрона * и, хотя раздражение его было велико, отнесся к делу со свойственной ему серьезностью. Приведу фрагменты ответного письма.
«...Если картина ,,Моисей, найденный в водах Нила", которой вла
деет господин Пуантель, Нам понравилась, разве это доказательство того, что я делал ее с большей любовью, чем Ваши картины? Разве Вы не видите, что лишь природа самого сюжета вызвала этот эффект и Ваше расположение и что вещи, которые я трактую для Вас, должны быть изображены в другой манере?
В этом и заключается все искусство живописи. Простите мне мою вольность, если я скажу, что Вы, показали себя поспешным в суждениях, которые Вы сделали о моих работах. Правильность суждения — вещь очень трудная, если в этом искусстве не обладаешь большой теорией и практикой, соединенными вместе. Судьями должны быть не наши вкусы только, но и разум» [83, с. 150].
Далее Пуссен сжато излагает античное учение о модусах *, или музыкальных ладах (гармоника), используя его для обоснования собственных творческих принципов. Согласно Пуссену, понятие «модуса» означает форму упорядочения изобразительных средств в согласии с характером (идеей) сюжета и тем воздействием, какое он должен произвести на зрителя. Соответственно названы модусы: «строгие», «неистовые», «печальные», «нежные», «радостные». При желании читатель может самостоятельно удовлетворить свой интерес, обратившись к указанному первоисточнику.
«Хорошие поэты,— продолжает Пуссен,— прилагали большие старания и чудесное мастерство для того, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованиями речи. Вергилий следовал этому во всей своей поэме, так как он для каждого из трех типов речи пользуется соответствующим звучанием стиха с таким мастерством, что кажется, будто при помощи звука слов он показывает перед Вашими глазами вещи, о которых он говорит; ибо там, где он говорит о любви, видно, что он искусно подобрал слова нежные, приятные для слуха и в высшей степени изящные; там же, где он воспевает боевые подвиги, или описывает морское сражение, или же приключения на море, он выбирает слова жесткие, резкие и неприятные, так что, когда их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас. Если бы я написал для Вас картину в этой манере, Вы вообразили бы, что я Вас не люблю» \83, с. 1511.
Последнее замечание, проникнутое иронией,— очень точная реакция разума на вздорную ревность. Ведь но сути дела Шантелу считает живописную манеру выражением личного отношения художника к заказчику. Для Пуссена подобное истолкование немыслимо субъективно и граничит с невежеством. Индивидуальному капризу он противопоставляет объективные законы искусства, обоснованные разумом и опирающиеся на авторитет древних.
Сугубо частный характер конфликта не мешает и здесь, как в предыдущих случаях, усмотреть принципиальное различие позиций художника и зрителя.
Итак, перед нами три конфликта. С одной стороны — художник, с другой — общественная организация с высшими идеологическими полномочиями, относительно автономное гражданское (если не сказать буржуазное) сообщество и, наконец, частное лицо. В чем же состоит принцип противоречия их позиций?
На мой взгляд, было бы неверным
сразу переводить вопрос в плоскость известного противопоставления общества и творческой индивидуальности, как это нередко делается. Разве позиция монастырского начальства и инквизиционного трибунала, группы бюргеров и королевского чиновника представляет позицию всего общества? И разве художник не принадлежит обществу, не выявляет в своем творчестве определенные общественные позиции? Нет, здесь очевидное заблуждение. В чем же дело?
Мы гораздо ближе подойдем к существу вопроса, если будем исходить из того, что обе стороны так или иначе представляют интересы публики. Вот здесь и проходит граница, на которой возникает конфликт.
И для монастырского начальства, и для инквизиции, и для членов бюргерской корпорации, и для придворного чиновника характерен но преимуществу утилитарный (прикладной) принцип восприятия и оценки картины — с точки зрения служения ее некоторой «пользе». Воспитывать зрителя в духе воззрений католической церкви, запечатлеть облик сограждан для потомства или услаждать глаз «приятной» манерой — такова польза, которую ждут от живописи. В первом случае горизонт общественных ожиданий достаточно широк, в последнем — очень узок, однако принцип остается одним и тем же. Притом каждый заказчик имеет сложившийся образ зрителя, который воплощает интересы текущего дня и неявно отождествляется с самим же заказчиком: «зритель был, есть и будет таков, как мы (как я)».
С точки зрения художника дело обстоит существенно иначе. (Разумеется, было сколько угодно живописцев, которые ничуть не затруднялись выполнением любых пожеланий, прихотей и капризов заказчика; речь сейчас не о них, поскольку Веро- незе, Рембрандт и Пуссен к числу та- ковык не принадлежали.) Во-первых, его зритель не есть сложившийся, раз и навсегда сотворенный зритель, но образ творимого зрителя, ибо он возникает в самом процессе творчества. Этот образ, по существу, идеален, как идеальна по своему содержанию эсте-
тическая творческая деятельность . Однако у этого идеального образа поистине необозримые перспективы реального воплощения, поскольку он открыт в будущее, и каждое новое поколение зрителей, вдохновившись замыслом живописца, может воплотить его в себе.
Из этого следует, во-вторых, что восприятие картины (и художественного произведения вообще) само по себе есть творческая деятельность и что сам зритель есть продукт такой деятельности. Иначе говоря, чтобы воспринять художественное произведение соответственно его природе, необходимо произвести определенную работу, приложить творческие усилия. Эстетический труд зрителя связан с открытием еще неосознан- нык потребностей и возможностей, с расширением ценностного горизонта. Здесь снова подтверждается мысль Маркса о том, что искусство творит зрителя.
Подводя итог рассмотренным примерам, можно было бы сказать, что у художника образ зрителя наделен несравненно более богатыми человеческими возможностями, более далекой исторической перспективой, нежели у заказчика 15. Если этот сотворенный образ не находит отклика в ближайшем историческом окруже
нии, если художник не получает материального вознаграждения или признания со стороны современников, то существо дела от этого не меняется. И если история решила рассмотренные выше конфликты в пользу живописцев, то прежде всего потому, что за них говорит сама творческая деятельность, опредмеченная в картинах и могущая быть воспроизведенной в эстетическом восприятии.