Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА: КОНФЛИКТНАЯ СИТУАЦИЯ



Живописец и публика вправе рас­считывать на взаимопонимание. Во всяком случае, история живописи недвусмысленно свидетельствует о взаимном стремлении к согласию. Однако ситуация, представленная выше, является обобщенно-идеаль­ной, между тем как в живой истори­

ческой практике общение художника и публики сплошь и рядом ослож­нялось различными обстоятельства­ми, нередко становясь конфликтным. История искусства изобилует приме­рами такого рода.

Остановлюсь на некоторых.

18 июля 1573 года живописец Паоло Веронезе был вызван на засе­дание трибунала венецианской ин­квизиции, чтобы дать объяснения относительно одной из его картин. Мы знаем об этом благодаря сохра­нившемуся протоколу заседания, фрагменты которого приводятся ни­же.

«...Сколько людей вы изобразили и что каждый из них делает?

— Прежде всего — хозяина по­стоялого двора, Симона; затем, ниже него, решительного оруженосца, ко­торый, как я предполагал, пришел туда ради собственного удовольствия поглядеть, как обстоят дела с едою.

'Гам много еще и других фигур, но их я теперь уже не припоминаю, так как прошло много времени с тех пор, как я написал эту картину. (...)

...В ,,вечере", сделанной вами для [монастыря] Санти Джованни э Пао- лю, что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа?

— Это — слуга, у которого слу­чайно пошла носом кровь.

— Что обозначают эти люди, во­оруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке?

— Об этом нужно сказать не­сколько слов.

— Говорите.

— Мы, живописцы, пользуемся томи же вольностями, какими поль­зуются поэты и сумасшедшие, и я изобразил этих людей с алебарда­ми — как один из них пьет, а другой ост у нижних ступеней лестницы, чтобы оправдать их присутствие в ка- чостве слуг, так как мне казалось подобающим и возможным, что хо­зяин богатого и великолепного, как мне говорили, дома должен был бы иметь подобных слуг.

— Л для чего изобразили вы на эгой картине того, кто одет как шут, с попугаем на кулаке?

— Он там в виде украшения, так принято это делать. (...)

— Сколько, по вашему мнению, .|иц действительно было на этой ве- чо ре?

— Я думаю, что там были только Христос и его апостолы; по поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымыш­ленными фигурами.

— Кто-нибудь вам заказывал писать немцев, шутов и другие по­добные фигуры на этой картине?

— Нет, но мне было заказано украсить ее так, как я сочту подхо­

дящим; а она велика и может вмес­тить много фигур.

— Разве те украшения, которые вы, живописец, имеете обыкновение добавлять на картинах, не должны подходить и иметь прямое отноше­ние к сюжету и главным фигурам, или же они всецело предоставлены вашему воображению на полное его усмотрение, без какого бы то ни было благоразумия и рассудительности?

— Я пишу картины со всеми те­ми соображениями, которые свой­ственны моему уму, и сообразно то­му, как он их понимает» [73, т. 2, с. 247-248].

Несмотря на заведомую непри­язнь к лицам, учинившим этот допрос (ведь речь идет об инквизиции!), следует признать, что их претензии к художнику не были беспочвенны­ми. Конфликт с заказчиком произо­шел отчасти по вине самого Веронезе, с артистической непосредствен­ностью смешавшего сюжеты «Тай­ной вечери» и «Пира у Симона Фа­рисея». Более того, принужденный к исправлению картины, живописец действовал весьма своеобразно: ниче­го не изменив в композиции, он толь­ко сделал надпись, означавшую, что картина изображает... «Пир в до­ме Левин» (1573; Венеция, галерея Академии). Так из смешения двух сюжетов возник третий. Это более чем свободное обращение со священ­ным сюжетом, как и чисто формаль­ное разрешение конфликта, со всей очевидностью демонстрирует отличие критериев, которыми руководство­вался Веронезе, от критериев его за­казчика. Настоятель монастыря, по­давший жалобу в инквизиционный трибунал, заботился о зрителе не меньше живописца, однако для него принципиальным значением обладало точное соответствие изображения евангельскому тексту. Для художни­ка же принципиально важным было зрелище как таковое, богатство жи­вописно-пластической темы пира, столь привлекательной для твор­ческого воображения и искусной ру­ки. Иными словами, живописец и за­казчик ориентировались на различ­ные системы ценностей и с этих по­зиций вели спор за будущего зрите­ля. Если заказчик апеллировал к нор­мам религиозного сознания, то живо­писец взывал к художественно-эсте­тическому чувству, к свободе вообра­жения, о чем лучше всего свидетель­ствует ссылка на «вольности, какими пользуются поэты и сумасшедшие».

Во времена Веронезе позиции са­мих зрителей в этом конфликте на­верняка оказались бы различными. Можно ли сказать, что спор этот те­перь потерял всякую актуальность и что истина, безусловно, оказалась на стороне живописца? Конечно, картина является лучшим аргумен­

том, однако сам сюжет ее создания и переименования вовсе не бесполезен для того, кто хочет ее понять.

В 1642 году Рембрандт завершил работу над групповым портретом по заказу корпорации амстердамских стрелков.

Укоренившейся традиции остав лять преемникам портретные изобра­жения членов гильдии соответствова­ла традиционная композиция группе вого портрета с четко выраженной иерархией — порядком размещения лиц — согласно общественной роли каждого. Иными словами, существо­вала общепринятая схема такого портрета, на которую были ориенти­рованы ожидания заказчиков. Если живописец и имел право на извест­ную свободу, то она все же не должна была разрушать границы самого жан­ра. Так, Франс Хале вводил в компо­зиций подобных портретов естествен­ную сюжетную мотивировку, изобра­жая собрания и банкеты стрелков. Это позволяло ему, не нарушая пред­писанных условий, вносить в картину дух живого общения и солидарности, в высшей степени созвучный граж­данскому чувству современного гол­ландского зрителя. Композиция и экспозиция вступали здесь в самую тесную, дружескую связь.

То, что сделал Рембрандт, оказа­лось совершенно непредсказуемым и слишком превосходящим все ожида­ния. Вдвое увеличив число изобра­жаемых, Рембрандт смешал их ряды в энергичном действии, произво­дящем впечатление внезапного вы­ступления стрелковой роты. Столь же динамичный, повышенно-контраст­ный характер мастер придал осве­щению, как бы выкватышая из полу­тьмы отдельные фрагменты сцены и не слишком считаясь с общественной иерархией портретируемых. Да и

можно ли говорить здесь о портрете?

Если учесть, что каждый из за­казчиков, согласно контракту, платил именно за свой портрет (около ста гульденов, больше или меньше в за­висимости от своего места в изобра­жении), то можно представить себе их негодование, когда число «опла­ченный мест» оказалось увеличен­ным вдвое (за их счет), а сами заказ­чики очутились в толпе «незваных гостей», приведенных сюда фанта­зией живописца. Хотя главные ге­рои — капитан Франс Баннинг Кок и лейтенант Рейтенбург — ясно опознаваемы, они воспринимаются не как центральные персонажи груп­пового портрета, но как герои дра­матизированного исторического сю­жета. О какой-либо координации * портретируемых лиц говорить не

приходится 12.

Это не столько групповой портрет, сколько театрализованное массовое действие, призванное зримо и симво­лически выразить дух гражданских идеалов, уже нашедших воплощение в героической истории республикан­ской Голландии. Свобода, с которой Рембрандт интерпретировал * тему, родственна этому духу, но и запла­тить за нее мастеру пришлось не менее дорого.

В ■ картине, прославленной под именем «Ночного дозора» (1642; Ам­стердам, Рейксмузеум) 13, Рембрандт превысил возможный предел слож­ности замысла, равно как и масштабы социального заказа.

Несмотря на то, что заказ исходил от корпорации, от целого сообщест­ва граждан, интересы заказчиков носили слишком частный характер и оказались несоизмеримыми с тем вы­соким общественным пафосом, до которого поднялась мощная творчес­

кая фантазия Рембрандта. Проще говоря, заказчики не быши готовы увидеть себя такими, какими пред­ставил их живописец. Это и повлекло за собой острый конфликт, тяжбу гильдии с мастером, упрочение за ним славы странного художника, осложнение его общественного поло­жения, переросшее затем в своего рода «отлучение» живописца от бюргерского общества.

Ни художник, ни заказчики не желали подобного конфликта. Рем­брандт быш вправе осуждать сограж­дан за ограниченность самосознания, а они имели основания считать усло­вия заказа несоблюденными. В далекои исторической перспективе вы­яснилось, что гильдия, считавшая се­бя обманутой, стала на деле жертвой самообмана, ибо если история и со­хранила имена заказчиков, то лишь благодаря тому, что они оказались причастными к созданию «Ночного дозора».

В конце ноября 1647 года из Рима в Париж было отправлено письмо, частный характер которого не поме­шал ему стать известным докумен­том в истории эстетической мысли и важным пунктом теории изобрази­тельного искусства. Автором письма был знаменитый французский живо­писец Никола Пуссен, адресатом — Поль Шантелу, видный чиновник при дворе французского короля, постоян­ный заказчик Пуссена. Поводом для необычно длинного послания (Пус­сен имел обыкновение очень сжато выражать свои мысли) послужило капризное письмо Шантелу, полу­ченное художником незадолго до этого. Шантелу, ревность которого была возбуждена картиной, написан­ной Пуссеном для другого заказчика (лионского банкира Пуантеля, близ­кого друга художника и коллекцио­нера его картин), в своем письме упрекал Пуссена, что тот почитает и любит его меньше, чем других. До­казательство Шантелу видел в том, что манера картин, выполненных Пуссеном для него, Шантелу, совсем иная, нежели та, которую художник избрал при выполнении иных заказов (в частности, Пуантеля). Художник поспешил успокоить капризного пат­рона * и, хотя раздражение его было велико, отнесся к делу со свойствен­ной ему серьезностью. Приведу фрагменты ответного письма.

«...Если картина ,,Моисей, най­денный в водах Нила", которой вла­

деет господин Пуантель, Нам понра­вилась, разве это доказательство того, что я делал ее с большей любовью, чем Ваши картины? Разве Вы не ви­дите, что лишь природа самого сю­жета вызвала этот эффект и Ваше расположение и что вещи, которые я трактую для Вас, должны быть изоб­ражены в другой манере?

В этом и заключается все искус­ство живописи. Простите мне мою вольность, если я скажу, что Вы, по­казали себя поспешным в суждениях, которые Вы сделали о моих работах. Правильность суждения — вещь очень трудная, если в этом искусстве не обладаешь большой теорией и практикой, соединенными вместе. Судьями должны быть не наши вкусы только, но и разум» [83, с. 150].

Далее Пуссен сжато излагает ан­тичное учение о модусах *, или му­зыкальных ладах (гармоника), ис­пользуя его для обоснования соб­ственных творческих принципов. Со­гласно Пуссену, понятие «модуса» означает форму упорядочения изоб­разительных средств в согласии с ха­рактером (идеей) сюжета и тем воз­действием, какое он должен произвес­ти на зрителя. Соответственно назва­ны модусы: «строгие», «неистовые», «печальные», «нежные», «радост­ные». При желании читатель может самостоятельно удовлетворить свой интерес, обратившись к указанному первоисточнику.

«Хорошие поэты,— продолжает Пуссен,— прилагали большие стара­ния и чудесное мастерство для того, чтобы приспособить слова к стихам и расположить стопы в соответствии с требованиями речи. Вергилий сле­довал этому во всей своей поэме, так как он для каждого из трех типов речи пользуется соответствующим звучанием стиха с таким мастер­ством, что кажется, будто при помо­щи звука слов он показывает перед Вашими глазами вещи, о которых он говорит; ибо там, где он говорит о любви, видно, что он искусно подо­брал слова нежные, приятные для слуха и в высшей степени изящные; там же, где он воспевает боевые под­виги, или описывает морское сраже­ние, или же приключения на море, он выбирает слова жесткие, резкие и не­приятные, так что, когда их слу­шаешь или произносишь, они вызы­вают ужас. Если бы я написал для Вас картину в этой манере, Вы вооб­разили бы, что я Вас не люблю» \83, с. 1511.

Последнее замечание, проникну­тое иронией,— очень точная реакция разума на вздорную ревность. Ведь но сути дела Шантелу считает жи­вописную манеру выражением лич­ного отношения художника к заказ­чику. Для Пуссена подобное истол­кование немыслимо субъективно и граничит с невежеством. Индиви­дуальному капризу он противопо­ставляет объективные законы искус­ства, обоснованные разумом и опи­рающиеся на авторитет древних.

Сугубо частный характер кон­фликта не мешает и здесь, как в пре­дыдущих случаях, усмотреть прин­ципиальное различие позиций ху­дожника и зрителя.

Итак, перед нами три конфликта. С одной стороны — художник, с дру­гой — общественная организация с высшими идеологическими полно­мочиями, относительно автономное гражданское (если не сказать бур­жуазное) сообщество и, наконец, частное лицо. В чем же состоит прин­цип противоречия их позиций?

На мой взгляд, было бы неверным

сразу переводить вопрос в плоскость известного противопоставления об­щества и творческой индивидуаль­ности, как это нередко делается. Раз­ве позиция монастырского началь­ства и инквизиционного трибунала, группы бюргеров и королевского чи­новника представляет позицию всего общества? И разве художник не при­надлежит обществу, не выявляет в своем творчестве определенные об­щественные позиции? Нет, здесь оче­видное заблуждение. В чем же дело?

Мы гораздо ближе подойдем к су­ществу вопроса, если будем исходить из того, что обе стороны так или иначе представляют интересы публики. Вот здесь и проходит граница, на которой возникает конфликт.

И для монастырского начальства, и для инквизиции, и для членов бюр­герской корпорации, и для придвор­ного чиновника характерен но пре­имуществу утилитарный (приклад­ной) принцип восприятия и оценки картины — с точки зрения служения ее некоторой «пользе». Воспитывать зрителя в духе воззрений католиче­ской церкви, запечатлеть облик со­граждан для потомства или услаж­дать глаз «приятной» манерой — такова польза, которую ждут от жи­вописи. В первом случае горизонт общественных ожиданий достаточно широк, в последнем — очень узок, однако принцип остается одним и тем же. Притом каждый заказчик имеет сложившийся образ зрителя, который воплощает интересы теку­щего дня и неявно отождествляется с самим же заказчиком: «зритель был, есть и будет таков, как мы (как я)».

С точки зрения художника дело обстоит существенно иначе. (Разу­меется, было сколько угодно живописцев, которые ничуть не затрудня­лись выполнением любых пожела­ний, прихотей и капризов заказчика; речь сейчас не о них, поскольку Веро- незе, Рембрандт и Пуссен к числу та- ковык не принадлежали.) Во-первых, его зритель не есть сложившийся, раз и навсегда сотворенный зритель, но образ творимого зрителя, ибо он воз­никает в самом процессе творчества. Этот образ, по существу, идеален, как идеальна по своему содержанию эсте-

тическая творческая деятельность . Однако у этого идеального образа по­истине необозримые перспективы реального воплощения, поскольку он открыт в будущее, и каждое новое поколение зрителей, вдохновившись замыслом живописца, может вопло­тить его в себе.

Из этого следует, во-вторых, что восприятие картины (и художествен­ного произведения вообще) само по себе есть творческая деятельность и что сам зритель есть продукт такой деятельности. Иначе говоря, чтобы воспринять художественное произве­дение соответственно его природе, необходимо произвести определен­ную работу, приложить творческие усилия. Эстетический труд зрителя связан с открытием еще неосознан- нык потребностей и возможностей, с расширением ценностного гори­зонта. Здесь снова подтверждается мысль Маркса о том, что искусство творит зрителя.

Подводя итог рассмотренным при­мерам, можно было бы сказать, что у художника образ зрителя наделен несравненно более богатыми чело­веческими возможностями, более да­лекой исторической перспективой, нежели у заказчика 15. Если этот со­творенный образ не находит отклика в ближайшем историческом окруже­

нии, если художник не получает ма­териального вознаграждения или признания со стороны современни­ков, то существо дела от этого не ме­няется. И если история решила рас­смотренные выше конфликты в поль­зу живописцев, то прежде всего пото­му, что за них говорит сама творче­ская деятельность, опредмеченная в картинах и могущая быть воспроиз­веденной в эстетическом восприя­тии.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.