ИСКУССТВОВЕД КАК ПОСРЕДНИК

Конфликтные ситуации, ситуа­ции неприятия, непонимания и по­добные им могут возникать и дейст­вительно возникают не только при не­посредственном общении, но и на больших временных дистанциях между художником и зрителем. (О равнодушии речи нет, ибо бесчув­ственность вообще исключает эстети­ческую установку.) Если согла­ситься с тем, что история до извест­ной степени объективна в отборе ху­дожественно-эстетических ценностей и сохраняет преимущественно до­стойное быть сохраненным, то при­чина подобных ситуаций непонима­ния коренится зачастую в недоста­точной активности зрителя. Впро­чем, считать это положение опреде­ляющим очень рискованно. Следует учитывать постоянно происходя­щую в историческом процессе пере­оценку художественно-эстетических ценностей и целый ряд сопутствую­щих обстоятельств, в силу которых общественные ориентации заметно смещаются. Более того, само искус­ство нередко выступает инициатором таких переоценок.

Указанные обстоятельства слиш­ком важны для общественного созна­ния, чтобы остаться без внимания и особого контроля. Вместе с выделе­нием искусства в относительно авто­номную сферу деятельности зарож­дается потребность в специальном его изучении — потребность, реали­зуемая в особой области гуманитар­ного знания, в искусствоведении.

Предыстория искусствоведения уходит в отдаленную древность (вспомним хотя бы цитированные сочинения античных авторов), одна­ко история его как науки восходит к сравнительно недавнему прошлому.

Хотя художнику искусствовед не раз соединялись в одном лице (ран­ний пример дает творчество Джорджо Вазари, автора широко известных «Жизнеописаний...») ¹⁶, оба рода дея­тельности ни в коем случае не своди­мы друг к другу. Вульгарное пред­ставление об искусствоведе как о не­удавшемся художнике не имеет ниче­го общего с действительным положе­нием вещей. По отношению к худож­нику искусствовед выступает в пер­вую очередь как высокоорганизован­ный зритель, а зачастую и как свиде­тель творческого процесса. Степень причастности здесь может быть раз­личной, но все же искусствовед оста­ется* гостем в мастерской художни­ка — пусть даже самым желанным, но именно гостем. С другой стороны, по отношению к широкой публике ис­кусствовед выступает как высоко­профессиональный эксперт, как но­ситель и хранитель художественно- эстетического опыта (expertus и зна­чит «опытный»), что определяет возможность свободной ориентации в тех или иных системах ценностей. Более того, художественные откры­тия, нередко совершаемые бессозна­

тельно, благодаря искусствоведу становятся достоянием сознания — не только в специальном научном значении, но и в широком общест­венном смысле. Здесь речь уже должна идти о художественной кри­тике.

Таким образом, если определить роль искусствоведа одновременно с двух сторон, в отношениях к худож­нику и к зрителю, то искусствовед вы­ступает прежде всего посредником, или переводчиком.

Эту функцию искусствоведения нельзя недооценивать. Благодаря выполнению этой функции не только сохраняется художественно-эстети­ческий фонд общества, но и осущест­вляется регуляция взаимоотношений художника и публики. Зритель, как правило, просто не знает или не осознает, сколь многим он обязан дея­тельности искусствоведа, далеко не всегда понимает это и художник.

Установление принадлежности произведения определенному вре­мени, той или иной национальной школе, конкретному мастеру; вы­яснение условий и обстоятельств его создания, исторический коммента­рий; анализ художественно-эстети­ческой структуры; перевод на язык современных понятий, реализация в той или иной экспозиционной фор­ме — вот лишь схема того процесса, в результате которого произведение становится актуальным для зрителя.

Рассмотрим чуть пристальнее одно лишь звено этого процесса, об­ратившись к примеру из книги М. Фридлендера «Знаток искусства».

«Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она писана на дубе. Значит она нидерландского или ниж­негерманского происхождения. Я на­хожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и ге­ральдика * дают возможность прийти к более точной локализации и дати­ровке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Изображенного жертвователя легко узнать по гербу. Малоизвест­ная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церк­ви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церков­ный актах и нахожу, что в 1480 г. гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь ' и образ к нему заказал Гансу Мем- лингу.

Итак, икона писана Мемлингом» [104, с. 22-23].

Огромная часть работы искусство­веда остается скрытой от зрителя, но именно ею во многом определяется возможность и реальность художест­венно-эстетического общения. Точно так же скрытой от непосредственного осознания является работа перевод­чика литературного произведения, за которым читатель идет, не ведая, так сказать, своего проводника.

Выше речь шла об «идеальном» зрителе картины; может быть, из всего зрительского коллектива ис­кусствовед ближе всех подходит к во­площению в себе этого образа. «Вели­кое искусство,— пишет академик Д. С. Лихачев,— требует великих чи­тателей, великих слушателей, вели­ких зрителей. Но можно ли требовать от всех этой ,,великости"?» И тут же отвечает на собственный вопрос: «Великие читатели, слушатели, зри­тели — есть. Это критики — литера­туроведы, музыковеды, искусство­веды» [68, с. 69].

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ

Как человечество в целом, так и отдельные его категории суть исто­рические образования. Это в полной мере относится и к интересующей нас категории — зрителю. В различ­ные исторические эпохи человек об­наруживает различную зрительную активность и по-разному реализует присущую ему способность видеть. Изобразительность и в особенности изобразительное искусство оказы­ваются исторически конкретными формами воплощения этой способ­ности и хранения добыгтой информа­ции. При этом, однако, человек видит и изображает не только и не столько то, что непосредственно доступно взо­ру, но реализует в зримой форме определенные комплексы представле­ний о мире и о себе самом. «В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание» [21, с. 24]. Поэтому произведения искусства являются не просто наглядными историческими свидетельствами зре­ния, но продуктами исторического сознания. По выражению современ­ного ученого, «мы не только верим тому, что видим, но до некоторой сте­пени и видим то, во что верим» [33, с. 13]. Если это справедливо по отношению к обычному зрению, то тем более справедливо это в отноше­нии восприятия картин и вообще художественных произведений, где степень доверия к зримому очень вы­сока — несмотря на то, что оно может противоречить обыденному чувствен­ному опыту. Отсюда следует, что сами формы зрительной (и вообще перцептивной *) активности, вклю­чая искусство, являются обществен­ными по преимуществу. Если искус­ство способно восхищать, то во многом благодаря тому, что обществен­ный опыт заключает в себе способ­ность к предвосхищению художест­венно-эстетических явлений.

Искусство выступает как бы хра­нителем зрительно-изобразительного опыта человечества и в зависимости от потребностей общества может ис­пользовать этот опыт в том или ином объеме. Передаваемый от поколения к поколению, этот опыт приобретает характер общественной ценности и преобразуется в ценностное сознание. История искусства и представляет собой историю ценностного сознания, где прошлое не отменяется настоя­щим, но, напротив, при всех возмож­ных переоценках подлежит сохране­нию как неповторимый след в исто­рическом развитии человечества. Подобное отношение к прошлому есть отношение человека как продук­та и носителя культуры.

Если культурное сообщество упо­добить индивидуальному организму, то искусства возьмут на себя функ­ции систем восприятия; так, живо­пись выступает в роли зрительной системы. Но как человек видит не глазами, а при помощи глаз (вспом­ним еще раз афоризм Блейка: «По­средством глаза, а не глазом...»), так общество воспринимает мир по­средством искусства. Художник предлагает модели восприятия мира, которые общество принимает или от­вергает. В культурах канонического * типа (например, в средневековой) способы такого моделирования строго регламентированны, число моделей ограничено, а их действие носит при­нудительный характер. Это ведет к господству умозрения над восприя­тием: человек, принадлежащий та­кой культуре, видит то, во что верит и что знает. Разумеется, он способен

зрительно зафиксировать гораздо больше того, что навязано ему куль­турным регламентом, но это остается за пределами осознания и как бы не включается в актуальную модель дей­ствительности. Отмена таких ограни­чений в иной культурной ситуации ведет к более динамичной и диффе­ренцированной картине мира, где не­посредственный вклад самого зрите­ля в акт восприятия значительно уве­личивается.

Сравнительно с эволюцией строе­ния глаза представления о его устройстве и работе (как донаучные, так и научные) сменялись очень быстро, а изменение картины мира происходило поистине стремительно. В согласии с ходом истории меняются общественно значимые модели вос­приятия и критерии их достовер­ности. Вот почему люди, располага­ющие как будто бы одной и той же системой сбора оптической информа­ции, получают тем не менее различ­ные сведения о событиях и явлениях действительности. По существу, зрение неотделимо от мира, стимули­рующего зрительную деятельность.

Мир воспринимается различно также и потому, что в разные эпохи система восприятия выстраивается в различном порядке подчинения перцепций *. Как говорилось выше, доверие к зрению в разные эпохи было разным. Кроме того, порядок подчинения чувств (или иерархия подсистем восприятия) зависит от деятельности, в которую включен воспринимающий. Подобная зави­симость станет очевидной, если мы сравним работу настройщика музы­кальных инструментов, астронома и дегустатора.

Следовательно, порядок подчи­нения чувств связан со структурой общественной деятельности, а исто­рический «авторитет» той или иной формы восприятия — с общественной потребностью в определенного рода деятельности. Вот почему Ренессанс в искусстве совпал с «ренессансом зрения».

Появление художника-профес­сионала — позднейший продукт об­щественного разделения труда, и в этом смысле искусство — не слишком древнее произведение истории. Спе­цифика художественной деятель­ности существенно влияет на орга­низацию восприятия. Поэтому между обыденным и художественным вос­приятием существует большое разли­чие.

Обыщенныш перцептивный опыт чрезвычайно разнообразен, и если он принципиально отличается от про­фессионального художественного опыта, то не столько бедностью, сколько сравнительно слабой орга­низованностью. Обыденный опыт не беден, он — хаотичен. Художник как профессиональный зритель обладает высокоорганизованной схемой («кар­той») восприятия, где целое безус­ловно господствует над частным. Эта схема является формой активного предвосхищения того, что будет вос­принято. Можно сказать, что худож­ник встречает поток чувственных данных во всеоружии и именно по­этому способен собрать более богатую жатву информации. По той же при­чине художник более чуток к неожи­данным, непредсказуемым эффектам. Проще говоря, он обладает высокой готовностью к восприятию.

Кажется совершенно естествен­ным, что история искусства — это история художников и их произве­дений. Лишь попутно речь заходит о зрителе, однако его образ, как прави­

ло, остается размытым, нечетким. Между тем история искусства в дей­ствительности является историей вза­имодействия художника и зрителя, историей их встреч, соглашений, компромиссов, конфликтов, исто­рией понимания и непонимания. Само же произведение предстает не только как результат, но и как поле этого взаимодействия.

Итак, зритель не является ни­откуда — у него есть своя история, своя традиция. Более того, его родо­словная отображена в самом искус­стве. Зритель не только смотрит на картины — он смотрит из картин.

Говоря о зрителе, реальном и со­творенном, о его способностях и по­требностях, о его среде и посредни­ках, автор ни на миг не забывал о том, что, собственно, и формирует са­му историю зрителя, что служит по­стоянным стимулом и ориентиром в его историческом развитии. Это сло­во — деятельность — звучало по­стоянно, однако автор лишь указывал на него и декларировал его специфи­ку, не углубляясь в обстоятельный анализ. Путь от зрителя к картине избран с таким расчетом, чтобы чи­татель вжился в роль зрителя, в его историю и традицию, а вместе с тем осознал его (свои) творческие спо­собности, не закрывая глаза на воз­можные трудности их реализации.

Обратимся теперь к самой живо­писи, где зрению дано, так сказать, обрести дар речи, или, лучше сказать, дар красноречия.

Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу.

А. С. Пушкин

Глава 2

Язык живописи

В обыденном представлении язык связан со множеством слов и слово­сочетаний, образование которых подчинено определенным правилам. Иначе говоря, язык предполагает наличие словаря и грамматики. Язы­ку мы обязаны не только способ­ностью выражать свои мысли — сама мысль немыслима вне языка. Благо - даря языку становится возможным осмысленное общение, ему обязано своим существованием само общест­во. Каждый человек и человеческий коллектив в целом столь многим обя­заны языку, что он представляется естественной предпосылкой всего человеческого, а его возможности ка­жутся безграничными.

Однако достаточно сравнить слово «дерево» с самим деревом или пред­ложение «дерево цветет» — с цвету­щим прообразом нашей мысли, как становится очевидной вся ограничен­ность средств, которыми располагает язык перед лицом природы. Природа в неисчислимом множестве явлений и процессов неизменно превышает воз­можности языка, оставляя за его гра­ницами огромную область невыра­женного или невыразимого. Стано­вится понятным, что язык, называе­мый нами естественным,— прежде всего условность, точнее, система ус­ловностей.

В сущности, вся культура по от­ношению к природе выступает как система условностей, как язык, со­держащий множество вариантов, раз­новидностей, наречий. Рассматривая культуру с этой точки зрения, мы обнаружим, что наряду с семейством естественных языков (тех, на кото­рых мы говорим) существует еще це­лый ряд систем, оперирующих услов­ными знаками и их сочетаниями. До­статочно сказать, что в школе учат и учатся не только говорить и писать, но также изображать, владеть нотной грамотой, математической символи­кой и т. п. ¹⁷

Эти рассуждения вплотную подво­дят к определению самого понятия культуры; условность, символизация есть специфически человеческая функция в отношении к природе. Именно здесь проходит граница двух миров — культурного и природного, ибо обусловить значит ограничить.

Поиск по сайту: