РЕГУЛЯРНОЕ ПОЛЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Для рисования настолько естест­венно использовать лист бумаги, что наш современник, как правило, мало задумывается о выразительных ка­чествах самой основы изображения. Достаточно того, чтобы она была чис­той и в меру гладкой, то есть не со­держала явных физических помех. Мало кому приходит в голову мысль о том, что эта естественная основа является продуктом длительного культурного развития, что в ней обоб­щен многовековой опыт человечест­ва. Между тем чистый лист пред­ставляет собой формулу координа­ции * видимого мира, зрения и изображения.

Каковы нормальные свойства изобразительной основы? Это плос­кая поверхность, однородная, не­прозрачная, относительно гладкая, симметричная — в общем случае пря­моугольная. Изобразительное поле, обладающее этими свойствами, ус­ловимся называть регулярным (от лат. regula — норма, правило, прин­цип). В дальнейшем речь пойдет не столько о материальных его свой­ствах (дерево, холст, бумага и т. д.), сколько о выразительных его качествах — главным образом, о фор­ме и структуре *.

Принципиальную роль в _ сложе­нии формы изобразительного поля сыграл опыт зрительной простран­ственно-временной ориентации. Не имея возможности детально обсуж­дать эту интереснейшую тему, укажу лишь на основные факторы. Прежде всего это ориентация по сторонам света («мир» и «свет» здесь тож­дественны), благодаря чему земное пространство организуется двумя

главными осями (линии «восток — запад» и «север —юг»). В верти­кальной проекции эти оси соотносят­ся как «левое — правое» и «верх — низ». С древнейших времен изобра­зительные модели мирового про­странства строятся по этому прин­ципу ²⁰. Подобный принцип отмечен в организации социального про­странства — например, в планировке городских зон, начиная от алтаря, храма, дворца и кончая воротами городской стены. (Чтобы не пере­гружать память читателя множест­вом исторических примеров, на­помню лишь о превращениях извест­ного Януса.) Историческая связь станковой картины с городской куль­турой в этом свете получает дополни­тельное объяснение.

С точки зрения теоретика архи­тектуры, «направления по горизон­тали обозначают мир собственных действий человека; в известном смысле все направления по горизон­тали уравнены между собой и обра­зуют плоскость, равномерно прости­рающуюся во все стороны. Простей­шей моделью человеческого сущест­вования будет, таким образом, го­ризонтальная плоскость, проколотая вертикальной осью» [8, с. 27]. Для живописца вряд ли приемлемо поло­жение о равнозначности горизонталь­ных направлений, однако строение поля изображения имеет много обще­го с указанной простейшей моделью человеческого существования. С од­ной стороны, вертикальное положе­ние является нормой для восприни­мающего (зрителя); соответственно, горизонтальное положение связы­вается с отсутствием видимости (спя­щий, мертвый). С другой стороны, вертикальное положение является оптимальным и для зримого (объек­

та) — в силу наибольшего контраста со средой, наилучшей различимости; совпадение с горизонталью и здесь равносильно отсутствию видимости. Таким образом, можно согласиться с утверждением: «Зрение избирает вертикальное» [8 с. 27—30].

Это, однако, не умаляет роль гори­зонтали. Если вертикаль фиксирует определенное состояние (момент ви­димости) , то горизонталь является осью длительности, определяя дина­мику зрителя и объекта в поле наблю­дения. Ситуация зрительного наблю­дения может быть представлена как развертывание ряда состояний на оси длительности. Соответственно, «верх», «низ», «левое» и «правое» задают в обозначенной схеме пределы види­мости.

Регулярное поле изображения как бы согласует оптимальные условия восприятия, учитывая положение каждой из сторон — зрителя и зри­мого.

Конечно, это лишь схема, лишь рабочая модель, но, не исчерпывая явления (как всякая модель), она по­могает уяснить существенные его черты. Кроме того, само поле изобра­жения есть не что иное, как модель, притом достаточно абстрактная, ибо необычайное разнообразие зритель­ного пространственно-временного опыта сведено здесь к двумерной прямоугольной формуле. Однако трудно переоценить присущую ей простоту в соединении с силой обоб­щения. Недаром крупнейший фран­цузский архитектор 20 века Ле Кор­бюзье, отдавая должное универсаль­ности прямого угла, назвал его «ин­тегралом сил, поддерживающих мир в равновесии» [60, с. 31].

Раз уж речь зашла о «силах», то необходимо сделать следующий шаг,

Выражая гравитационную * структуру изображения, вертикаль и горизонталь составляют элементар­ную систему отсчета, относительно которой ориентированы все прочие изобразительные компоненты. Слово «ориентация» хочется всячески под­черкнуть. «Отвесная линия, опре­деляющая вертикальность рисунка вместе со своей партнершей, гори­зонталью, служит как бы компасом для художника»,— писал Анри Ма­тисс [74, с. 79]. Другими словами, изображение находится под постоян­ным контролем прямого угла.

Возьмем простейший случай: квадрат, в котором проведены верти­кальная и горизонтальная оси (рис. 1). Перед нами симметричная фигура, то есть способная совмещать­ся с собой посредством отражения (относительно горизонтальной и вер­тикальной осей) или посредством поворотов вокруг центра. Все эле­менты ее находятся в состоянии рав­новесия.

Теперь сместим вертикаль и го­ризонталь относительно центра (рис. 2). Что произошло? Квадрат остался квадратом, вертикаль — вертикалью, горизонталь — горизонталью, разме­ры остались прежними, и тем не ме­нее все преобразилось. Квадрат утра­тил симметрию? Нет, и это легко про­верить указанным выше способом. Что же все-таки произошло?

Изменилось соотношение перцеп­тивных * сил — движущих сил вос­приятия. Действие их, как правило,

Рис. 1

не осознается зрителем, однако это именно действие, в психологическом смысле совершенно реальное ²¹.

В первом случае линии проведены так, что их местоположение выявляет симметричную структуру поля (квад­рата) ; во втором случае перемена места линий вносит конфликтный от­тенок в их взаимоотношение с полем. В одном случае членение поля ста­тично, в другом — динамично. Таким образом, «перемена мест слагаемых» здесь существенно влияет на вос­принимаемую «сумму», на общий эффект. Это означает, что изобра­зительное поле представляет собой структуру неравнозначных мест.

Мы можем ввести в наше изобра­жение новые элементы и восстано­вить утраченное равновесие (рис. 3). Хотя в новом варианте вертикали и горизонтали не совпадают с центром, все же изображение координирова­но относительно невидимого центра, и глаз способен легко уловить эту координацию. Более того, вновь образованные точки попарно выявляют две новые оси симметрии — диаго­нали (рис. 4).

В общем и наиболее простом виде скрытая, но постоянно действующая структура поля может быть представ­лена так (рис. 5).

Нетрудно сделать вывод: всякое изображение так или иначе — пря­мо или «от противного» — выявляет скрытую структуру поля, всякое изображение есть одновременно со­гласие и конфликт с полем, соблюде­ние и нарушение структурных пра­вил. Короче говоря, оно существует в поле постоянного напряжения сил.

Нельзя не присоединиться к Р. Арнхейму, нашедшему на редкость удачное сравнение: «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, бро­шенному в пруд (подчеркнуто мной.- С. Д.)» [7, с. 28].

Каково же должно быть мастер­ство художника, если ему приходит-

Рис. 3

ся, так сказать, разбрасывать камни горстями, точно учитывая вес и место падения каждого?!

Читатель наверное удивится, если сказать, что ему самому приходится почти непрерывно проделывать ана­логичную работу — в качестве зрите­ля, ибо зрительное восприятие дей­ствует подобным же образом, хотя это действие протекает бессознательно. Мастерство же художника состоит прежде всего в использовании богат­ства живого восприятия, в его орга­низации; при этом неоценимую по­мощь оказывают инструменты ис­кусства.

РИТМ И СМЫСЛ

Сравнение с камнем, брошенным в воду, оказывается не просто сред­ством научного красноречия. Леонар­до да Винчи, который, как известно, быи неравнодушен к вопросам гидро­динамики, стремился использовать соответствующие модели в своем ху­дожественном творчестве.

Среди многочисленных научных проектов Леонардо есть проект «нау­ки о воде». Здесь, в частности, ставит­ся задача учета «всех фигур, обра­зуемых водой». Уже от одного пере­числения движений воды у читателя захватывает дух: «Отскакивание, круговое движение, круговращение, обращение, кружение, отражение, погружение, вздымание, склон, подъем, углубление, исчерпание, удар, разрушение, опускание, стре­мительность...» и т. д.— всего шесть­десят четыре термина [47, с..99]. Этот стремительный поток слов (в ориги- . нале эффект многократно усилен) '■родни леонардовскому изображе­нию потопа; мастер составил также указания, как изображать потоп ¹ и живописи. По-видимому, динамика | вдай стихии обладала особой при­знательной силой для Леонардо и ■ вязывалась в его сознании с целым рядом проблем, включая проблему

живописной композиции. Среди его записей есть такая: «Как брошенный в воду камень становится центром и причиною различных кругов, так же кругами распространяется и звук, порожденный в воздухе, так же и вся­кое помещенное в светлом воздухе тело распространяется кругами и наполняет окружающие части бес­численными своими образами и все является во всем и все в каждой части» [61, т. 1, с. 217].

В самом значительном своем произведении — «Тайной вечере» (1495 — 1497; Милан, Санта Мария делле Грацие) — Леонардо достиг едва ли не исчерпывающего воп­лощения ренессансной зрительно- изобразительной модели мира. По­строенная по принципу «окна», кар­тина согласует симметричное члене­ние плоскости с центральной пер­спективой и создает идеальные усло­вия для связи зрителя с изображе­нием. Среди проблем, стоявших перед мастером, одной из основных былапроблема изображения психологиче­ских реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня». И с этой зада­чей Леонардо справился блестяще. Не вдаваясь в подробности, много­кратно описанные и истолкованные в специальной литературе, укажу лишь на композиционный принцип. Слова сказаны, и вот по ряду апосто­лов проходит волна, состоящая из множества динамических «фигур»: удар, круговращение, отражение, обращение, вздымание, склон, подъем, стремительность, замедле­ние, углубление и т. д., вплоть до ис­черпания движения в крайних, за­мыкающих композицию фигурах. Я намеренно использовал недавно ци­тированные термины Леонардо, внеся лишь небольшие изменения.

Эффект, достигнутый мастером, воспет многими поколениями цени­телей живописи и подвергнут тща­тельному анализу ученых. Замеча­тельно трактует его В. Н. Лазарев:

«Подобно брошенному в воду камню. порождающему все более широко рас ходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее дви­жение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя» [58, с. 51]. Но по каким признакам мы можем судить о пред шествовавших видимому движению «мертвой тишине» и «полном по­кое»? Ответ дает строго симметрич ная структура поля, где все основные членения плоскости и перспективные линии ведут к Христу — центру, и> точнику и возбудителю «величайшего движения». Именно на основе идеального равновесия плоскости и пространства возникает столь силь ный динамический эффект. Перед на. ми прекрасный пример сознательного использования регулярного поля, ди намическая потенция которого пре образована у Леонардо в реальную психологически-смысловую энергию.

Другой пример связан с сюжетом «Обращение Савла», уже знакомым читателю по первой главе, где рас сматривалась средневековая миниа тюра. На этот раз речь пойдет об од ноименной картине Паоло Веронезс (ок. 1570; Ленинград, Эрмитаж).

Если миниатюра развертывает те му в последовательность сцен, то в картине временной охват предельно сокращается: за рамками изображе ния остается все, что произошло с Савлом до и после его падения на землю. И тем не менее картина не относится к исходному (новозавет ному) тексту, как фрагмент к целому, не является отдельным его «кадром», но представляет собой самостоятель­ное целое, связывающее элементы последовательности в сложную одно временность.

Прежде всего бросается в глаза динамическое разнообразие про­странственных положений действую­щих лиц. Это разнообразие подчине­но, однако, достаточно строгому по­рядку: если фигуры в центре картины ориентированы головой к небу и но­гами к земле (за исключением глав­ного героя), то по мере приближения к периферии изображения оси фигур становятся все более наклонными, тяготеют к горизонтали, и как бы итогом последовательного их пре­образования воспринимается «обрат­ная» пространственная ориентация (Савла — головой к земле и ногами к небу. В этом смысле всех героев кар­тины Веронезе можно рассматривать как «обращающихся», как участни­ков одной метаморфозы * — ее завер­шает буквально перевернутый Савл.

Слово, воплощенное в луче света, и здесь производит «величайшее дви­жение». Стремясь максимально вы­явить динамику, Веронезе прибегает к резко асимметричному перспектив­ному построению, так что правая часть композиции оказывается силь­но «перегруженной» относительно левой, а вся группа воинов представ­ляет собой стремительно уносящийся от зрителя поток тел (рис. 6).

Однако пристальный взгляд без особого труда найдет в композиции две точки, через которые проходят линии зеркально-симметричного чле­нения плоскости. Композиция обна­руживает «веерообразный» характер (рис. 7).

В центральной части формы обра­зуют «водоворот», служащий призна­ком поворотной симметрии (рис. 8).

Совмещение симметричного чле­нения плоскости с асимметричным перспективным построением создает эффект драматического напряжения атмосферы, в которой совершается «обращение». Картина Веропезе в от­личие от миниатюры, посвященной тому же сюжету, не нуждается в пояснительных надписях, ибо язык живописи исчерпывающе раскрывает смысл происходящего. Духовный переворот, испытываемый Савлом, выражен здесь переворотом про­странственным, динамика которого охватывает изображение в целом и отзывается в самых малых его частях: как говорил Леонардо, «все является во всем и все в каждой части». Все сложно организованное движение

картины есть движение раскрываю щегося на глазах смысла.

М. В. Алпатов проницательно за­метил о живописи Возрождения: «Мастера этой эпохи рассматривали картинную плоскость не как ней­тральную и ровную во всех своих час тях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на пей изображено, это как бы поле, заряженное внут­ренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией» (подчеркнуто мной.— С. Д.) [5, с. 50].

Подведем итоги сказанному о ре­гулярном поле изображения. Основ­ная его функция — связующая, объе­диняющая. Любой знак (линия, пят­но, фигура и т. п.), помещаемый в его

пределы, втягивается в сеть про­странственных отношений и тем са­мым становится компонентом целого. Вместе с тем пространственная не­однородность поля обусловливает различную «энергию» знака — в за­висимости от места его вхождения в поле. Поэтому функция поля в изоб­разительной деятельности оказывает­ся сопоставимой с речевой функцией глагола. Любопытно, что подобные аналогии уже проводились в прош­лом. «Один грамматист конца,XVIIIвека, сравнивая язык с картиной, определил существительные как фор­мы, прилагательные как цвета, а гла­гол как сам холст (подчеркнуто мной.— С. Д.), на котором они по­являются. Этот незримый холст, со­вершенно скрытый за блеском и ри­сунком слов, дает языку пространство для выражения его живописи» [107, с.153].

Таким образом, взаимодействие регулярного поля с входящими в него знаками есть основная форма про­странственного синтеза в картине, основной композиционный акт -

акт создания выразительно-смысло-

вого целого .

Равнодушный рисовальщик мо­жет полностью игнорировать струк туру поля и в таком случае уподоб ляется тому, кто переставляет фигу­ры на шахматной доске, как ему за благорассудится, полагая, что и в са мом деле играет в шахматы.

УРОКИ ПЕРСПЕКТИВЫ

Слово «перспектива», широко распространенное в современной ре чи, уже неоднократно употреблялялось выше. Настало время дать некоторье специальные разъяснения.

Латинский термин «perspectiva» поначалу соответствовал греческому термину «оптика» и в средние века означал математическую теорию зрения. Значение «смотрения сквозь» он приобрел позднее, в эпоху Воз­рождения, и тогда же был перенесен в область изобразительного искус­ства: возникло понятие «художест­венной перспективы» (perspectiva artificialis). Благодаря творческим усилиям Брунеллески, Уччелло, Альберти, Филарете, Пьеро делла Франческа перспектива получила подробную разработку, математи­ческое обоснование и с тех пор вошла в историю искусства под названием «центральной», «прямой», а также — по вполне понятным причинам — «итальянской» перспективы. Энту­зиазм ее создателей трудно описать. Джорджо Вазари в жизнеописании Паоло Уччелло ссылается, например, па жену художника, которая часто рассказытала, что Паоло по целыш ночам просиживал в своей мастер­ской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!» [18, т. 2, с. 78].

Чтобы понять основной принцип открыгтия, нужно вернуться к антич­ной теории зрительных лучей, кото­рой, как было сказано, придержи­вался в своей «Оптике» и великий Евклид. Эта теория легко поддава­лась геометризации вне зависимости от того, какой путь предписывался лучам — от глаза к предмету или от предмета к глазу. Построение при­обретало вид пирамиды, вершина ко­торой находится в глазу, а основа­ние — на поверхности видимого предмета. Как ни странно, в течение многих веков никому не пришло в го­лову поставить на пути лучей кар­

тинную плоскость, или, другими сло­вами, произвести сечение зрительной пирамиды и получить тем самым перспективное изображение предме­та. Идею такого сечения и осущест­вил Филиппо Брунеллески.

Совершение открытий ныне при­нято приписывать преимущественно науке. Но совершенно очевидно, что история искусства представляет со­бой столь же великолепную историю открытий. Нельзя, конечно, забывать, что в эпоху Возрождения наука и ис­кусство не различались в современ­ном смысле слов и понятий. Однако художественная перспектива осозна­валась именно как открытие новой, еще не познанной до тех пор реаль­ности.

Да, это было великое открытие. «Для всей психики этой эпохи пря­мая перспектива в искусстве — не только радостно открытый, но и рев­ниво оберегаемый закон зрительного восприятия мира. Перспективное построение картины по этому закону очень точно выражает собою опре­деленную формулу взаимоотноше­ния между миром и человеком. При­менение прямой перспективы впер­вые дало художнику возможность решительного прорыва плоскости полотна или дерева — в станковой живописи и массы стены — в мону­ментально-декоративных росписях, помогло завоевать новое про­странство — иллюзорное. Раздвину­лись стены дворцов новыми арками и колоннадами. За ними ушли в бес­конечный простор дали природы. Плафонная живопись уничтожила своды и потолок, бросив взоры со­зерцателя в бездонную небесную глу­бину. Человек так, как никогда, утвердил свою власть над простран­ством воображаемым. Им с небыталой еще силой овладевает пафос бес­предельного пространства, получая исход в утверждении человеком про­странства творимого» [9, с. 44—451.

Следует всячески подчеркнуть связь открытия перспективы с ут­верждением регулярных границ изоб­ражения и осознанием функций ре­гулярного поля картины. Не случай­но перспективное пространство изоб­ражения представлено у Альберти по аналогии с видом из окна. С другой стороны, оно есть изображение толь­ко того, что видимо; это простран­ство видимости, и здесь обретает силу аналогия с зеркалом. Перспектива творит иллюзорное пространство.

Действие этой иллюзии оказалось настолько сильным, что завоевало всю европейскую культуру и саму ви­димую реальность. Подобно тому как физическая теория Ньютона в тече­ние всего нового времени господ­ствовала над умами и представления­ми европейцев, итальянская перспек­тива господствовала над зрением и изображением. В качестве прописной истины она вошла в тысячи учебни­ков и руководств, число которых и те­перь еще продолжает умножаться. Но даже учтя этот общеобразовательный аспект, нельзя не видеть, что главным воспитателем зрения была живопись.

Между тем давно не является сек­ретом очень условный, абстрактный характер данной зрительно-изобра­зительной модели пространства. От­части это сознавали сами его творцы. Согласно Пьеро делла Франческа, перспектива — это «видимые издали (подчеркнуто мной.— С. Д.) вещи, представленные в определенных и данных пределах пропорционально, в зависимости от размеров и расстоя­ний» [73, т. 2, с. 79]. Чтобы увидеть так вещи, находящиеся непосред­

ственно под рукой у зрителя, надо совершить насилие над зрением; точ­но так же искусственно нужно под­гонять изображение ближнего про­странства под образец дальнего.

Кроме того, итальянскую пер­спективу давно и по справедливости упрекали в «одноглазии»: зритель такого изображения предстает одно­глазым, как циклоп, тогда как реаль­ный зритель воспринимает простран­ство бинокулярно, то есть двумя гла­зами. Далее, от неподвижного созер­цателя итальянской перспективы реальный зритель отличается тем, что воспринимает мир в движении — в движении глаз и тела.

И еще справедливо указывали на то, что образ зримого мира ни в коем случае не совпадает с механически обусловленным образом на сетчатке глаза, который к тому же проеци­руется не на плоскую, а на вогнутую округлую поверхность.

И так далее. Список контраргу­ментов нетрудно было бы продол­жить, однако более детальное изло­жение вопроса читатель может найти в другом месте . Сейчас важно оце­нить исторические уроки перспекти­вы и сделать выводы, позволяющие продвинуться дальше.

Bеликой заслугой перспективы явилось упрочение системного жи­вописного пространства. Впервые в истории живописи зрительно вос­принимаемое пространство предстало как насквозь закономерное целое, допускающее экспериментальную проверку. Предписывая изображе­нию точные правила построения видимого, перспектива в известном смысле объективировала зримое пространство. Вместе с тем она осу­ществила и расширение сферы субъективного, поскольку основывалась на определенный психофизи­ческих предпосыиках. Так или иначе, это был чрезвычайно важный вклад в историю взаимоотношений человека и действительности.

Однако высокая степень точности, математический триумф и вообще огромная популярность перспективы были оплачены дорогой ценой, а именно — ценой решительного аб­страгирования * живого зрительного опыта. Верно, что перспективное изображение допускает опытную проверку, но такая проверка возмож­на лишь в весьма специальный, ла­бораторных условиях. Каждый, кто учился перспективному изображе­нию, знает о трудностях привыкания к условиям этой системы. Все дети как один совершают одни и те же «ошибки» в перспективном рисова­нии, наотрез отказываясь видеть в близлежащем спичечном коробке подобие стремительно удаляющегося курьерского поезда. Им можно по­сочувствовать: увидеть близкий пред- мот таким невозможно, а если эффект все-таки достигнут, то лишь под дли­тельным влиянием специального обу­чения.

Равным образом пространство, данное нам в живом зрительном опы­те, вопреки перспективному истолко­ванию, не бесконечно, не постоянно, не однородно.

Справедливо заключить, что пер­спективное изображение Fe столько «окно» в реальное пространство, сколько язык, на котором художник говорит о реальном пространстве и формулирует опыт зрительного вос­приятия пространства. Наличие не одной, а целого ряда перспективных систем в мировой живописи служит тому лишним доказательством.

Поиск по сайту: