Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ПРОСТРАНСТВА ЖИВОПИСНЫХ ЖАНРОВ



Каковы бы ни были идеи, вопло­щаемые живописью, главным ее ге­роем неизменно являлся человек. В этом смысле пространство живописи антропоцентрично *. Даже если че­ловек непосредственно не представ­лен в произведении, человеческое от­ношение к миру составляет основу любой художественной ориентации.

Человек по-разному ориентирует­ся в пространстве — близком, отда­ленном и далеком; это различие ска­зывается в языке живописи, в геомет­рии картины. Оно отражено и в жан­ровом членении живописи.

Художественные жанры (от франц. genre — род, вид) опреде­

ляются по тому, что изображено и как изображено; в живописи акцент обычно ставят на первом, хотя окон­чательной ясности здесь нет. Пор­трет предполагает достоверное изоб­ражение какого-либо человека или группы лиц, натюрморт обычно изображает мир вещей, окружающих человека, бытовой жанр — человека в повседневной жизни, историче­ский — события реальной или леген­дарной истории, пейзаж — мир при­роды и т. д. В историко-художест- венном процессе пути жанров по­стоянно скрещиваются, порождая сложные жанровые образования, а заодно и дополнительные слож­ности в определении характера произведений. Кроме того, с течением времени жанровый состав живописи не остается постоянным.

В центре картины мира, создан­ной Возрождением, стоит человек. Образ его в значительной мере мифо­логичен, героизирован, целостен. Эта нераздельная целостность ясно ощу­тима в ренессансном портрете. Ко­нечно, человек включен в различные ситуации, окружен различными ве­щами и существами, изображен в со­седстве с природой, но эти характе­ристики еще не претендуют на отно­сительную самостоятельность и не выделяются в качестве особых жан­ровых ориентации. В русле станковой живописи развитая система жанров складывается позднее, в 17 столетии, которое историки искусства часто именуют эпохой барокко (по назва­нию господствовавшего художествен­ного стиля).

Процесс образования жанров можно представить как расслоение целостного пространства ренессанс- ной картины на отдельные, относи­тельно самостоятельные миры, где предметы, бывшие прежде атрибута­ми *, становятся полноправными ге­роями изображения. Это означает, что художественное восприятие и воз­действие простираются теперь гораз­до дальше прежних границ и стано­вятся значительно сложнее.

В системе живописных жанров, какой она складывается в эпоху ба­рокко, пейзаж и натюрморт пред­ставляют собой два полюса, два пространственных предела, две про­тивоположные (но не конфликтные) позиции по отношению к миру — как макрокосму, с одной стороны, и микрокосму, с другой. Возникает соблазн аналогии с эксперименталь­ным естествознанием того времени, с «волшебными приборами» Ле- венгука и Галилея, с усовершенство­ванием зрения и расширением зна­ния посредством микроскопа и теле­скопа. Как известно, именно приме­нение этих приборов обусловило крупнейшие достижения науки 17 столетия, наблюдение и описание макро- и микропространств, планет и микроорганизмов, идеи единства физического мира и биологических форм. Жанровая специализация жи­вописи может быть представлена, если угодно, подобным устройством, открывающим новые, невиданные пространства и объекты.

Пространственные завоевания живописи в эпоху барокко наиболее наглядно вышвились, пожалуй, в пей­заже (франц. paysage: от pays — страна, земля, местность). Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Рейсдал, Лоррен и другие мастера 17 века совершают в этой области открытия, вполне со­поставимые с великими географиче­скими открытиями. Однако «чистый» пейзаж возникает не сразу. Долгое время изображение природы могло

существовать лишь под покровитель­ством живописи «высокого рода» — так называемого исторического жан­ра, включавшего в себя сюжетику священной истории, античной мифо­логии, эпической поэзии и т. п.

Поэт Райнер Мариа Рильке, тон­кий знаток живописи, писал о преды­стории пейзажа: «Искусство узна­ло человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек быт на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля зву­чали двумя-тремя тонами, как на­чальные слова „Ave Maria". (...) Пре­обладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрас­ных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той при­роды, которую еще не способны были воспринять в ее целостности» [88, с. 57].

Период становления пейзажа под эгидой высокородного старшего жан­ра отражен в «историческом» пейза­же, который называют также «идеальным», «классическим» или «героическим». Природа рассматри­валась как естественный «театр» исторических деяний, и именно в этом союзе с историей пейзаж на­ходил свое оправдание. Однако со временем акценты меняются. «Чело­век... отступил перед великими, прос­тыми, неумолимыми предметами, превосходящими его своими разме­рами и долговечностью. Это не озна­чало отказа от его изображения, на­против: основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек умень­шился — теперь уже он не центр мира; человек вырос — ибо на него глядели теми же глазами, что и на природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило» [88, с. 57— 58].

Так, постоянными героями Клода Лоррена являются не те, чьими име­нами зачастую названы картины, но высокое Небо, восходящее и заходя­щее Солнце, Земля и Море с их про­зрачными далями. Почти все пейзажи Лоррена представляют собой «встре­чу» этих вечных героев. Излюблен­

ные его мотивы — зарождение и уга­сание дня, когда природа всем мно­жеством своих ликов обращается к солнцу. Этот «гелиотропизм» * пей­зажей Лоррена связан с устойчивым композиционным приемом, который, переходя из холста в холст, обретает силу принципа. Помещение основ­ного светового акцента у линии го­ризонта создает сильнейший пер­спективно-динамический эффект и превращает пространство картины в анфиладу * бесконечной глубины, ибо предметность изображения, рельефно выраженная па его периферии, как бы растворяется к центру, чтобы окончательно растаять в ореоле дале­кого светила. Собственно, основной художественной темой Лоррена ста­новится путешествие света в про­странстве.

Рассмотрим «Утро в гавани» из собрания Эрмитажа (1634). Силь­но выраженное перспективное сокра­щение создает эффект глубокого пространства; все линии стремятся вглубь, к единому центру, но по мере приближения к нему теряют ясность начертания и исчезают во встречном потоке света, так и не достигнув пре­дела Возникает впечатление бес­предельного светового пространства. Кго динамика усилена смещением солнечного диска влево и вниз отно­сительно геометрического центра холста. Солнце представляется жи­вотворящим источником: из идеально недостижимой глубины оно протяги­вает свои лучи, и в их свете сначала призрачно, силуэтами далеких гор 11 кораблей на рейде, а затем все рельефнее, осязаемыми архитектур­ными массивами вырисовываются черты земного мира, чтобы оконча­тельно воплотиться в обыденной трудовой суете обитателей порта.

Эффект, достигнутый художни­ком, во многом обусловлен искусным использованием перспективы. Мыс­лимая точка схода совмещена с види­мым источником света, и движение в глубину преобразуется в противо­положное движение, руководимое светом. Образно говоря, простран­ство Лоррена строится как бы совме­щением двух перспектив, двух пози- нии созерцания, одну из которых за­нимает зритель картины, а другую —

Рис 9

Солнце, «око мира». При этом воз­душная перспектива преобладает над линейной.

В схематическом виде строение лорреновского пейзажа выглядит так (рис. 9). Сравните эту схему с рис. 2, и станет ясно, на какой основе мастер строит эффект глубокого динами­ческого пространства. Самые простые оптико-геометрические модели под кистью живописца обретают огром­ную силу воздействия — зрительно­го, эмоционального, символического.

Как дали тонкие, чарует Клод Лоррен И зеленью морей влечет, как песнь с и рен...

— писал русский поэт Вяч. Иванов [48, с. 83]. Эта поэтическая аналогия, подчеркнутая рифмой, поистине сим- волична. Лорреновские пейзажи на­сыщены призывом к странствиям в волшебную даль — призывом, ко­торому так же трудно противостоять, как и легко подчиниться. Чарующие дали Лоррена символизируют глу­бину пространства, которой достигла живопись благодаря развитию пей­зажного жанра.

Если пейзажные композиции Лор­рена еще сохраняют связь с истори­ческой картиной, то в творчестве его голландских современников — ван Гойена, ван дер Нера, Кейпа, Конин- ка, Хоббемы — пейзаж приобретает характер вполне независимого жан­ра, а гениальный Рейсдал поднимает его на невиданную высоту. Возникает традиция «чистого» пейзажа.

Мы видим, таким образом, что в русле пейзажного жанра живопись овладевает далеким пространством и добивается наибольшего эффекта в создании иллюзорной глубины. Эта пространственная даль и глубина

служит важным жанровым призна­ком классического пейзажа.

Натюрморт, напротив, сосредото­чен на освоении близкого простран­ства, где предметы доступны не толь­ко зрению, но зачастую и осязанию, и само зрение насыщается осязатель ной способностью. Это ближайшая среда человеческого существования. Восходя, как и пейзаж, к живописи «исторического рода», натюрморт в дальнейшей своей эволюции самым тесным родством связан с бытовым жанром. Если пейзаж по мере обре­тения самостоятельности стремился выйти за пределы социально освоенного пространства и в конце концов вырвался на простор необжитой природы, то последовательная лока­лизация *, подводящая к простран­ству натюрморта, направлена прямо противоположно: двор, дом, интерьер и — натюрморт.

Небезынтересна история наиме­нования жанра. Голландский термин «stilleven» («неподвижная натура», буквально «тихая жизнь»), впервые документально зафиксированный в 1650 году, вошел в употребление

только к концу 17 века, еще позднее получил распространение в англий­ском и немецком языках, а уж затем его значение было унаследовано французским термином «nature morte» («мертвая натура») и, как видно, унаследовано не без потерь [56, с. 14; 66, с. 107].

Само обозначение жанра как бы устраняет проблему движения. На первый план выдвигается вещь, ко­торая словно подвергнута лаборатор­ной изоляции, чтобы максимально выявить свой индивидуальный вещ­ный характер. На плоскости холста эта ситуация приобретает вид четкого разделения предмета и фона. Свет­лый предмет на темном фоне или тем­ный предмет на светлом фоне — в лю­бом случае это противопоставление предельно конкретной, осязаемо- рельефной вещи ее окружению. Так создаются условия для идеальной «экспозиции» вещей. Прекрасными примерами могут служить натюрмор­ты Караваджо, Сурбарана и целого

ряда голландских мастеров — Класа, Хеды, Кал фа, в творчестве которык живопись «малого мира» обрела са­моценную прелесть.

Микромир вещи, то, как она сде­лана (человеком или природой), ее индивидуальное устройство воссоз­дается с исчерпывающей полнотой, побуждая вспомнить слова голланд­ского биолога Яна Сваммердама: «Все линии Апеллеса являются тяжелыми бревнами в сравнении с тончайшими линиями прир'оды» [цит. по: 112, с. 32]. Мастер натюр­морта работает подобно естество­испытателю, исследует мир вещей и записывает кистью результаты своих наблюдений, достигающих невидан­ной точности. «Анатомированный» лимон в голландском натюрморте может служить своеобразным сим­волом нового, экспериментального метода живописи. Аналогия с лабора­торным опытом подкрепляется еще и тем, что натюрморт «ставится», что его композиция предустановлена.

Экспозиции вещей соответствует характерный композиционный прин­цип, особенно наглядно представлен­ный в произведениях, относящихся к раннему этапу развития натюрмор­та. Предметы располагаются в ряд на горизонтальной плоскости, парал­лельной границам холста. Они как бы названы поименно и связаны, так ска­зать, сочинительной связью. Прин­цип этот можно определить как «принцип наилучшей обозримости». В процессе дальнейшей эволюции

жанра композиция усложняется, в отношения вещей вносится порядок подчинения, субординация. Тем са­мым жанр демонстрирует свою зре­лость.

Натюрморт не знает простран­ственных глубин и далеких перспек­тив пейзажа, и в границах этого со­поставления может показаться фраг­ментом, выдаваемым за целое. Ка­жется, что он живет лишь отражен­ным светом большого мира. Однако

это неверно, как неверно отождест­влять пространство натюрморта с окружением вещей, или фоном. Натюрморт строится взаимоотноше нием вещей, в тесных границах обра зуя сложную пространственную орга низацию «малого мира».

Если наблюдатель перестанет мыслить себя неизменной величиной и попытается отвлечься от привычной оценки масштабных соответствий, ес­ли он, подражая знаменитому герою Джонатана Свифта, настроится на восприятие малого мира как про­странства, в котором можно путе­шествовать, как путешествует глаз

среди облаков, лесов, гор и морских далей,— все станет иным.

Пространство натюрморта пред­станет столь же тонко разграниченми и вместе с тем целостном кар­тиной мира, где есть своя земля и свое небо. Нужно лишь преодолеть автоматизм восприятия, перенести внимание с вещей на их взаимоотно­шения в поле картины, и тогда драпи­ровки приобретут вид облачной заве­сы, кубок станет подобием колоколь­ни, ветка — деревом, поднос — гладью водоема; глаз пропутешест- нует по холмам виноградной грозди и найдет в темной глубине бокала утонувшее окно...

Это означает, что живопись в гра­ницах каждого жанра стремится со­здать целостный мир, соотносимый с реальностью, как целое с целым. Кроме того, повторяю: пути различ­

ных жанров пересекаются, а границы их не остаются неизменными. Так, Франс Снейдерс, творчество которого знаменует высокую ступень развития натюрморта, расширяет его сферу, увеличивает размеры картины и в пространстве своих «Лавок» создает грандиозные зрелища, в которых участвует множество героев, совер­шается множество событий, так что натюрморт сложностью сюжетных ходов не уступает исторической картине. Не случайно Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта», а в его картинах видят скорее «герои­ческие события из жизни предметов, чем натюрморты» [56, с. 16; 22, с. 492]. -В сущности, история развития каждого жанра как бы воспроизводит историю развития всего живописного рода. Но как члены различный се­мейств обладают характерными ин­дивидуальными чертами, так произ­ведения разных жанров имеют свое «лицо» и воплощают своеобразное отношение к миру.

С течением времени натюрморт не только не утратил изначально присущую ему экспериментальную функцию, но более того — стал шко­лой живописи. Для многих поколе­

нии европейских художников именно натюрморт служил моделью органи­зации живописного пространства. Для Поля Сезанна, как бы подводя­щего итог истории классической Кар­тины, характерно приведение пей­зажа, портрета, фигурной компози­ции именно к натюрмортной фор­муле. Об этом еще предстоит говорить ниже, а сейчас обратимся к рассмот­рению тех элементов живописной школы, которых я коснулся лишь мимоходом.

льно обусловлены светом. Вместе с тем свет, освещенность — не только условие, но и важнейшее средство изобразительности. Леонар­до, много размышлявший над приро­дой и действием света, предположил: «Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окру­жала тень человека, отброшенную солнцем на стену» [61, т. 2, с. 84]. (Надо сказать, что он не быт одинок в этом мнении.) Сам Леонардо далеко ушел от подобного «первообраза» и разработал учение о светотени, при­менение которого позволяло достичь удивительно тонких эффектов в изоб­разительной моделировке форм. Речь, конечно, идет о знаменитом «сфу- мато» (итал. sfumato) — «дышчатой» атмосфере леонардовских рисунков и картин, где предметные очертания почти неуловимы.

Обведенная тень, строго говоря, не может считаться картиной, ибо изображение здесь возникает в ре­зультате чисто механической опера- щи. Однако этот пример хорошо де­монстрирует изначальную услов­ность рисунка: ведь в мире зримых форм нет контуров как таковык, а ри­сунок абстрагирует видимость до кон- гура, и в этом заключается его спе­цифическая выразительность. Кон­тур можно понять как запись изобра­зительного жеста и как углубление, «врезание» в плоскость. Искусство линейного рисунка предполагает неравнозначность того, что заключе­но внутри контура, и того, что лежит не его. Живая, сделанная искусной рукой линия создает одновременно да пространства — внутреннее и внешнее, в противоположность рав­

нодушно налагаемохму «проволочно­му» контуру. Опытный рисовальщик,

даже пользуясь одними линиями,

оперирует светом и тенью .

В развитии рисунка наблюдается определенная эволюция. «В искус­стве древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В сущ­ности говоря, и вся египетская живо­пись и роспись греческих ваз — это тот же линейный, контурный рису­нок, в котором краска не играет ак­тивной роли, исполняя только слу­жебную роль — заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок — это в известной мере по­луписьмена, образный шрифт; на гре­ческих вазах — декоративное укра­шение, тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном разли­чии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстракт­ным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не про­бивает плоскость иллюзорным про­странством, а ее утверждает; сред­невековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным укра­шением; цветной витраж — это рас­цвеченный рисунок» [22, с. 65]. Та­ким образом, история рисунка как самостоятельной области изобрази­тельного искусства восходит к срав­нительно недавнему прошлому и ока­зывается тесно связанной со станко­вой картиной.

Рисунок пользуется минимумом средств и тем не менее способен вы­разить многое. Поль Валери, обра­щаясь к художникам-граверам, вос­клицал: «Разве недостаточно вам каких-нибудь считаннык штрихов.

считанных царапин, чтобы лицо чело­века или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлин­ности, но и заставили нас, силой вну­шения, обнаружить подразумевае- мыш колорит и даже самое пышное освещение?» [19, с. 334].

Понимание рисунка как «живо­писи черным и белым» имеет свои

истоки в искусстве древности, по активное развитие получает в эпоху Возрождения. Расширение зоны тем­ного придает рисунку сильную рель ефность, введение промежуточных тонов, градаций света позволяет мо­делировать форму как простран­ственную по преимуществу. Рисуют не только темным по светлому, но и светлым по темному — белыми штри­хами и пятнами на темном грунте. Возникает проблема организации света и тени на плоскости и в иллю­зорном пространстве картины, и мастера Возрождения создают систе­му светотеневой композиции.

Здесь хотелось бы остановиться на более позднем примере, столь же знаменитом, как и впечатляющем. Речь идет о художественной реформе Караваджо.

Светотень, доведенная до пре­дельной выразительности, становится у Караваджо важнейшим компози­ционным фактором. Фон в его карти­нах, как правило, погружен в глу­бокую тень, а вся энергия светового потока направлена на героя и его предметное окружение. Способом та­кой «лабораторной изоляции» объек­та изображения Караваджо добивает­ся поразительных оптических, а за­тем и художественно-психологичес­

ких эффектов. Но свидетельству со­временников, Караваджо ставил мо­дель в полутемной мастерской, осве­щая ее через маленькое окошко в верхней части стены; нередко это окошко имело форму круга — так на­зываемый «бычий глаз». Испанский живописец, историк и теоретик ис­кусства Антонио Паломино в своем труде «Музей живописи и школа оптики» (1715 —1724) писал: «Изу­чение природы делает людей настоль­ко выдающимися, что справедливо их называют единственными. (... ) Как раз это и произошло с Микеланд- жело Караваджо, который, почув­ствовав себя новатором в своих мето дах, отдал все, что приобрел, худож­никам, писавшим фрески, а сам, по­буждаемый своим гением, принялся рисовать с природы. Он запирался в подвале или погребе, освещенном „бычьим глазом", чтобы фигурам, которые он рисовал, придать боль­шую объемность. Когда же он вы­ставил свои произведения для обозре­ния публики, то поразил Италию, оставляя позади себя всех идущих впереди» [73, т. 3, с. 147]. Можно добавить, что Караваджо поразил не только Италию, но и всю Европу. Его влияния не избежали крупнейшие живописцы эпохи барокко, в том числе Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес.

Живопись Караваджо зачастую создает впечатление глубокого, «без­донного» пространства, однако оно строится на иной основе, нежели да­лекое пространство в живописи пред­шествующей эпохи. Этой новой осно­вой является мощный контраст абстрагированного фона («фона вообще») и предельно натурального, осязаемого глазом предмета. Кара­ваджо как бы скрывает родство предмета с пространством, вводит круп­ный план и буквально гипнотизи­рует зрителя иллюзорно-натураль­ными образами, будто бы сразу возникшими и навсегда застывшими во всей индивидуальной неповто­римости. Это не означает, что мастер исключил проблему предметно-про­странственного единства как тако­вую. Предмет и пространство, герой и среда связаны у него по принципу «часть вместо целого». В своей мас­терской, перед моделью, освещае­мой «бычьим глазом», Караваджо от­крывает новые законы восприятия ми­ра, подобно тому как биология его эпо­хи проникает в невиданные глубины материи посредством микроскопа.

Замечательно, что свой экспери­ментальный метод Караваджо внед­рил в святая святых изобразитель­ного искусства — исторический жанр. Сцены священных деяний он превращает в своего рода «натур - ную постановку», придает им ха­рактер застывшего мгновения и на­сыщает их как бы документальной убедительностью. Зримым воплоще­нием этого метода является «При­звание Матфея» (ок. 1600; Рим, Сан Луиджи деи Франчези). Диагональ светового потока вместе с указующи­ми перстами трех рук (Христа, апос­тола Петра и самого Матфея) кон­центрирует внимание на главном герое изображения. Свет аккомпани­рует действию, но вместе с тем и сам приобретает свойство одушевленного движения, жеста, указания и призы­ва. Оптический эффект становится основным фактором смыслосозида- ния. Действие света равносильно действию слова. «Следуй за мною» — это не только веление Христа, но и буквальное просветление словом. Подчеркнуто будничный быт, куда

низведено чудо явления Христа, реа­листическая характеристика дей­ствующих лиц, специфический «на­турализм» в трактовке предметной среды — эти черты изображения сви­детельствуют о присущем Каравад­жо стремлении к демократизации религиозного чувства. Если добавить, что в облике Христа проступают чер­ты самого художника, а в присут­ствующих можно угадать его друзей, то символика света насыщается глу­боко личным смыслом. Не является ли это лучшим свидетельством само­сознания живописца, его веры в ис­тинность своего искусства, в проро­ческую силу своих художественных открытий?

Конечно, новаторское значение искусства Караваджо осознается современным зрителем (кинозрите­лем и телезрителем) не столь остро, как это воспринималось в эпоху ба­рокко. Естественный, но искусно уси­ленный свет позволил мастеру до­биться такой иллюзии реальности, перед которой отступает сама реаль­ность и зритель ведет себя как зача­рованный,— подобно тому, как бес- памятствует он перед творящимся на сцене или на экране. А поскольку группы, герои, жесты, лица выхваче­ны из самой жизни, и «выхвачен- ность» эта акцентирована фрагмен­тарностью композиции, введением крупного плана и предельной на­турализацией деталей, постольку не приходится удивляться всеобщему одушевлению зрительского коллекти­ва, толпам народа, собиравшимся у картин Караваджо, и беспрецедент­ному его воздействию на искусство современников.

Такова сила светотени, возведен­ной в принцип художественного воз­действия.

 




Поиск по сайту:

©2015-2020 studopedya.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.