Каковы бы ни были идеи, воплощаемые живописью, главным ее героем неизменно являлся человек. В этом смысле пространство живописи антропоцентрично *. Даже если человек непосредственно не представлен в произведении, человеческое отношение к миру составляет основу любой художественной ориентации.
Человек по-разному ориентируется в пространстве — близком, отдаленном и далеком; это различие сказывается в языке живописи, в геометрии картины. Оно отражено и в жанровом членении живописи.
Художественные жанры (от франц. genre — род, вид) опреде
ляются по тому, что изображено и как изображено; в живописи акцент обычно ставят на первом, хотя окончательной ясности здесь нет. Портрет предполагает достоверное изображение какого-либо человека или группы лиц, натюрморт обычно изображает мир вещей, окружающих человека, бытовой жанр — человека в повседневной жизни, исторический — события реальной или легендарной истории, пейзаж — мир природы и т. д. В историко-художест- венном процессе пути жанров постоянно скрещиваются, порождая сложные жанровые образования, а заодно и дополнительные сложности в определении характера произведений. Кроме того, с течением времени жанровый состав живописи не остается постоянным.
В центре картины мира, созданной Возрождением, стоит человек. Образ его в значительной мере мифологичен, героизирован, целостен. Эта нераздельная целостность ясно ощутима в ренессансном портрете. Конечно, человек включен в различные ситуации, окружен различными вещами и существами, изображен в соседстве с природой, но эти характеристики еще не претендуют на относительную самостоятельность и не выделяются в качестве особых жанровых ориентации. В русле станковой живописи развитая система жанров складывается позднее, в 17 столетии, которое историки искусства часто именуют эпохой барокко (по названию господствовавшего художественного стиля).
Процесс образования жанров можно представить как расслоение целостного пространства ренессанс- ной картины на отдельные, относительно самостоятельные миры, где предметы, бывшие прежде атрибутами *, становятся полноправными героями изображения. Это означает, что художественное восприятие и воздействие простираются теперь гораздо дальше прежних границ и становятся значительно сложнее.
В системе живописных жанров, какой она складывается в эпоху барокко, пейзаж и натюрморт представляют собой два полюса, два пространственных предела, две противоположные (но не конфликтные) позиции по отношению к миру — как макрокосму, с одной стороны, и микрокосму, с другой. Возникает соблазн аналогии с экспериментальным естествознанием того времени, с «волшебными приборами» Ле- венгука и Галилея, с усовершенствованием зрения и расширением знания посредством микроскопа и телескопа. Как известно, именно применение этих приборов обусловило крупнейшие достижения науки 17 столетия, наблюдение и описание макро- и микропространств, планет и микроорганизмов, идеи единства физического мира и биологических форм. Жанровая специализация живописи может быть представлена, если угодно, подобным устройством, открывающим новые, невиданные пространства и объекты.
Пространственные завоевания живописи в эпоху барокко наиболее наглядно вышвились, пожалуй, в пейзаже (франц. paysage: от pays — страна, земля, местность). Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Рейсдал, Лоррен и другие мастера 17 века совершают в этой области открытия, вполне сопоставимые с великими географическими открытиями. Однако «чистый» пейзаж возникает не сразу. Долгое время изображение природы могло
существовать лишь под покровительством живописи «высокого рода» — так называемого исторического жанра, включавшего в себя сюжетику священной истории, античной мифологии, эпической поэзии и т. п.
Поэт Райнер Мариа Рильке, тонкий знаток живописи, писал о предыстории пейзажа: «Искусство узнало человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек быт на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали двумя-тремя тонами, как начальные слова „Ave Maria". (...) Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее целостности» [88, с. 57].
Период становления пейзажа под эгидой высокородного старшего жанра отражен в «историческом» пейзаже, который называют также «идеальным», «классическим» или «героическим». Природа рассматривалась как естественный «театр» исторических деяний, и именно в этом союзе с историей пейзаж находил свое оправдание. Однако со временем акценты меняются. «Человек... отступил перед великими, простыми, неумолимыми предметами, превосходящими его своими размерами и долговечностью. Это не означало отказа от его изображения, напротив: основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшился — теперь уже он не центр мира; человек вырос — ибо на него глядели теми же глазами, что и на природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило» [88, с. 57— 58].
Так, постоянными героями Клода Лоррена являются не те, чьими именами зачастую названы картины, но высокое Небо, восходящее и заходящее Солнце, Земля и Море с их прозрачными далями. Почти все пейзажи Лоррена представляют собой «встречу» этих вечных героев. Излюблен
ные его мотивы — зарождение и угасание дня, когда природа всем множеством своих ликов обращается к солнцу. Этот «гелиотропизм» * пейзажей Лоррена связан с устойчивым композиционным приемом, который, переходя из холста в холст, обретает силу принципа. Помещение основного светового акцента у линии горизонта создает сильнейший перспективно-динамический эффект и превращает пространство картины в анфиладу * бесконечной глубины, ибо предметность изображения, рельефно выраженная па его периферии, как бы растворяется к центру, чтобы окончательно растаять в ореоле далекого светила. Собственно, основной художественной темой Лоррена становится путешествие света в пространстве.
Рассмотрим «Утро в гавани» из собрания Эрмитажа (1634). Сильно выраженное перспективное сокращение создает эффект глубокого пространства; все линии стремятся вглубь, к единому центру, но по мере приближения к нему теряют ясность начертания и исчезают во встречном потоке света, так и не достигнув предела Возникает впечатление беспредельного светового пространства. Кго динамика усилена смещением солнечного диска влево и вниз относительно геометрического центра холста. Солнце представляется животворящим источником: из идеально недостижимой глубины оно протягивает свои лучи, и в их свете сначала призрачно, силуэтами далеких гор 11 кораблей на рейде, а затем все рельефнее, осязаемыми архитектурными массивами вырисовываются черты земного мира, чтобы окончательно воплотиться в обыденной трудовой суете обитателей порта.
Эффект, достигнутый художником, во многом обусловлен искусным использованием перспективы. Мыслимая точка схода совмещена с видимым источником света, и движение в глубину преобразуется в противоположное движение, руководимое светом. Образно говоря, пространство Лоррена строится как бы совмещением двух перспектив, двух пози- нии созерцания, одну из которых занимает зритель картины, а другую —
Рис 9
Солнце, «око мира». При этом воздушная перспектива преобладает над линейной.
В схематическом виде строение лорреновского пейзажа выглядит так (рис. 9). Сравните эту схему с рис. 2, и станет ясно, на какой основе мастер строит эффект глубокого динамического пространства. Самые простые оптико-геометрические модели под кистью живописца обретают огромную силу воздействия — зрительного, эмоционального, символического.
Как дали тонкие, чарует Клод Лоррен И зеленью морей влечет, как песнь с и рен...
— писал русский поэт Вяч. Иванов [48, с. 83]. Эта поэтическая аналогия, подчеркнутая рифмой, поистине сим- волична. Лорреновские пейзажи насыщены призывом к странствиям в волшебную даль — призывом, которому так же трудно противостоять, как и легко подчиниться. Чарующие дали Лоррена символизируют глубину пространства, которой достигла живопись благодаря развитию пейзажного жанра.
Если пейзажные композиции Лоррена еще сохраняют связь с исторической картиной, то в творчестве его голландских современников — ван Гойена, ван дер Нера, Кейпа, Конин- ка, Хоббемы — пейзаж приобретает характер вполне независимого жанра, а гениальный Рейсдал поднимает его на невиданную высоту. Возникает традиция «чистого» пейзажа.
Мы видим, таким образом, что в русле пейзажного жанра живопись овладевает далеким пространством и добивается наибольшего эффекта в создании иллюзорной глубины. Эта пространственная даль и глубина
служит важным жанровым признаком классического пейзажа.
Натюрморт, напротив, сосредоточен на освоении близкого пространства, где предметы доступны не только зрению, но зачастую и осязанию, и само зрение насыщается осязатель ной способностью. Это ближайшая среда человеческого существования. Восходя, как и пейзаж, к живописи «исторического рода», натюрморт в дальнейшей своей эволюции самым тесным родством связан с бытовым жанром. Если пейзаж по мере обретения самостоятельности стремился выйти за пределы социально освоенного пространства и в конце концов вырвался на простор необжитой природы, то последовательная локализация *, подводящая к пространству натюрморта, направлена прямо противоположно: двор, дом, интерьер и — натюрморт.
Небезынтересна история наименования жанра. Голландский термин «stilleven» («неподвижная натура», буквально «тихая жизнь»), впервые документально зафиксированный в 1650 году, вошел в употребление
только к концу 17 века, еще позднее получил распространение в английском и немецком языках, а уж затем его значение было унаследовано французским термином «nature morte» («мертвая натура») и, как видно, унаследовано не без потерь [56, с. 14; 66, с. 107].
Само обозначение жанра как бы устраняет проблему движения. На первый план выдвигается вещь, которая словно подвергнута лабораторной изоляции, чтобы максимально выявить свой индивидуальный вещный характер. На плоскости холста эта ситуация приобретает вид четкого разделения предмета и фона. Светлый предмет на темном фоне или темный предмет на светлом фоне — в любом случае это противопоставление предельно конкретной, осязаемо- рельефной вещи ее окружению. Так создаются условия для идеальной «экспозиции» вещей. Прекрасными примерами могут служить натюрморты Караваджо, Сурбарана и целого
ряда голландских мастеров — Класа, Хеды, Кал фа, в творчестве которык живопись «малого мира» обрела самоценную прелесть.
Микромир вещи, то, как она сделана (человеком или природой), ее индивидуальное устройство воссоздается с исчерпывающей полнотой, побуждая вспомнить слова голландского биолога Яна Сваммердама: «Все линии Апеллеса являются тяжелыми бревнами в сравнении с тончайшими линиями прир'оды» [цит. по: 112, с. 32]. Мастер натюрморта работает подобно естествоиспытателю, исследует мир вещей и записывает кистью результаты своих наблюдений, достигающих невиданной точности. «Анатомированный» лимон в голландском натюрморте может служить своеобразным символом нового, экспериментального метода живописи. Аналогия с лабораторным опытом подкрепляется еще и тем, что натюрморт «ставится», что его композиция предустановлена.
Экспозиции вещей соответствует характерный композиционный принцип, особенно наглядно представленный в произведениях, относящихся к раннему этапу развития натюрморта. Предметы располагаются в ряд на горизонтальной плоскости, параллельной границам холста. Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью. Принцип этот можно определить как «принцип наилучшей обозримости». В процессе дальнейшей эволюции
жанра композиция усложняется, в отношения вещей вносится порядок подчинения, субординация. Тем самым жанр демонстрирует свою зрелость.
Натюрморт не знает пространственных глубин и далеких перспектив пейзажа, и в границах этого сопоставления может показаться фрагментом, выдаваемым за целое. Кажется, что он живет лишь отраженным светом большого мира. Однако
это неверно, как неверно отождествлять пространство натюрморта с окружением вещей, или фоном. Натюрморт строится взаимоотноше нием вещей, в тесных границах обра зуя сложную пространственную орга низацию «малого мира».
Если наблюдатель перестанет мыслить себя неизменной величиной и попытается отвлечься от привычной оценки масштабных соответствий, если он, подражая знаменитому герою Джонатана Свифта, настроится на восприятие малого мира как пространства, в котором можно путешествовать, как путешествует глаз
среди облаков, лесов, гор и морских далей,— все станет иным.
Пространство натюрморта предстанет столь же тонко разграниченми и вместе с тем целостном картиной мира, где есть своя земля и свое небо. Нужно лишь преодолеть автоматизм восприятия, перенести внимание с вещей на их взаимоотношения в поле картины, и тогда драпировки приобретут вид облачной завесы, кубок станет подобием колокольни, ветка — деревом, поднос — гладью водоема; глаз пропутешест- нует по холмам виноградной грозди и найдет в темной глубине бокала утонувшее окно...
Это означает, что живопись в границах каждого жанра стремится создать целостный мир, соотносимый с реальностью, как целое с целым. Кроме того, повторяю: пути различ
ных жанров пересекаются, а границы их не остаются неизменными. Так, Франс Снейдерс, творчество которого знаменует высокую ступень развития натюрморта, расширяет его сферу, увеличивает размеры картины и в пространстве своих «Лавок» создает грандиозные зрелища, в которых участвует множество героев, совершается множество событий, так что натюрморт сложностью сюжетных ходов не уступает исторической картине. Не случайно Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта», а в его картинах видят скорее «героические события из жизни предметов, чем натюрморты» [56, с. 16; 22, с. 492]. -В сущности, история развития каждого жанра как бы воспроизводит историю развития всего живописного рода. Но как члены различный семейств обладают характерными индивидуальными чертами, так произведения разных жанров имеют свое «лицо» и воплощают своеобразное отношение к миру.
С течением времени натюрморт не только не утратил изначально присущую ему экспериментальную функцию, но более того — стал школой живописи. Для многих поколе
нии европейских художников именно натюрморт служил моделью организации живописного пространства. Для Поля Сезанна, как бы подводящего итог истории классической Картины, характерно приведение пейзажа, портрета, фигурной композиции именно к натюрмортной формуле. Об этом еще предстоит говорить ниже, а сейчас обратимся к рассмотрению тех элементов живописной школы, которых я коснулся лишь мимоходом.
льно обусловлены светом. Вместе с тем свет, освещенность — не только условие, но и важнейшее средство изобразительности. Леонардо, много размышлявший над природой и действием света, предположил: «Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену» [61, т. 2, с. 84]. (Надо сказать, что он не быт одинок в этом мнении.) Сам Леонардо далеко ушел от подобного «первообраза» и разработал учение о светотени, применение которого позволяло достичь удивительно тонких эффектов в изобразительной моделировке форм. Речь, конечно, идет о знаменитом «сфу- мато» (итал. sfumato) — «дышчатой» атмосфере леонардовских рисунков и картин, где предметные очертания почти неуловимы.
Обведенная тень, строго говоря, не может считаться картиной, ибо изображение здесь возникает в результате чисто механической опера- щи. Однако этот пример хорошо демонстрирует изначальную условность рисунка: ведь в мире зримых форм нет контуров как таковык, а рисунок абстрагирует видимость до кон- гура, и в этом заключается его специфическая выразительность. Контур можно понять как запись изобразительного жеста и как углубление, «врезание» в плоскость. Искусство линейного рисунка предполагает неравнозначность того, что заключено внутри контура, и того, что лежит не его. Живая, сделанная искусной рукой линия создает одновременно да пространства — внутреннее и внешнее, в противоположность рав
В развитии рисунка наблюдается определенная эволюция. «В искусстве древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В сущности говоря, и вся египетская живопись и роспись греческих ваз — это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль — заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок — это в известной мере полуписьмена, образный шрифт; на греческих вазах — декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением; цветной витраж — это расцвеченный рисунок» [22, с. 65]. Таким образом, история рисунка как самостоятельной области изобразительного искусства восходит к сравнительно недавнему прошлому и оказывается тесно связанной со станковой картиной.
Рисунок пользуется минимумом средств и тем не менее способен выразить многое. Поль Валери, обращаясь к художникам-граверам, восклицал: «Разве недостаточно вам каких-нибудь считаннык штрихов.
считанных царапин, чтобы лицо человека или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и заставили нас, силой внушения, обнаружить подразумевае- мыш колорит и даже самое пышное освещение?» [19, с. 334].
Понимание рисунка как «живописи черным и белым» имеет свои
истоки в искусстве древности, по активное развитие получает в эпоху Возрождения. Расширение зоны темного придает рисунку сильную рель ефность, введение промежуточных тонов, градаций света позволяет моделировать форму как пространственную по преимуществу. Рисуют не только темным по светлому, но и светлым по темному — белыми штрихами и пятнами на темном грунте. Возникает проблема организации света и тени на плоскости и в иллюзорном пространстве картины, и мастера Возрождения создают систему светотеневой композиции.
Здесь хотелось бы остановиться на более позднем примере, столь же знаменитом, как и впечатляющем. Речь идет о художественной реформе Караваджо.
Светотень, доведенная до предельной выразительности, становится у Караваджо важнейшим композиционным фактором. Фон в его картинах, как правило, погружен в глубокую тень, а вся энергия светового потока направлена на героя и его предметное окружение. Способом такой «лабораторной изоляции» объекта изображения Караваджо добивается поразительных оптических, а затем и художественно-психологичес
ких эффектов. Но свидетельству современников, Караваджо ставил модель в полутемной мастерской, освещая ее через маленькое окошко в верхней части стены; нередко это окошко имело форму круга — так называемый «бычий глаз». Испанский живописец, историк и теоретик искусства Антонио Паломино в своем труде «Музей живописи и школа оптики» (1715 —1724) писал: «Изучение природы делает людей настолько выдающимися, что справедливо их называют единственными. (... ) Как раз это и произошло с Микеланд- жело Караваджо, который, почувствовав себя новатором в своих мето дах, отдал все, что приобрел, художникам, писавшим фрески, а сам, побуждаемый своим гением, принялся рисовать с природы. Он запирался в подвале или погребе, освещенном „бычьим глазом", чтобы фигурам, которые он рисовал, придать большую объемность. Когда же он выставил свои произведения для обозрения публики, то поразил Италию, оставляя позади себя всех идущих впереди» [73, т. 3, с. 147]. Можно добавить, что Караваджо поразил не только Италию, но и всю Европу. Его влияния не избежали крупнейшие живописцы эпохи барокко, в том числе Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес.
Живопись Караваджо зачастую создает впечатление глубокого, «бездонного» пространства, однако оно строится на иной основе, нежели далекое пространство в живописи предшествующей эпохи. Этой новой основой является мощный контраст абстрагированного фона («фона вообще») и предельно натурального, осязаемого глазом предмета. Караваджо как бы скрывает родство предмета с пространством, вводит крупный план и буквально гипнотизирует зрителя иллюзорно-натуральными образами, будто бы сразу возникшими и навсегда застывшими во всей индивидуальной неповторимости. Это не означает, что мастер исключил проблему предметно-пространственного единства как таковую. Предмет и пространство, герой и среда связаны у него по принципу «часть вместо целого». В своей мастерской, перед моделью, освещаемой «бычьим глазом», Караваджо открывает новые законы восприятия мира, подобно тому как биология его эпохи проникает в невиданные глубины материи посредством микроскопа.
Замечательно, что свой экспериментальный метод Караваджо внедрил в святая святых изобразительного искусства — исторический жанр. Сцены священных деяний он превращает в своего рода «натур - ную постановку», придает им характер застывшего мгновения и насыщает их как бы документальной убедительностью. Зримым воплощением этого метода является «Призвание Матфея» (ок. 1600; Рим, Сан Луиджи деи Франчези). Диагональ светового потока вместе с указующими перстами трех рук (Христа, апостола Петра и самого Матфея) концентрирует внимание на главном герое изображения. Свет аккомпанирует действию, но вместе с тем и сам приобретает свойство одушевленного движения, жеста, указания и призыва. Оптический эффект становится основным фактором смыслосозида- ния. Действие света равносильно действию слова. «Следуй за мною» — это не только веление Христа, но и буквальное просветление словом. Подчеркнуто будничный быт, куда
низведено чудо явления Христа, реалистическая характеристика действующих лиц, специфический «натурализм» в трактовке предметной среды — эти черты изображения свидетельствуют о присущем Караваджо стремлении к демократизации религиозного чувства. Если добавить, что в облике Христа проступают черты самого художника, а в присутствующих можно угадать его друзей, то символика света насыщается глубоко личным смыслом. Не является ли это лучшим свидетельством самосознания живописца, его веры в истинность своего искусства, в пророческую силу своих художественных открытий?
Конечно, новаторское значение искусства Караваджо осознается современным зрителем (кинозрителем и телезрителем) не столь остро, как это воспринималось в эпоху барокко. Естественный, но искусно усиленный свет позволил мастеру добиться такой иллюзии реальности, перед которой отступает сама реальность и зритель ведет себя как зачарованный,— подобно тому, как бес- памятствует он перед творящимся на сцене или на экране. А поскольку группы, герои, жесты, лица выхвачены из самой жизни, и «выхвачен- ность» эта акцентирована фрагментарностью композиции, введением крупного плана и предельной натурализацией деталей, постольку не приходится удивляться всеобщему одушевлению зрительского коллектива, толпам народа, собиравшимся у картин Караваджо, и беспрецедентному его воздействию на искусство современников.
Такова сила светотени, возведенной в принцип художественного воздействия.