ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ И ГОТОВНОСТЬ К ВОСПРИЯТИЮ

Каждое из искусств имеет свои корни, проходит определенные сту­пени развития, хранит память о соб­ственном прошлом — короче говоря. обладает исторически сложившейся индивидуальностью. В этом смысле можно говорить об истории живопи­си, поэзии, музыки и т. д., об исто рии отдельный семейств данного ро­да — художественных жанров и даже об истории отдельных произведений. Однако этой дифференцирующей тен денции постоянно сопутствует проти воположная историческая тенденция, не видеть которую значило бы, со­гласно известной поговорке, «за де­ревьями леса не видеть». Вовлечени>е в поток общекультурного разви­тия, искусства тяготеют к сплочению, па разных исторических этапах обра­зуя особые художественно-идеологи- 'ческие ансамбли. Такая объединяю­щая тенденция и приводит к сложе- ню художественного стиля эпохи, будь то романский стиль * или готи­ка *, Ренессанс * или барокко *, клас­сицизм * или романтизм *.

Проблема стиля — одна из слож­нейших проблем теории и истории искусства, и я не буду здесь вдаваться во все тонкости ее содержания, а по­пытаюсь выделить лишь некоторые важные аспекты.

Стиль обычно определяют как единство выразительных форм, на­блюдаемое в некотором множестве произведений искусства на протяже­нии того или иного исторического пе­риода. Само собой разумеется, что та­кое единство легче наблюдать извне, с отдаленной исторической позиции, кода мы имеем дело с совершившим­ся процессом; неизмеримо труднее сделать это изнутри формируемой стилевой системы, с позиции совре­менника. Осмысление явлений искус- ива в терминах стиля неизбежно опаздывает сравнительно с формиро­ванием их единства, которое до поры остается неназванным. Из этого, од­нако, не следует, что понятие стиля ель чисто теоретическая конструк­ция, созданная для наведения поряд­ка в извне обозреваемой истории ис­кусств. Такая точка зрения может быпь доведена до крайности и по­влечь отрицание всякого действи­тельного исторического содержания в понятии стиля. Иронизируя над (тилевыми штампами, Валери писал: «Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду» [19, с. 183].

Реальным историческим факто­ром сложения стиля выступает взаимодействие искусств. Вклад каж­дого из них различен: одни занимают доминирующее положение, другие играют подчиненную роль. Так, в эпо­ху барокко на первый план выдви­гается театрально-зрелищный прин­цип; искусство барокко драматично по своему духу и драматургично по принципам построения произведе­ния, будь то спектакль или поэма, роман или архитектурный ансамбль, картина или скульптурная группа. В эту эпоху возникают новые формы музыкально-драматической компози­ции — опера и оратория. В садово- парковом искусстве осуществляется «театрализация» самой природы. Становится привычным уподоблять весь мир сцене, на которой каждый человек играет свою роль. Эта тема варьируется на множество ладов: мир есть великий театр, жизнь есть сон, жизнь есть комедия и т. п. Крат­ко говоря, жизнь есть игра, и, таким образом, можно говорить о «театра­лизации» самой действительности в эпоху барокко.

Следовательно, искусства сообща вырабатывают по отношению к дей­ствительности определенную уста­новку, воздействие которой прости­рается от восприятия и представле­ния до манеры изъясняться, до сте­реотипных образов речи. И наоборот, эти последние в качестве коллектив­ных предпочтений оказывают актив - ное воздействие на искусство. По­нятие стиля оказывается выведенным в сферу общественного поведения, в сферу общения.

Если согласиться с этим, то не покажется странным, что стиль окон­чательно определяется в области экс­позиции, в формах предъявления искусства. Родоначальниками стиля выступают крупнейшие художники, а «типичными» его представителями являются обычно второстепенные мастера, усваивающие творческие открытия новаторов как систему общих мест. Примеров тому в исто­рии искусств великое множество.

Сложение стилевого единства осу­ществляется не без противоречий: каждый стиль утверждает свое гос­подство в борьбе с иными направле­ниями. Характерно, что история искусств зачастую осмыслялась как история борьбы и взаимодействия стилей. Взятая изнутри, стилевая общность также не является чем-то однородным, монолитным. В преде­лах стиля эпохи существует целый ряд вариантов — национальных, ло­кальных, индивидуальных. Так, мож­но говорить о различных вариантах европейского барокко, о различной выраженности стиля в искусстве местных художественных школ и в творчестве отдельных мастеров.

Таким образом, необходимо уточ­нить, что стиль формирует не столько монолитную установку, сколько си­стему установок и существует в по­стоянном синтетическом напряжении сил.

Ученые-психологи употребляют термин «установка» в значении го­товности субъекта, возникающей при условии предвосхищения им того или иного объекта (ситуации) и обеспе­чивающей целенаправленный харак­тер действий по отношению к дан­ному .объекту. Короче говоря, это го­товность к специфической реакции.

Употребляя слово «установка» применительно к художественному стилю, я вкладываю в него аналогич­ное значение. Стиль не есть нечто, су­ществующее лишь в пределах самого

искусства; стиль неизбежно должен быть определен со стороны воспри­нимающего, точнее, на границе ис­кусства и восприятия. Стиль как си­стема установок и определяет готов ность к художественно-эстетической деятельности, к специфическому по­ведению в отношении произведения искусства. При этом, однако, речь идет не о реакции на объект как тако­вой, а о движении «сквозь» объект к творящей индивидуальности. Стиль организует особые формы художест венно-эстетического диалога.

Сосуществование различный сти­левых программ в искусстве одной эпохи и внутренняя неоднородность стиля создают возможность оoсбсй выразительности, достигаемой столк новением разных стилистик. В этом случае само произведение становится полем стилистической борьбы или иг­ры, порождая сложные художест венно-смысловые эффекты, вплоть до пародийных. Художник может трак­товать «низкий» жанр в духе <вьюо- кого» стиля и тем самым возвышать общественное значение этого жанра. старыми средствами утверждая ю- вый взгляд на действительность. Он может внешним образом задать одну стилистическую программу (и, стало быть, установку восприятия), а на ином уровне организации произве­дения прибегнуть к сознательному нарушению им же заданной програм­мы. Эффект «обманутого ожидания составляет принципиальную особон. ность стилистической игры.

Чтобы не утомлять читателя общими положениями, я останов люсь на конкретных примерах, Где о сказанном можно будет судить во очию.

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Сюжет «Свежего кавалера» П. А. Федотова (1846; Москва, ГТГ) разьяснен самим автором.

«Утро после пирования но слу­чаю полученного ордена. Новый ка­валер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность ку­харке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптан­ные и продырявленные сапоги, ко­торые она несла чистить.

На иолу валяются объедки и ос­колки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающий­ся, вероятно, оставшийся на поле бит­вы, тоже кавалер, но из таких, кото­рые пристают с паспортами к про­ходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей луч­шего тона.

Где завелась дурная связь, там и в великий праздник — грязь» [цит. по: 65, с. 176-178].

Всё это с исчерпывающей (может быть, даже излишней) полнотой де­монстрирует картина. Глаз может долго путешествовать в мире тесно сгрудившихся вещей, где каждая как бы стремится повествовать от первого лица — с таким вниманием и любовью художник относится к «мелочам» быта. Живописец высту­пает бытописателем, рассказчиком и вместе с тем дает урок нравоучения, реализуя функции, издавна прису­щие живописи бытового жанра. Из­вестно, что Федотов постоянно обра­щался к опыту старых мастеров, из которых особенно ценил Тенирса и Ос- таде. Это вполне естественно для ху­дожника, чье творчество теснейшим образом связано со становлением бы­тового жанра в русской живописи.

Но достаточна ли такая характе­ристика картины? Разумеется, речь идет не о подробности описания, а об установке восприятия и принципе истолкования.

Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические * обороты. Та­кой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его по­за — поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лавро­вого венка. Однако перевод на язык

высокой классической традиции не­приемлем для картины в целом. По­ведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращает­ся в старый халат, лавры — в папиль­отки, обнаженные ступни — в босые ноги. Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой ко­мически-жалкое лицо действитель­ной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение рито­рической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте.

Придав герою позу, не соответ­ствующую реальному положению ве­щей, художник осмеял героя и само событие. Но только ли в этом состоит выразительность картины?

Русская живопись предшествую­щего периода была склонна выдер живать совершенно серьезный тон в обращении к классическому на следию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма *. Полагалось, что лишь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского «Последнего дня Помпеи» (1830— 1833; Ленинград, ГРМ) упрочил эту позицию. Картина К. П. Брюллова воспринималась современниками как ожившая классика. «...Мне каза­лось,— писал Н. В. Гоголь,— что скульптура — та скульптура, кото­рая была постигнута в таком пласти­ческом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись...» [91, с. 45]. Действи­тельно, вдохновившись сюжетом ан­тичной эпохи, Брюллов как бы при­вел в движение целый музей антич­ной пластики. Введение автопортрета в картину довершает эффект «пере­селения» в изображаемую классику.

Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федо­тов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетно- изобразительный контекст. Изъятая из контекста «высокой» речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действи­тельностью — противоречии одно­временно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою не­жизнеспособность. Необходимо под­черкнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления — условность, претен­дующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект.

Исследователи уже обращали внимание на эту особенность худо­жественного языка Федотова. «В се­пии-карикатуре „Полштоф" (Моск­ва, ГТГ), в сепии* „Следствие кон­чины Фидельки" (Москва, ГТГ), в картине „Свежий кавалер" катего­рия исторического подвергается ос­

меянию. Федотов делает это по-раз­ному: вместо натурщика в герои­ческой позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствую­щих, уподобляет одного из действую­щих лиц римскому герою или орато­ру. Но каждый раз, изобличая и вы­смеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через при­меты и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрица­нии. Отрицая, Федотов одновремен­но и пользуется приемами академи­ческого искусства» [92, с. 45]. По­следнее замечание очень существен но; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвер­гается не просто осмеянию, но имен­но пародированию.

Отсюда становитря понятной принципиальная установка федотов- ской живописи на «прочтение», на соотнесение с искусством слова, ко­торому в наибольшей степени под­властна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федото­ва-поэта и о его литературных ком­ментариях — устных и письмен­ных — к собственным картинам и ри­

сункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы ли­тераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков ³².

Предметная перенасыщенность изображения у Федотова — отнюдь не натуралистическое свойство. Зна­чение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в «Свежем кавале­ре», где представлено великое мно­жество вещей, каждая обладает ин дивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша рассказать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить не­опытностью художника. Но тем са­мым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры, паро­дию на условно-регулярный строй исторической картины. Вспомним слишком упорядоченное смятение «Последнего дня Помпеи». «Лица и тела — идеальных пропорций; краси­вость, округлость форм тела не нару­шены, не искажены болью, судоро­гой и гримасой. Камни висят в воз­духе — и ни одного ушибленного, раненого или загрязненного лица» [49, с. 127]. Вспомним и о том, что в авторском комментарии к «Свеже­му кавалеру», цитированном выше, пространство действия именуется не иначе как «поле битвы», событие, последствия коего мы видим,— как «пир», а пробуждающийся под сто­лом герой — как «оставшийся на по­ле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим» (то есть городовой). Наконец, само название картины дву­значно: герой — кавалер ордена и «кавалер» кухарки; той же двой­ственностью отмечено употребление слова «свежий». Все это свидетель­ствует о пародии на «высокий слог».

Таким образом, значение изобра­жения не сводится к значению види­мого; картина воспринимается как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Во­преки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть язы­ком пародии. Можно высказать это положение в более конкретной фор­ме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную

ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отри­цания как такового. Достоевский па­родировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмея­нию. Природа ее — в единстве двух основ, комической и трагической, и «смех сквозь слезы» гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание.

В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более «тесный» личностный кон­текст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил. когда смех и слезы, ирония и боль. искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей. Ели Брюллов, вводя автопортрет в карти ну гибели Помпеи, перенес себя в мир «ожившей классики», то и Фе дотов в последние годы жизни взе чаще преображается в собственных героев. Может быть, в этом смысле не будет слишком вольной фантазией истолковать «Вдовушку» как «рек­вием» Федотова, где безвременно покинутая муза скорбит у автопорт рета художника, предсказавшего та ким образом свою трагическую судь бу?

Несмотря на то что взаимодей ствие изображения и слова имеет длительную историческую традицию, конкретный художественный образ такого взаимодействия может ока заться неожиданным и привести вос приятие к непредсказуемым выводам. КАРТИНА И КИНОКАМЕРА

В теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна, интересы которо­го простирались чрезвычайно широ­ко, особое место занимают работы, по­священные теме «живопись и кине­матограф». Эйзенштейн полагал, что кино, наследуя и развивая опыт «ста­рых» искусств, входит в тесное со- прикоснование с ними на основе об­щих законов художественного вос­приятия. Отыскивая эти точки со­прикосновения, Эйзенштейн обра­щался и к древним формам изобра­зительности, и к классической евро­пейской живописи, и к современному искусству; в поле его зрения — ки­тайская и японская изобразительные традиции, Леонардо да Винчи, Ми- келанджело, Эль Греко, Рембрандт, Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гог и др. Свои наблюдения Эйзенштейн обобщил в теории монтажа, оказав­шей огромное влияние на развитие самого молодого из искусств.

Остановлюсь на одном из приме­ров эйзенштейновского анализа кар­тины. Речь идет о портрете М. Н. Ер­моловой кисти В. А. Серова (1905; Москва, ГТГ); это фрагмент большо­го исследования «Монтаж» [113, т. 2, с. 376-386).

Характеризуя портрет как пре­дельно скромный по краскам, почти сухой по строгости позы, почти при­митивный по распределению пятен и масс, чрезвычайно скупой в отно­шении деталей окружающей обста­новки, Эйзенштейн задает вопрос: каким же образом при всех этих, ка­залось бы, неблагоприятных усло­виях достигнута такая мощь вдохно­венного подъема в изображенной фи­гуре? В чем тайна воздействия кар­тины? И сам отвечает: необыкновен­

ный эффект кроется в необыкновен­ных средствах композиции. Причем средства эти, по мысли исследовате­ля, лежат уже за пределами того эта­па живописи, к которому еще принад­лежит картина. Действительно вели­кое произведение искусства, говорит Эйзенштейн, всегда отличается этой чертой: в качестве частного приема оно несет в себе то, что на следующей фазе развития данного вида искус­ства станет его новаторскими прин­ципами и методами. Более того, в настоящем случае необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами живописи серовского времени, но и за пределами узко по­нимаемой живописи вообще.

В чем же суть композиционного приема? Эйзенштейн обращает вни­мание на последовательное «кадри­рование» фигуры в поле изображе­ния. В этом кадрировании участвует ряд линий: граница пола и стены, рама зеркала, отраженные в зеркале границы стен и потолка. (Собственно говоря, замечает Эйзенштейн, эти ли­нии не «режут» фигуру, а, дойдя до ее контура, почтительно прерывают­ся; мы продолжаем их мысленно и как бы рассекаем фигуру по разным поясам.) В отличие от стандартной рамки кадров выделенные «кадры» изображения имеют произвольные контуры, но, по авторитетному свиде­тельству Эйзенштейна, основные функции кадров они выполняют в со­вершенстве.

Итак, рама самой картины охва­тывает фигуру в целом — «общий план в рост». Вторая линия дает нам «фигуру по колени». Третья — «по пояс». Наконец, четвертая дает ти­пичный «крупный план».

Для полной наглядности Эйзен­штейн предлагает разъять изображение на указанный ряд кадров и за­няться каждым из них в отдель­ности. Иными словами, следует рас­смотреть последовательность «кад­ров» изображения как последова­тельность «точек съемки». Здесь ав­тор прямо переходит к кинематогра­фическим операциям.

Фигура в «общем плане», судя по раскрытой плоскости пола, взята (или «снята») с верхней точки зре­ния. В кадре «по колени» она постав­лена параллельно стене и взята «в упор». В кадре «по пояс» она «снята» несколько снизу, причем, устраняя обрамление зеркала, мы превращаем глубину отражения в глубину реального пространственно­го фона. Наконец, в «крупном плане»

лицо целиком проецируется на плос­кость потолка; такой эффект в кадре возможен только при резко выражен- ней съемке снизу.

С точки зрения съемки, наблю­дается такая последовательность: сверху — в упор — отчасти снизу — целиком снизу. Если теперь вообра­зить четыре кадра смонтированными подряд, то фигура синтезирует четы­ре разных точки зрения. Это и дает ощущение движения.

Есть ли это эффект движения самой фигуры? Эйзенштейн дает ка­тегорически отрицательный ответ. На холсте зафиксированы не четыре по­следовательные положения объекта, а четыре последовательные позиции наблюдающего глаза, которые скла­

дываются в характеристику поведе­ния зрителя. А поведение зрителя в отношении объекта есть отношение, предначертанное зрителю автором и вытекающее из авторского отноше­ния к объекту. Поведение же зрителя, как сказано, складывается от точки зрения сверху к точке зрения снизу: зритель оказывается как бы «у ног» великой актрисы, что отвечает идее «преклонения», воплощенной Серо­вым.

И это еще далеко не все. Эйзен­штейн показывает, как простран­ство и свет последовательно укруп­няют и одухотворяют образ актрисы. Здесь речь касается уже не «объек­та», но внутреннего субъекта изобра­жения. Вместе с освобождением от границ, от обрамлений образ актрисы все более доминирует над расширяю­щимся пространством. Вместе с на­растанием степени освещенности от кадра к кадру становится все более просветленным и как бы внутренне озаренным лицо Ермоловой.

«Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная акт­риса на холсте — совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры» [113, т. 2, с. 381].

Я весьма схематично изложил ход анализа, предпринятого крупнейшим мастером кино и блестящим теорети­ком искусства. Хотя Эйзенштейну нельзя отказать ни в новаторских принципах анализа, ни в остроумии, существо дела все же заключается не просто в его индивидуальном даре видеть и мыслить. Кроме того, он располагал вполне объективными средствами для обнаружения скры­тых законов живописи. Это средства кинематографа, ведущего искусства современной эпохи, и следует спе­циально подчеркнуть, что эти сред­ства — именно в отношении к истол­кованию живописи — остаются до сих пор далеко не исчерпанными.

Другое дело, что надо быть Эйзен­штейном, чтобы проявлять такую смелость в сочетании с точным чув­ством меры и не превратить откры­тый метод в «типовой ключ» для от­мыкания всех и всяческих картин.

Сила наглядной убедительности опыта, предпринятого в отношении серовского портрета, исключительно велика. Воображаемая кинокамера — этот «мыслящий глаз» режиссера — реализовала «свернутую» в структу­ре картины программу действий зри­

теля, то есть проделала ту работу, ко­торую должен совершить сам зри­тель. Тем самым смоделировано восприятие картины, в процессе ко­торого зритель действительно про­никает в мир изображения и про­никается одухотворенностью худо­жественного образа.

Впрочем, подход Эйзенштейна не должен казаться совершенно неожи­данным, ибо читатель уже осведом­лен о возможностях живописи, начи­ная от самой рамы, которая, кетати сказать, в языке создателей кине­матографа обозначена словом «cadre». К выводу Эйзенштейна о единстве последовательности и одно­временности в композиции картины читатель также подготовлен пред­шествующим текстом и целым рядом примеров.

Основной же вывод, следующий из эйзенштейновской теории монта­жа, сформулирован так: «Сила мон­тажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым про­шел автор, создавая образ (подчерк­нуто мной.—С. Д.). Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникнове­ния и становления образа так, как пе­реживал его автор» [113, т. 2, с. 170]. И далее: «Действительно, каждый зритель в соответствии со своей ин­дивидуальностью, по-своему, из сво­его опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из пред­посылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.

Это тот Же образ, что задуман и соз­дан автором, но этот образ одновре­менно создан и собственным твор­ческим актом зрителя» [113, т. 2, с. 171].

Ниже нам предстоит обнаружить удивительно близкую аналогию взглядам Эйзенштейна.

ЗРИТЕЛЬ-ОПЕРАТОР

Художник, о котором пойдет речь, был учеником Серова и современни­ком Эйзенштейна. Прославив свое имя живописным творчеством, он отдал много сил литературе и много теоретизировал по проблемам искус­ства. Он был оригинальным мысли­телем и педагогом-экспериментато­ром, разработавшим систему обуче­ния восприятию, названную им «наукой видеть».

Речь идет о К. С. Петрове-Водки- не, крупнейшем русском живописце первой трети 20 столетия.

Случайный посетитель Русского музея часто недоумевает перед кар­тиной Петрова-Водкина «Весна» (1935). На высоком холме, над обры­вом расположилась па траве влюблен­ная пара — девушка и парень. Фигу­ры выдвинуты на первый план кар­тины. И на том же первом плане, внизу* под обрывом — изображенные в совсем ином масштабе, почти «игру­шечные», деревья и домики. Явное перспективное несоответствие!

Другая картина того же автора — знаменитая «Смерть комиссара» (1927 — 1928; Ленинград, ГРМ). Действие снова разворачивается на высоком холме, и снова на первом плане две фигуры — смертельно ра­ненный комиссар и поддерживаю­щий его боец. Как бы уносимый

вихрем боя, скатывается с холма от­ряд красноармейцев. Но что это? Пей­заж на фоне изображения вздыбился, и даже река, не разливаясь, чудом держится на почти отвесной поверх­ности земли! Может быть, таким предстает мир глазам уходящего из жизни комиссара?

Назвав недоумевающего зрителя «случайным», я выразился так не случайно. О каких перспективных не­соответствиях может идти речь? Если зритель имеет в виду «итальян­скую» перспективу, то несоответ­ствие вполне очевидно. Но почему тому же зрителю не придет в голову упрекать, например, А. А. Блока в том, что его поэма «Двенадцать» не соответствует по своему строю поэти­ческим нормам Ренессанса? Более опытный зритель поймет, что живо­писец пользовался иной перспекти­вой, иной системой построения образ­ного пространства.

Представим себе следующую гео­метрическую модель изображения. На плоскости дана комбинация двух сферических поверхностей — выпук­лой (в центре) и вогнутой (на пе­

риферии). Первую назовем «сферой главного действия», вторую — «сфе­рой фона». Теперь приведем эту модель в действие. Зритель прибли жается к картине. Выпуклая поверх ность «сферы главного действия» надвигается на него, целиком запол­няет поле зрения и вытесняет «сферу фона» за его пределы (точнее, па периферию поля зрения). При эгам вытесняемая вогнутая поверхность как бы окружает, охватывает зрителя со всех сторон. Зритель оказывается сведенным лицом к лицу с героями изображенного действия и одновре­менно «внутри» изображенного пространства. С этой позиции все предметы «сферы фона» как равно­удаленные от центра могут изобра­жаться в масштабе, отличном от масштаба «сферы главного дей­ствия». Таков в самых общих чертах эффект «вхождения» в картину, запрограммированный «сферической перспективой» Петрова-Водкина.

Повторяю, это только модель и не более того. Было бы глубоким за­блуждением сводить к ней всю реаль­ную сложность художественного про­странства картины. Однако при помо­щи простых моделей и приближают­ся к пониманию сложных явлений.

«Сферическая перспектива» Пет- рова-Водкина — отнюдь не перспек­тива в школьном понимании термина. Своими оптико-геометрическими ха­рактеристиками она более соответ­ствует «перцептивной перспективе», о которой речь шла выше. Это естест­венно: художник, по его собствен- ньм словам, работал над «живым смотрением», искал «живую види­мость». Подвергая пересмотру нормы итальянской перспективы, он выдви­гал на первый план факторы биноку- лярности зрения, зависимости вос­приятия от активного взаимодей­ствия предметов в пространстве, от положения тела наблюдателя (ось наклона), от его движения и т. п. Движение художник считал «глав­ным признаком существующего» и призывал рабо₃т₃ать «при всяком поло­жении глаза» ³³.

Строя пространство изображения, Нетров-Водкин сознательно преду­сматривал путь его освоения зри­телем. «Я осматриваю картину,—

говорил художник,— так же, как по­том ее зритель будет осматривать» [94, л. 22]. Таким образом, организа­ция пространства рассчитана на ди­намику воспринимающего, причем речь должна идти не только о динами­ке обзора, но и о движении самого зрителя.

И все же термин «перспектива», даже при известных поправках, лишь условно применим в настоящем слу­чае, поскольку Петров-Водкин по­средством видимого стремится ввести зрителя в мыслимое, символическое пространство. Здесь уместно при­вести фрагмент из автобиографи­ческой повести художника «Про­странство Эвклида»:

«Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькну­ло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, ка­жется, не получал. Решив, что впе­чатление, вероятно, случайно, я по­пробовал снова проделать это же дви­жение падения к земле. Впечатле­ние оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадо­ванный новым космическим открыти­ем, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь гори­зонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем ша­ра полого, с обратной вогнутостью,— я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сфе­ричность обняла меня на этом зато- новском холме. Самое головокружи­тельное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвес­ных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на зем­ной стене» [80, с. 271].

О восприятии земли как планеты, о «планетарной» установке глаза художник говорил постоянно; на это и указывает «сферическая перспек­тива». Герои картин Петрова-Водки- на, конечно, не «висят на земной сте­не», но разнообразие их простран­ственных ориентации связано с зако­ном тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Поэтому «сфери­ческую перспективу» называют еще и «наклонной».

Разумеется, в обыденном опыте, в ограниченном пространстве восприя­тия мы не чувствуем сферичность земли, и вполне очевидно, что «пла­нетарная» ориентация Петрова-Вод- кина есть выражение его художест­венно-философской концепции. Ху­дожник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно- геометрическую форму, лишь «орна­ментированную» цветом. Восприя­тие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометри­ческой мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета. Приведу одно тонкое замечание о картине «Утро. Купальщицы» (1917; Ленин­град, ГРМ): «Серебристо-зеленая трава, служащая всему фоном, дву­значна: это и реальная трава, сквозь которую местами просвечивает розо­ватая почва, и некая зеленая страна, видимая как бы с большой высоты, страна с гранеными морщинами холмов и гор, низинами и оврагами между ними» [90, с. 64] ³⁴. Еще более очевиден этот эффект в «Смерти ко­миссара». При установлении такой отдаленной дистанции между зрите­лем и земной поверхностью изменяет­ся и оценка масштабных соответ­

ствии: герои картины «вырастают» на глазах у зрителя и кажутся как бы парящими в пространстве.

Сказанное относится и к портре­там Петрова-Водки на, где «сферой главного действия» становится человеческое лицо, часто занимающее всю плоскость холста. Преувели­ченные размеры и близость контура головы к раме побуждают восприни­мать лицо не только (и даже не столько) как объем, но как простран­ство с возрастающей по мере 'всмат­ривания глубиной — почти ланд шафт *. Можно говорить о «космоло- гизации» человека в портретах Пет рова-Водкина. Художник вгляды­вается в человека, как во вновь от крытую планету.

И предметы в натюрмортах Пет рова-Водкина включены в то же един ство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в яс­но обозримых пространственных от­ношениях, они активно взаимодей­ствуют, общаются друг с другом ни своем предметном языке. Отсюда пристрастие живописца к контраст ному сопоставлению форм и мате риалов, к эффектам отражения (вве­дение зеркала, стеклянных и вообще разных отражающих предметов), преломления в различных средах и т. п. Так сообщаются друг с другом предметы в «Утреннем натюрморте» (1918; Ленинград, ГРМ), где в и\ среду введена еще и собака, позиция которой обозначает особую точку зре­ния — изнутри картинного простран­ства. Мир вещей как бы демонстри­рует здесь богатство зрительно изобразительных возможностей, предметы можно видеть с разных сторон, сверху, сбоку и даже сзади. в многократном отражении и прелом лении, по тем самым они и образуют инамическое целое, композицию как совмещение различных позиций. «Вскрытие междупредметных отно­шений дает большую радость от про­никновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, дерево вводят ана­лизирующего в их полную жизнь. Закон тяготения из абстрактного, только познавательного становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: ко­лебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей

предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами за­коны движения, сцепления и оттал­киваний» [80, с. 488].

Читатель мог заметить, что но только отдельные приемы, но сами принципы организации картины у Петрова-Водкина составляют близ кую аналогию принципам кинемато­графа. Учитывая, что Петров-Водкин был учеником Серова, нельзя не со­гласиться с Эйзенштейном: если учи тель использовал кинематографи­ческий эффект совмещения последо­вательного в одновременном как вы­разительный прием, то в творчестве его ученика это перерастает в прин­цип и становится основой художест­венного метода. Не случайно Петров Водкин уделял столько внимании проблеме точки зрения и пришел к парадоксальному, на первый взгляд, синтезу перспектив в своей «сферической перспективе». Не слу­чайно его так занимала проблема ди­намики восприятия, готовая обер нуться проблемой восприятия дина мики: «улица бегущего», «пейзаж падающего», «на качелях», «в авто­мобиле» и т. п.— таковы изобрази. тельные задачи, которые он ставил перед своими студентами [5, с. 301].

«За мою долгую жизнь,— говорил художник,— я понял одно: создавая искусство, необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дораба тывалось зрителем, нужно дать зри телю возможность соучаствовать с вами в работе. (...) Если вы ввели зрителя в картину, то он должен до­делывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе» [81. л. 269]. Акт восприятия, по мысли Петрова-Водкина, должен превра­титься в акт сотворчества. Если ху­дожник в процессе творчества как бы замещает» зрителя, то и зритель должен стремиться занять позицию художника. Их встречные пути скре­щиваются в сфере художественного образа.

Но вспомним, разве не теми же словами формулировал Эйзенштейн один из важнейших принципов мон­тажа: «Зрителя заставляют проде­лать тот же созидательный путь, ко­торым прошел автор, создавая образ». Тождество принципов, выдвинутых

крупнейшим живописцем и круп­нейшим мастером кино (насколько мне известно, независимо друг от друга), далеко не случайно, что про­ливает свет на общие законы искус­ства и художественного восприятия.

Оператор (лат. operator) — зна­чит «действующий». Слово это при­менимо не только к управлению ка­ким-либо техническим устройством, но и к восприятию как таковому. Искусство взывает к зрительской активности, к действующему зрителю. Деятельность же зрителя организует­ся в сложную систему психических операций, открывая восприятию до­ступ в сферу межличностного обще­ния.

ДИАЛОГ С КАРТИНОЙ

Понаблюдайте за зрителями в картинной галерее: даже внешние формы поведения перед живописным полотном способны сказать о многом. «Манера» поведения зрителя обнару­жит отчужденность, равнодушие, скуку, стеснение, неуверенность, лю­бопытство, чувствительность, вос­приимчивость, сосредоточение, про­никновенность, страстность, углуб­ленность, самозабвение... Не значит ли это, что не только живопись види­ма зрителю, но и зритель видим бла­годаря живописи?

Понаблюдайте за знатоком: какая богатая гамма действий раскрывает­ся в его поведении перед картиной! Медленное приближение и быстрый отход, охват изображения в целом на большой дистанции и напряженное «ощупывание» картины глазом при подходе вплотную, перемена точек зрения, наклоны головы, прищури­вание глаз, смотрение «в кулак»... Со стороны это может показаться странным и даже смешным, будто бы человек ведет себя неестественно, играет какую-то непонятную роль или исполняет какой-то тайный ри­туал. Это выглядит столь же странно, как человек, громко говорящий сам с собой, при отсутствии явного со­беседника.

Между тем ничего странного здесь нет. Внутреннее проявляется во внешнем. Динамика восприятия,

динамика душевной восприимчи­вости и духовного постижения по­лучает деятельное выражение - конечно, на чисто внешнем уровне далеко не полное или не вполне по нятное. У зрителя есть собеседники: это картина, ее герои, ее автор. Вос приятие картины и становится дей­ствительным, когда оно приобретает осмысленно-действенный характер, форму диалога.

Выделим три типа отношений: между объектами, между субъектом и объектом, между субъектами. Если рассмотреть их применительно к ис­кусству, та ясно, что оно может так или иначе выражать, изображать, воплощать все эти типы отношений. Но как определяется в этой связи сам способ существования художествен­ного произведения? Поскольку вне сферы восприятия произведение во обще утрачивает смысл своего су­ществования, отношения первого ти па сразу же исключаются. Далее, есть ли отношение между зрителем (слушателем, читателем) и произ­ведением отношение между субъ­ектом и объектом? Или иначе: есть ли это отношение односторонней активности? Все сказанное выше про. тиворечит утвердительному ответу.

Возможны различные степени приближения к произведению как объекту, разные степени обладания им как объектом. Приведу намеренно простой пример. Предположим, что человек, страстно желающий запо­лучить картину, готов ради нее на все — обменять, купить, украсть, наконец. Допустим, он осуществил свое стремление и стал единоличным владельцем картины. Налицо разви­тая активность и ее результат. Но чем же он овладел? Материальным объектом, воплощающим некую цен-

пость. Овладел ли он самой цен­ностью? Нет, ибо его активность была направлена на другое и в отношении самой ценности была ориентирована ложно. Точно таким же образом поступает человек, используя друго­ю человека в качестве орудия удов­летворения собственных целей — как объект. Образно говоря, и карти­на может попасть в рабство, но это не означает овладения самим способом ее ценностно-эстетического сущест­вования.

Таким образом, и этот тип отноше­ния не соответствует действитель­ному существованию произведения искусства. Остается третье и послед­нее: художественное произведение как таковое есть осуществление отно­шений между субъектами, или, ины­ми словами, одна из форм человечес­кого общения. Художественной цен­ностью можно владеть лишь сообща.

Каждый из нас так или иначе ощущал смысл человеческого обще­ния. Каждый в той или иной мере со- нричастен его ценностям. Все мы ста­новимся людьми постольку, посколь­ку общаемся с другими людьми.

Искусство как форма общения имеет специфические черты, о кото­рых уже было сказано достаточно много. Здесь важно подчеркнуть, что замещение творящего субъекта произведением ни в коем случае не препятствует, но именно благоприят­ствует общению, ибо произведение как образно-смысловое целое создает в своем роде идеальные условия для взаимопонимания сколь угодно отда­ленных субъектов. Выше я попытал­ся показать, что основные категории искусства — стиль, жанр, компози­ция — могут быть осмыслены как установки восприятия; их можно рас­сматривать и как установки общения.

Так, классицизм был ориентиро­ван на создание ситуаций норматив­ного, ритуализованного общения, а романтизм разрушал эти нормы, вы­двигая иные принципы общения в сфере искусства. Так, исторический и бытовой жанры создают особые перспективы общения; так, парадный и интимный портреты предполагают соответственно этикетную и довери­тельную формы общения. Градации такого рода могут быть дифференци­рованы гораздо более тонко.

Следовательно, художественное творчество направлено по преиму­ществу на порождение человеческих отношений, на осуществление себя в другом или в отношении к другому.

Предоставим слово психологу. «Понятие творчества, на наш взгляд, относится прежде всего не к сфере создания предметов, вещей, а к сфере человеческих отношений и уровню их человечности. Здесь творчество со­стоит в построении человеческих от­ношений согласно высшим гума­нистическим идеалам. Психология должна донести до людей ту простую истину, согласно которой способность идти навстречу человеческим труд­ностям и противоречиям и достойно разрешать их не только ничего не отнимает у человека, но, напротив, развивает в нем самые высокие чело­веческие качества — человеческое до­стоинство, душевную свободу и му­жество. Здесь выступает и та научная истина, что понятия свободы (в ас­пекте общения людей), активности и развития совпадают» [2, с. 235].

Эта истина всегда определяла са­мосознание подлинных художников. «Мне кажется,— писал В. А. Фавор­ский,— что основой подвига является забвение себя. (...) Метод искусства, так же и науки, строится на том, что человек забывает себя ради правды в искусстве или в науке, ради красо­ты или справедливости. .Будучи ху­дожником, я больше всего знаю об­ласть искусства. Конечно, не всегда забываешь себя, но часто это происхо­дит с художниками. И я знаю таких художников, как Александр Иванов, Ван Гог, и многих других, которые, может быть, не всю жизнь, но часто совершали подвиги» [98, с. 9].

Сам же Ван Гог выразил эту исти­ну с поразительной простотой: «...Нет ничего более подлинно художествен­ного, чем любить людей» [20, с. 398].

Если идея творчества есть идея подвижничества, то идея художест­венного восприятия состоит в добро­вольном усвоении роли сподвижника, и здесь история человечества дает не менее красноречивые примеры само­отверженности. Впрочем, не обяза­тельно углубляться в историю: само­забвенное чтение, созерцание, пере­живание — это, пожалуй, испытано каждым.

Стоит специально отметить, что слово «произведение», обычно озна­чающее результат совершившегося творческого процесса, сохраняет в се­бе и значение действия — «произ­вести что-либо», «произвести на свет» и т. п. Искусство является про­изведением общения — как в значе­нии результата, так и в значении на­правленности действия на созидание человеческих отношений.

Таким образом, нет ничего удиви­тельного в возможности диалога с картиной; неестественным скорее представляется равнодушие к подоб­ной возможности. Нет ничего стран­ного в том, что зритель может отно­ситься к картине, как если бы это бы­ло живое человеческое существо: искать встреч, задавать вопросы, взы­

вать к ответу, возмущаться и востор­гаться, испытывать высшее напря­жение душевных сил, переживать ду­ховный подъем — иными словами, вести себя так, как ведет себя человек в высших проявлениях личностного общения, в дружбе и любви. Конечно, это как бы непосредственная, превра­щенная форма общения, и в этом смысле стремление зрителя всегда остается незавершенным, открытым, бесконечным. Но иначе и быть не мо­жет в искусстве, создающем идеаль­ные ситуации общения и движущем, подвигающем зрителя к общечелове­ческим идеалам.

Мне кажется, что известный тезис «искусство есть форма общественно­го сознания» воспринимается за­частую лишь как общее место, при­годное для бесконечного цитирова­ния, но остается далеко не раскры­тым в отношении к конкретным фор­мам художественной деятельности. Смысл этого тезиса раскрывается, так сказать, в перспективе общения.

Живопись одаряет зрителя крас­норечием линий, выразительностью света и тени, богатством колорита; она повествует о былом и небывалом, показывает видимое и воображаемое, выражает различные страсти души, символизирует деятельность ума. Но, может быть, самой удивительной ее способностью, как и способностью искусства вообще, является то, что посредством знаков и образов она преобразует человеческую личность и выявляет в ней для нее же самой не­ведомые возможности.

ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ

«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей,— такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое вос­хищение, всю свою любовь к нему.

Следовательно, для начала я пишу ого со всей точностью, на какую спо­собен. Но полотно после этого еще не -закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колорис­том.

Я преувеличиваю светлые тона его бело.курых волос, доходя до оран­жевого, хрома, бледно-лимонного.

Позади его головы я пишу не ба­нальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и бога­тый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светя­щихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таин­ственности, что звезда на темной лазури неба» [20, с. 379-380].

Это фрагмент письма Винсента Ван Гога брату Теодору. Разумеется, художник и помыслить не мог о его публикации; хотя это и письмо, текст его проникнут искренностью непо­средственного общения с близким че­ловеком, которому можно доверить глубоко личное и сокровенное. Этот личностный тон звучит во всей пере­писке Ван Гога — документе, на­считывающем тысячи страниц и не имеющем себе равных в истории ис­кусства. Если жизнь Ван Гога по справедливости признана подвигом во имя искусства и человечества, то и судьба его брата отмечена тем же духом подвижничества, веры и люб­ви. Не случайно именно ему адресова­но большинство писем художника. Эта переписка — подлинный памят­ник человеческого общения — могла

бы заменить тома художественных энциклопедий.

Однако вернемся к письму. «И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к не­му»,— говорит художник. Личност­ное отношение выражено здесь со всей силой чувства. Буквальное воспроизведение внешних черт не дает желаемого результата. Натура человека не находит полного выраже­ния во внешности, а изображение далеко не всегда совпадает с образом. Главное же в том, что буквальное вос­произведение не оставляет места для «всего восхищения», «всей любви», переполняющей художника. Тогда он идет на сознательное преувели­чение живописной выразительности. Он делает белокурые волосы сияющи­ми, а стена, служащая фоном, превра­щается в синюю бесконечность. Порт­рет не перестает быть портретом, но от изображения восходит к поэти­ческому образу «звезды на темной лазури неба». В творческом процессе происходит преображение человека, ибо его облик насыщается личност­ным смыслом.

Существовало и, к сожалению, су­ществует мнение, относящее подоб­ные выразительные «преувеличения» к произволу артистизма, индиви­дуальной прихоти живописца и т. п. Надо знать Ван Гога-труженика, чтобы отдавать себе полный отчет в ошибочности такого взгляда на вещи. Надо знать Ван Гога, начинавшего свой путь проповедником на шахтах, всегда видевшего свое место среди ра­бочих людей, мечтавшего о подлинно демократическом искусстве и вопло- дившего свою мечту ценой собствен­ной жизни. Надо внять самому смыс­лу его искусства и услышать эту ис­поведь любви к миру и человечеству. «Живопись позволяет увидеть ве­щи такими, какими были они однаж­ды, когда на них глядели с лю­бовью» — этот афоризм Валери [19, с. 173] служит прекрасным истолко­ванием самой сути обсуждаемой темы.

Подлинное искусство рождается не из некой «склонности к изящно­му», но из личностной связи с жиз­нью, с ее человеческим содержани­

ем. Именно в установлении такой связи искусство находит свое глубо­чайшее, сущностное обоснование.

С этой точки зрения подошел к искусству крупнейший советский психолог А. Н. Леонтьев, которому принадлежит термин «личностный смысл» [62, т. 2, с. 232-239]. Ход его рассуждений в общем таков.

Эстетическая деятельность на­правлена на создание идеальных продуктов, которые суть отражения не­которой реальности. Они всегда адре­сованы человеку; иными словами, ис­кусство но самой своей природе ком­муникативно. Искусство, ничего ни­кому не несущее, не могущее быть воспринятым, не является искус­ством. «Конечно, можно кричать от тоски или от ярости, можно бросать наобум при этом краски на полотно, стучать по клавиатуре фортепьяно,

но все это так же не похоже на эсте­тическую деятельность, как не похож на эстетическую деятельность обык­новенный скандал с битьем посуды» [62, т. 2, с. 2331.

Эстетическое и собственно позна­вательное отношение человека к дей­ствительности — не одно и то же. Эстетическое отношение, хотя и включает познавательные моменты, не сводится к чувственно-образному познанию. Эстетическая деятельность не сводится также к выражению и передаче эмоций, поскольку чувства могут выражаться и передаваться не только средствами искусства.

Итак, эстетическая деятельность, реализуя себя в коммуникации, за­трагивает познавательную и эмоцио­нальную сферы, но не находит в них своего исчерпывающего обоснования. Можно, конечно, соединить все точки зрения, как любят делать эклекти­ки *, но в приготовленном по такому рецепту теоретическом блюде будет недоставать главного — того эликси­ра, одна капля которого превращает человеческую деятельность в подлин­но эстетическую.

Рассматривая эстетическую дея­тельность как работу сознания, Ле­онтьев указывает на несовпадение значения (то есть общественно-исто­рического опыта, опредмеченного в орудиях труда, социальных нормах и ценностях, понятиях языка — того, что усвоено) и «личностного смыс­ла». Последний есть «значение для меня», но как таковое вырабатывает­ся каждым человеком. «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личност­ного смысла действительности, реальности. (...) Нужно освободить­ся от равнодушия значения, нужно пройти за него, и здесь, естественно, деятельность начинает приобретать характер борьбы, столкновения, раз­рушения одного, утверждения друго­го, поэтому динамика, которая рань­ше выступала как динамика интим­ная, как внутренняя жизнь сознания, его драма, воспроизводится при эсте­тической деятельности в продукте, кристаллизуется, оседает в нем» [62, т. 2, с. 237].

В эстетической деятельности про­исходит вечная борьба с материалом, его преодоление. Точно так же здесь постоянно ведется борьба с автома­тизмом значений. В этом — сущ­ностная связь искусства с жизнью. «Искусство этим и совершает вели­кую борьбу против утраты смысла в равнодушных значениях. Искус­ство — не только для человека, как значение, как познание. Искусство за человека, в этом его главное отличие. Не для, а за. Замена слов, мне кажет­ся, точно выражает суть дела. Искус­ство заставляет человека жить в исти­не жизни, а не в истине вещей» [62, т. 2, с. 239].

Этот взгляд на искусство привле­кателен не только тем, что за ним стоит авторитет ученого, посвятивше­го всю свою жизнь изучению челове­ческой психологии. Взгляд этот прежде всего привлекает соедине­нием научной точности с широтой обобщения. «Личностный смысл» — очень точная и одновременно очень емкая формула того, к чему стремит­ся и чем живет искусство. Оно свя­зано с жизнью не внешним образом подражания, но стремится действо­вать, как сама жизнь, личностно про­никаясь ею.

Сказанным объясняется очень многое в судьбе художника и в исто­рической судьбе искусства. Непони­мание, часто сопутствовавшее худож­никам при жизни, как раз и обуслов­лено их опережающим личностным отражением действительности, не на­ходящим до поры до времени себе места в системе усвоенных значений. Призванное лицом к лицу встречать жизнь, искусство действует вопреки предсказаниям: как живой поток, оно огибает преграды, и если преграда приобретает размеры плотины, то познанию. Эстетическая деятельность не сводится также к выражению и передаче эмоций, поскольку чувства могут выражаться и передаваться не только средствами искусства.

Итак, эстетическая деятельность, реализуя себя в коммуникации, за­трагивает познавательную и эмоцио­нальную сферы, но не находит в них своего исчерпывающего обоснования. Можно, конечно, соединить все точки зрения, как любят делать эклекти­ки *, но в приготовленном по такому рецепту теоретическом блюде будет недоставать главного — того эликси­ра, одна капля которого превращает человеческую деятельность в подлин­но эстетическую.

Рассматривая эстетическую дея­тельность как работу сознания, Ле­онтьев указывает на несовпадение значения (то есть общественно-исто­рического опыта, опредмеченного в орудиях труда, социальных нормах и ценностях, понятиях языка — того, что усвоено) и «личностного смыс­ла». Последний есть «значение для меня», но как таковое вырабатывает­ся каждым человеком. «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личност­ного смысла действительности, реальности. (...) Нужно освободить­ся от равнодушия значения, нужно пройти за него, и здесь, естественно, деятельность начинает приобретать характер борьбы, столкновения, раз­рушения одного, утверждения друго­го, поэтому динамика, которая рань­ше выступала как динамика интим­ная, как внутренняя жизнь сознания, его драма, воспроизводится при эсте­тической деятельности в продукте, кристаллизуется, оседает в нем» [62, т. 2, с. 237].

В эстетической деятельности про­исходит вечная борьба с материалом, его преодоление. Точно так же здесь постоянно ведется борьба с автома­тизмом значений. В этом — сущ­ностная связь искусства с жизнью. «Искусство этим и совершает вели­кую борьбу против утраты смысла в равнодушных значениях. Искус­ство — не только для человека, как значение, как познание. Искусство за человека, в этом его главное отличие. Не для, а за. Замена слов, мне кажет­ся, точно выражает суть дела. Искус­ство заставляет человека жить в исти­не жизни, а не в истине вещей» [62, т. 2, с. 239].

Этот взгляд на искусство привле­кателен не только тем, что за ним стоит авторитет ученого, посвятивше­го всю свою жизнь изучению челове­ческой психологии. Взгляд этот прежде всего привлекает соедине­нием научной точности с широтой обобщения. «Личностный смысл» — очень точная и одновременно очень емкая формула того, к чему стремит­ся и чем живет искусство. Оно свя­зано с жизнью не внешним образом подражания, но стремится действо­вать, как сама жизнь, личностно про­никаясь ею.

Сказанным объясняется очень многое в судьбе художника и в исто­рической судьбе искусства. Непони­мание, часто сопутствовавшее худож­никам при жизни, как раз и обуслов­лено их опережающим личностным отражением действительности, не на­ходящим до поры до времени себе места в системе усвоенных значений. Призванное лицом к лицу встречать жизнь, искусство действует вопреки предсказаниям: как живой поток, оно огибает преграды, и если преграда приобретает размеры плотины, топрактика в искусстве есть постоянно действующий цикл. Вот почему ху­дожник способен к яркому восприя­тию при отсутствии... самого объекта. Таков дар творческого воображения. Делакруа утверждал, что лучшие картины создаются по памяти, «наи­зусть» [73, т. 5, кн. 1, с. 409]. И дей­ствительно, при всей необходимости натурной работы, живописная компо­зиция возникает как итог обозначен­ного цикла, и творческую роль памя­ти здесь невозможно переоценить.

Античная мифология связала па­мять с происхождением искусств: Мнемозина — богиня памяти и мать девяти муз, рожденных ею от Зевса.

Что же следует из этого, когда речь идет о восприятии картины?

Прежде всего восприятие не мо­жет и не должно удовлетворяться ви­димым, что, к сожалению, встречает­ся сплошь и рядом. Конечно, живо­пись обращается и обращает к зримо­му облику вещей, и это как бы пред­полагает ее общедоступность. Соот­ветственно, в живописи ищут то, что способно дать пищу зрению, и чем более роскошна эта пища, тем более высокими полагаются достоинства произведения. Но можно ли видеть, не переживая, не мысля, не вспоми­ная? Для подобного бессмысленного восприятия (если это можно назвать восприятием) существует весьма точ­ное обозначение — «глазеть».

Автоматически устанавливаемая связь «я видел — я знаю» обес­смысливает восприятие картины; по­жалуй, живопись более всего стра­дает именно от этого. То, что картина может восприниматься одномомент­но, совсем не означает исчерпания ее одним моментом восприятия. Едино­временно в лучшем случае воспри­нимается изображение, но никак не

образ. Образ, повторяю, становится в восприятии как активном процессе, и это становление воспроизводится в каждом новом акте восприятия, ког­да память оказывается способной предвосхищать образ, а тем самым способствовать более глубокому про никновению в него.

Если лучшие картины создаются «наизусть», то и лучшим опытом вос­приятия картины служит восприятие «наизусть», как произносят про себя любимые стихи, как предчувствуют, предвосхищают, «репетируют» в ду­ше встречу с самым любимым.

В романе Ф. М. Достоевского «Подросток» один из героев расска­зывает чудесный сон, виденный им во время путешествия по Европе.

«В Дрездене, в галерее, есть кар­тина Клода Лоррена, по каталогу — ,,Асис и Галатея"; я же называл ее всегда „Золотым веком", сам не знаю почему. Я уж и прежде ее видел, а теперь, дня три назад, еще раз мимо ездом заметил. Эта-то картина мне л приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось; точно так, как и в картине — уголок гре­ческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет га- зад; голубые, ласковые волны, остро ва и скалы, цветущее прибрежье, вот_ шебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не пере дашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с не­бес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они встава ли и засыпали счастливые и невин­ные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; вели кий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие бы­ли, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались проро­ки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть! И все это ощущение я как будто прожил в этом сне; скалы и море, и косые лучи за­ходящего солнца — все это я как буд­то еще видел, когда проснулся и рас­крыл глаза, буквально омоченные слезами. Помню, что я был рад. Ощу­щение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая лю­бовь» [42, с 513-514].

К пейзажу Лоррена Достоевский обращался не однажды: тот же фраг­мент вошел в неопубликованную гла­ву романа «Бесы», тот же образ по­вторяется в «Дневнике писателя за 1877 год». Репродукция картины имелась в подборке, составлявшейся Л. Г. Достоевской. Справедливо по­лагать, что ностальгический сон о «золотом веке» свидетельствует о том, как воспринимал картину сам Достоевский.

Картина дана в отдаленной пер­спективе, в неком мечтательном об­рамлении: герой вспоминает, более того, он вспоминает о сне, где ему и явилась эта ' «как будто какая-то быль». Образ зрителя-сновидца уди­вительно близок образу как бы грезя- щй природы «Лоррена. Текст насы­щен выражениями «как», «как бы», «как будто» — этими «родовыми» знаками художественного восприя­тия. Достоевский с исключительным

мастерством строит литературно-пси­хологическую экспозицию.

Но мог ли живописец предпола­гать, что его картина станет отправ­ным пунктом столь далекого путе­шествия в память человечества? Уже перемена каталожного названия кар­тины создает личностную перспекти­ву восприятия, и живописный образ, раскрываясь в этой перспективе, вы­ходит за границы, предустановлен­ные сюжетом, жанром и намерением художника. На грани как бы двой­ного бытия — зримого и воображае­мого, сна и яви — живописное полот­но восходит от образа к первообразу, от индивидуального к коллективно­му, и насыщает личное чувство обще­человеческим содержанием. «Это бы­ла всечеловеческая любовь». В кон­тексте романа образ «золотого века» служит звеном, скрепляющим инди­видуальность и человечество, соеди­няющим прошлое и будущее. В вос­приятии героя эстетическое пережи­вание невозможно отделить от эти­ческого *, и не случайно его устами Достоевский тут же высказывает са­мые сокровенные свои мысли о «все- примирении идей» как высшей рус­ской мысли и о «типе всемирного боления за всех» как высшем русском культурном типе.

Как бы широко ни толковал герой (а вместе с ним Достоевский) кар­тину Лоррена, можно лишь радовать­ся способности извлечь столь богатое этическое содержание из опыта эсте­тической деятельности.

«Существует очень живучее, но одностороннее и потому неверное представление о том,— писал М. М. Бахтин,— что для лучшего по­нимания чужой культуры надо как бы переселиться в нее и, забыв свою, глядеть на мир глазами этой чужой культуры. (...) Конечно, известное вживание в чужую культуру, воз­можность взглянуть на мир ее глаза­ми, есть необходимый момент в про­цессе ее понимания; но если бы по­нимание исчерпывалось одним этим моментом, то оно было бы простым дублированием и не несло бы в себе ничего нового и обогащающего. Творческое понимание не отказы­вается от себя, от своего места во вре­мени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для пони­мания — это вненаходимостъ пони­мающего — во времени, в простран­стве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять. Ведь даже свою собственную наружность человек сам не может по- настоящему увидеть и осмыслить в ее целом, никакие зеркала и снимки ему не помогут; его подлинную наруж­ность могут увидеть и понять только другие люди, благодаря своей про­странственной вненаходимости и бла­годаря тому, что они другие» [12, с. 3531.

Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений; это также история вос­приятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нель­зя отделять от другого. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологи­ческий ореол присуща именно вы­сочайшим достижениям искусства. Нам теперь известно, что в самом на­звании рембрандтовского «Ночного дозора» заложена легенда, однако ее уже не отделить от картины. От поко­ления к поколению человечество не перестает задавать вопросы Джотто, Рублеву, Леонардо, Рафаэлю, Ве- ласкесу, Пуссену, Иванову, Врубелю,

Ван Гогу, Пикассо — и каждое новое поколение находит свои ответы.

Подлинно творческое восприятие приобщает зрителя к культу Памяти, «верховной владычицы» культуры. Восприятие, таким образом, есть про­цесс вхождения в культуру, процесс жизни в культуре, где индивидуаль­ность осознает себя причастной цен­ностям человеческого коллектива как единого целого.

ТВОРЧЕСТВО ВОСПРИЯТИЯ

Развитию искусства неизменно сопутствовал призыв учиться у при­роды, искать красоту в естественном. «Без естественности нет подлинной красоты»,— утверждал Дени Дидро [40, с. 523], как это утверждали мно­жество раз до него и после него. Одна­ко в разные времена на природу смот­рели разными глазами, и представле­ния о «естественном» менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представ лений принадлежи! искусству.

Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической дея­тельности — это способность воспри нимать действительность в катего­риях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естест­венным образом воспроизводит... че­ловеческие творения. Именно то. в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы со­знательная композиция, строитель­ство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цвет­ка, кристалла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представле­ние восхода и заката солнца,— имен­но это побуждает к выражению наивДля искусного глаза реальность вообще лишена «пустот», то есть то­го, что не могло бы служить стимулом для продуктивного восприятия. И это вовсе не означает, что реальность здесь становится игрой воображения; напротив, она выступает во всей пол­ноте своей выразительности, иными словами, она здесь гораздо более реальна, чем избирательно наполняе­мая действительность обыденного взгляда.

Восприяти

Поиск по сайту: