Способности видеть, слышать, осязать, ощущать запах и вкус даны нам от рождения и кажутся столь естественными, что мы просто не замечаем их. Мы просто пользуемся ими, как пользуются ногами при ходьбе. Правда, память подсказывает, что было время, когда мы не умели ходить и нас учили делать это. Но о времени, когда мы не видели и не слышали, память отказывается свидетельствовать. И понятно: паша память пробуждается вместе с первыми ощущениями и восприятиями.
Жить — значит чувствовать, и когда чувства переполняют нас, мы говорим себе: это и есть жизнь. Напротив, «лишиться чувств», «впасть в беспамятство» — значит оказаться под угрозой утратить саму жизнеспособность.
Сказанное очевидно для каждого. Однако менее очевидно то, что мы не рождаемся во всеоружии названных способностей, что способности воспринимать мир развиваются и взрослеют вместе с нами. Чтобы отчетливо понять это, нужно владеть хотя бы элементарными понятиями психологии.
К сожалению, в школе нет такого предмета — психология. Это по меньшей мере странно, о чем в последнее время все чаще говорят ученые, педагоги, писатели, художники. Действительно, это так же странно, как если
бы человек до своего совершеннолетия отказался, скажем, от зеркала — пример уместный здесь постольку, поскольку знание психологии и есть своего рода зеркало человеческих способностей. Конечно, можно отвернуться от этого обстоятельства, но тем самым мы отворачиваемся от себя, от знания о себе, осознания себя. Но даже отвернувшись, мы будем жить по законам психологии. Так что лучше проявить любопытство и заглянуть в это «зеркало».
В старинном смысле слова «психология» означает науку о душе (от греч. psyche — душа, дыхание и logos — учение, наука). Особенности душевной жизни с древних времен волновали человечество, о чем свидетельствует, например, чудесное античное сказание о Психее и Амуре, о странствиях человеческой души, жаждущей любви. Издавна человечество задавало себе вопросы о душе, разгадывало ее загадки, стремилось понять, «чем она дышит».
Психология в современном понимании — это наука об организации психики как особой формы жизнедеятельности. Отметим сразу, что деятельность оказывается основополагающим понятием, краеугольным камнем психологического знания. Всоответствии с разнообразием и сложностью изучаемых явлений эта область знания очень разветвлена. Одно из главных ответвлений психологической науки связано с характером деятельности человека: так, изучается психология военная, авиационная, инженерная, психология труда и управления, спорта и пропаганды, науки и искусства.
Предлагаемая вниманию читателей книга имеет непосредствен отказался, скажем, от зеркала — пример уместный здесь постольку, поскольку знание психологии и есть своего рода зеркало человеческих способностей. Конечно, можно отвернуться от этого обстоятельства, но тем самым мы отворачиваемся от себя, от знания о себе, осознания себя. Но даже отвернувшись, мы будем жить по законам психологии. Так что лучше проявить любопытство и заглянуть в это «зеркало».
В старинном смысле слова «психология» означает науку о душе (от греч. psyche — душа, дыхание и logos — учение, наука). Особенности душевной жизни с древних времен волновали человечество, о чем свидетельствует, например, чудесное античное сказание о Психее и Амуре, о странствиях человеческой души, жаждущей любви. Издавна человечество задавало себе вопросы о душе, разгадывало ее загадки, стремилось понять, «чем она дышит».
Психология в современном понимании — это наука об организации психики как особой формы жизнедеятельности. Отметим сразу, что деятельность оказывается основополагающим понятием, краеугольным камнем психологического знания. Всоответствии с разнообразием и сложностью изучаемых явлений эта область знания очень разветвлена. Одно из главных ответвлений психологической науки связано с характером деятельности человека: так, изучается психология военная, авиационная, инженерная, психология труда и управления, спорта и пропаганды, науки и искусства.
Предлагаемая вниманию читателей книга имеет непосредственное
отношение к психологии искусства.
Что такое искусство? Смешно рассчитывать, что вопрос этот поддается немедленному и полному разрешению. Иначе человеку не пришлось бы из века в век, от поколения к поколению, вновь и вновь озадачивать себя этой проблемой, принадлежащей к числу «вечных». Но из этого вовсе не следует, что мы должны избегать путей, ведущих если и не к окончательному ответу, то по крайней мере к более глубокому проникновению в суть вопроса.
Можно начать с того, что искусство есть деятельность особого рода. Раз уж речь зашла о деятельности, значит существует тот, кто действует, и то, на что направлено действие. Здесь мудрствовать не приходится: речь идет о художнике и его произведении. Ясно, что действие достигает результата, если оно имеет какую-то цель и осуществляется по какому-то плану. Ясно также, что эта цель и этот план должны определенным образом отразиться в произведении. Иными словами, произведение представляет собой запечатленный образ действия.
Но разве действие художника направлено только на произведение как таковое? Разве его цель состоит в одном только преобразовании материала, будь то краска или глина? Тогда получается, что художник создает произведение исключительно ради себя, для собственных нужд — удовольствия, развлечения и т. п., а этому противоречит вся история человечества и история самого искусства.
Нет, мало сказать — образ действия, нужно сказать — воздействия. История свидетельствует, что художник всегда выступал проводником тех или иных общественных взглядов, воззрений, идей. Значит, необходимо распознать в деятельности искусства более глубокую цель, более широкий план. Следует говорить не просто о том, на что направлено действие художника, но о том, на кого оно направлено. И здесь мы возвращаемся к уже затронутым вопросам психологии.
Даже неискушенному читателю ясно, что искусства различаются способами воздействия. Действительно, будучи совместно адресованы уму и сердцу человека, искусства идут к этой цели разными путями. Одни исходят из способностей зрения — таковы изобразительные искусства. Другие обращены к способности слуха — таковы музыка и поэзия. Третьи воздействуют на зрение и слух одновременно — театр и кино, например.
Таков принцип психологического деления искусств. Любопытно, что здесь обычно не находится места осязанию, обонянию и чувству вкуса, хотя попытки «подобрать» им аналогии в сфере художественной деятельности предпринимались неоднократно. Ну что же, существует профессия определения на вкус качества пищевых продуктов (дегустатор), однако она может быть причислена к искусствам с тем же успехом, с каким причисляют к ним любое умение хорошо делать свое дело. Во всяком случае, в истории традиционных искусств зрение и слух безусловно царят над остальными чувствами и соперничают только между собой.
Теперь мы вплотную подошли к теме этой книги. Стоит сделать еще один шаг, и цель автора станет очевидной.
Очевидное — то, что представлено зримо, видимо очами,— пользуется особым уважением в человеческом
обществе. С древнейших времен глаз уподобляли Солнцу, что говорит само за себя, ибо в человеческом представлении свет и истина связаны нерасторжимой связью. Глаз объявляли господином человеческих чувств, а его свидетельства — достовернейши- ми. К зрению обращались и обращаются за последними, решающими доказательствами: «Но это же очевидно — взгляните!» Вера в надежность зримого запечатлена во множестве речевых формул, смысл которых сводится к одному: «Лучше один раз увидеть...»
И вместе с тем употребление слова «очевидно» содержит в себе оттенок некоторой неуверенности. «Очевидно», «по-видимому» — так говорим мы, когда не вполне уверены в чем-то, когда намерены подчеркнуть (сознательно или бессознательно), что нам что-то кажется. Таким образом, в нашей речи нет полного доверия к зрению. Зрение доставляет нам б'ольшую часть информации о внешнем мире, однако оно может обмануть нас, выдав кажущееся за действительное. Всецелое доверие к зрению оборачивается иллюзией реальности.
Различать то, что есть, и то, что кажется, столь же естественно, сколь и необходимо. Однако существует род человеческой деятельности, в основе которой лежит принципиальное совмещение этих двух сторон зримого. Произведения этой деятельности двулики, им одновременно присуще быть и казаться.
Речь идет об изобразительности и ее произведениях — картинах.
В самом деле, картина является вещью среди других вещей, материальной поверхностью, покрытой красками, и в то же время она представляет собою глубину пространства и объем тела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит в иные времена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.
Вникая в двойственную природу изображения, психология по справедливости признает картину парадоксом * восприятия.
Вот как формулирует этот парадокс Р. Грегори, один из наиболее авторитетных специалистов по психологии зрения, автор широко известных книг «Глаз и мозг» [32] ** и «Разумный глаз» [33/. «Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозможные объекты» [33, с. 35]. И еще: «...Всякий предмет является самим собой, и только картины имеют двойную природу, и потому они — единственный в своем роде класс парадоксальных объектов. Никто кроме человека не способен создавать (а может быть, и воспринимать) картины и любые другие символы. Именно сила, заложенная в символах, подняла мысль выше чисто биологических пределов, в которых зарождалось мышление; эта сила все еще до конца не познана» [33, с. 8].
Глаз оказался бы в крайнем затруднении перед парадоксальностью картин, не будь он разумен.
Посредством глаза, а не глазом Смотреть на мир умеет разум —
так в свое время сформулировал важнейшую проблему психологии восприятия английский поэт и художник Уильям Блейк [13, с. 174]. Надо отдать должное его проницательности. Было бы грубым упрощением представлять дело так, будто глаз «просто смотрит», а мозг «затем обдумывает» (хотя это заблуждение до сих пор остается распространенным). Вопреки привычному разделению чувства и разума, процессы восприятия и мышления тесно связаны. Научная метафора «разумный глаз», вынесенная в заглавие книги Р. Грегори, обрела права термина, поскольку большинство ученых склонны рассматривать восприятие как познавательную активность, как деятельность, связанную с выдвижением гипотез, с постановкой и решением проблем. Не случайно на языке современной психологии стало привычным говорить о «зрительном мышлении», изучение которого составляет специальный раздел психологической науки.
Восприятие не просто информирует о внешнем мире, но обнаруживает творческие способности.
Конечно, отсюда вовсе не следует, что восприятие каждого человека творит свой, совершенно особый мир. Этого не происходит по одной простой причине: восприятие тесно связано с общественным опытом, оно формируется в определенной общественно- исторической среде.
Вспомним еще раз о раннем детстве. Если и не у нас самих, то уж в памяти наших родителей навернякасохранились забавные имена, которые мы давали вещам, не умея назвать их так, как принято у взрослых. А сколько трудностей испытано каждым из нас в овладении самыми простыми вещами! И здесь напрашивается неожиданный, но вполне очевидный вывод: не только мы учились говорить, но и сама речь учила нас, не только мы овладевали вещами, но и сами вещи были нашими учителями.
В сущности, с колыбели человек окружен предметами и событиями, обучающими его воспринимать. В роли воспитателя выступает вся среда, созданная предшествующими поколениями. Овладевая этой средой, маленький человек впитывает в себя общественно-исторический опыт и тем самым совершенствует свое восприятие, свое мышление, свою деятельность — всего себя как человека. «Ибо не только пять внешних чувств,— повторю известные слова К. Маркса,— но и так 'называемые духовные чувства, практические чувства (воля, любовь и т. д.),— одним словом, человеческое чувство, человечность чувств,— возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета, благодаря очеловеченной природе. Образование пяти внешних чувств — это работа всей предшествующей всемирной истории» [2, т. 42, с. 122].
Таким образом, обучение восприятию есть одно из важнейших условий воспитания человеческого в человеке.
Разумеется, среда может в большей или меньшей мере благоприятствовать воспитанию чувств. Роль искусства, этого мощного «аккумулятора» эстетической энергии и богатейшего хранилища культуры вос
приятия, накопленной веками, здесь невозможно переоценить.
Поставим перед собой вопрос: в чем преимущество восприятия художника перед обыденным восприятием? Если оставить в стороне рассуждения о природной одаренности, то ответ будет весьма простой: преимущество это состоит прежде всего в развитом, деятельном характере восприятия. Одно дело — просто смотреть на предмет, но совсем другое — смотреть, рисуй предмет. Этот нехитрый эксперимент может проделать каждый. И вот рисунок выявляет в предмете то, что ускользало от рассеянного взгляда, а рисующий воочию убеждается в том, что он, собственно... и не видел предмета раньше. Именно так: смотрел на него, относил к определенному роду вещей, называл его привычным именем — но не видел. Да, различие между словами «смотреть» и «видеть» имеет реальную психологическую основу. В чем же дело? А дело в том, что рисунок служит своего рода зеркалом самого восприятия: в изображении зритель отдает себе наглядный отчет в том, что он воспринимал до того безотчетно. Между восприятием и изображением возникает живой диалог, они как бы обмениваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопоставляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть.
Вот почему картина может служить и действительно служит прекрасной школой восприятия.
Сказанное, однако, не означает, что художник ограничен пределами очевидного, что он изображает только то, что доступно непосредственному восприятию. Да и восприятие, как уже говорилось, нельзя уподобить моментальному фотографическому снимку. Как в восприятии, так и в изображении сказывается накопленный опыт, принимает участие память. Художник обладает развитой зрительной памятью именно потому, что ведет, так сказать, изобразительный дневник, запечатлевая увиденное. Этот запас впечатлений служит, в свою очередь, развитию воображения, замечательной способности видеть образы отсутствующих предметов, явлений, событий. Благодаря этому художник может строить программу восприятия, создавать план изобразительной деятельности и еще до ее начала представлять себе результат. Иными словами, художник способен зримой мыслью предвосхищать саму действительность.
Выше я упомянул о «зрительном мышлении», к изучению которого в последнее время обращено пристальное внимание ученых-психологов. Но задолго до открытий современной науки о реальности такого мышления свидетельствовало искусство. С точки зрения художника, слово «видеть» оказывается близким по смыслу слову «понимать». И не случайно между художественным восприятием и пониманием произведения искусства существует столь тесная связь.
Теперь, пожалуй, сказано вполне достаточно, чтобы читатель мог вникнуть в замысел предлагаемой книги.
В этой книге нет главного героя, ибо все ее герои главные. Все они своим положением и достоинствами обязаны друг другу. Автор намерен показать, что картины, восходя к творческим способностям зрения, сами служат учителями глаза и вос
питателями зрителя. Все обсуждаемые вопросы в конце концов сводятся к одному: как восприятие искусства преобразуется в искусство восприятия.
Адресуя книгу широкой аудитории, прежде всего юношеской, автор, по возможности, учитывал требование популярности изложения, хотя в отношении целого ряда вопросов это сделать весьма трудно. В чем заключается основная задача научно-популярной литературы? Здесь нужно высказаться со всей определенностью. К сожалению, очень часто дело понимают так, будто бы задача популяризатора состоит не в обсуждении вопросов, а в их устранении, в замене всей и всяческой проблематики суммой готовых ответов. В результате место реальной сложности занимает желаемая простота. Подобный подход к популярному жанру не приближает к истине, а лишь сбивает читателя с толку. Доступность, достигнутая такой ценой, граничит с ложью, что вдвойне опасно, ибо объявляется свидетельством науки. Случайно ли недоверие многих ученых к популярной литературе? Разумеется, не случайно: ученому более других понятно, что истинная простота есть итог преодоленной сложности. Общедоступные формулы науки стали таковыми в результате многолетних и даже многовековых поисков, заблуждений, прозрений и открытий.
Впрочем, различные области знания находятся в различном отношении к популяризации. Так, в век науки и техники чрезвычайно возрос престиж популярной литературы по вопросам математики, физики, химии, биологии и т. п. Откликаясь на растущую потребность, представители естественных наук — зачастую очень крупные ученые — охотно обращаются к популярному жанру, и уровень соответствующей литературы становится все более высоким. Вот один из характернейших примеров: книга замечательного популяризатора науки академика С. И. Вавилова «Глаз и Солнце» [17]. Впервые напечатанная более полувека тому назад, она множество раз переиздавалась, поскольку стала излюбленным чтением школьников и студентов, да и вообще всех тех, кто интересуется проблемами естественных наук. Рассказывая о Солнце, свете и зрении, ученый затрагивает множество вопросов, возникающих на границе познания природы и человека, глубоко анализирует их взаимосвязь, пользуется весьма сложным научным аппаратом и если избегает чего-либо, то прежде всего ложного упрощения реальности. Книга С. И. Вавилова — образец высокой ответственности ученого и вместе с тем свидетельство веры в творческие возможности читателя.
Иначе обстоит дело с популярной литературой об искусстве. Конечно, потребность в такой литературе очень велика, но уровень ее приходится признать очень низким. Чаще всего здесь обнаруживается стремление к поверхностной занимательности. Конечно, можно не без пользы развлечь читателя, но сводить задачи популяризации искусства к развлечению недопустимо. Корни подобного положения вещей уходят в школьное образование, где значение таких дисциплин, как физика и рисование, просто невозможно сопоставить. Физика — это наука, подлежащая систематическому изучению; рисование — не более чем полезная забава. Такова реальность, о которой автор этой
книги может судить по собственному педагогическому опыту. Что уж тут говорить о языке искусства, о культуре художественного восприятия! Существовавшая в свое время традиция почти забыта, и приходится с сожалением присоединиться к мнению известного советского психолога В. П. Зинченко: «На фоне повального увлечения „быстрым чтением" старые уроки вдумчивого, медленного рассматривания картин и чтения книг являются верхом разумности» [45, с. 47].
Итак, существует наука об искусстве — теория и история искусства, существует психология искусства, но их влияние в сфере школьного образования почти не ощущается. Столь же редко гостят эти науки в . популярной литературе.
Все это чревато опасностью многих утрат, и главная из них — утрата «человечности чувств», которую веками воспитывало искусство.
Эта книга не предназначена ни для «быстрого», ни для «легкого» чтения. Автор стремился ввести читателя в круг сложных вопросов изобразительного искусства и художественного восприятия. Путь, который предстоит пройти читателю, подобен трудному, но увлекательному восхождению, и лучшим руководством здесь послужит мудрый совет Леонардо да Винчи, вынесенный в эпиграф книги.
Взяв на себя роль и ответственность проводника, автор проведет читателя по историческим «этажам» культуры, чтобы показать, каким видели мир художники и ученые разных эпох, как толковали они проблемы зрительного восприятия, как складывались взаимоотношения художника и публики. Затем все внимание читателя будет сосредоточено на языке живописи и строении картины, которая при ближайшем рассмотрении обнаруживает весьма сложную и необычайно интересную организацию. Вжившись в роль зрителя и овладев основами изобразительной речи, читатель окажется подготовленным к тому, чтобы самостоятельно вступить в диалог с картиной.
Таков в общих чертах план восхождения к «искусству видеть». И если границы зримого раздвинутся перед читателем, если у него возникнет желание повторить этот путь,— автор сможет считать, что цель его достигнута.
Автором руководила мысль о книге, которая послужила бы основой хрестоматии по вопросам восприятия картины; отсюда широкое использование суждений мастеров, исторических и литературных источников, экспериментальных и теоретических исследований, посвященных проблемам изобразительного искус - ства и художественного восприятия. Соответствующим образом организован иллюстративный материал — автор постоянно прибегает к ярким, наглядным примерам. В конце книги дан словарь основных терминов, к которому читатель может обратиться по необходимости, а также помещен список рекомендуемой литературы.
И вместе с тем автора воодушевлял образ творчески активного читателя, который не удовлетворяется «хрестоматийными» ответами и готов к самостоятельным поискам. Такая способность как раз и присуща юношеству.
Ни один учебник, даже самый лучший, не заменит живого опыта; это особенно справедливо в отноше
нии художественно-эстетической деятельности. Поэтому основная задача книги — побудить к самостоятельным опытам в сфере искусства и эстетического восприятия.
Глава 1
Родословная
Зрителя
Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? — безвестен; А сам собой я быть не мог.
Г. Р. Державин
Существует много теорий восприятия, в том числе зрительного; некоторые из них обладают большой объяснительной силой, но опыт создания систематической истории восприятия вряд ли возможен. Подобный опыт, будь он предпринят, сомкнулся бы с историей человеческого рода. В самом деле, возможна ли история глаза самого по себе, вне контекста * человеческой деятельности?
Сказанным, однако, не отменяется вопрос о происхождении и эволюции * органов восприятия. Высказывались соображения в пользу первичности тех чувств, которые прямо передают организму биологически важную информацию. «Не исключено, что развитие шло по пути преобразования примитивной нервной системы, реагирующей на прикосновение, в зрительную систему, обслуживающую примитивные глаза, поскольку кожный покров был чувствителен не только к прикосновению, но и к свету. Зрение развилось, вероятно, из реакции на движущиеся по поверхности кожи тени — сигнал близкой опасности. Лишь позднее, с возникновением оптической системы, способной формировать изображение в глазу, появилось опознание объектов» [33, с. И; см. также: 17, с. 77-84].
Разумеется, в дальнейшем нас будут интересовать не примитивные
формы .фения, но зритель, каким он предстает в развитом человеческом обществе, в высокоорганизованной системе культуры. В приведенном рассуждении существенны для нас даа момента: во-первых, то, что образование самого органа восприятия связано с деятельностью организма в целом, и, во-вторых, то, что развитие органов восприятия осуществляется путем преобразования деятельности. Понятие «деятельности» оказывается здесь ключевым, что чрезвычайно важно для понимания вопросов, которые будут обсуждаться ниже.
В отношении «изображение — зритель» наблюдается такая тесная связь, что одно трудно помыслить вне другого. Изображение изначально ориентировано на зрителя и, стало быть, реализует собою те или иные зрительные потенции *. «Созерцатель картины, — писал Гегель,— с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее...» [28, с. 22].
Возникает соблазн рассматривать изображения как своего рода «документы» зрительной деятельности, и тогда изобразительность предстает гигантским «архивом», в котором заключена вся история зрения. Не имея возможности прямого общения со зрителем минувших эпох, мы обращаемся к изображениям, и они свидетельствуют о том, как видели мир наши предки. Но как бы ни был соблазнителен подобный взгляд на вещи, он не соответствует исторической реальности. Дело в том, что изобразительность никогда не ограничивалась и не могла быть ограничена данными зрительного опыта, так как сами эти данные могут быть четко выделены лишь в специальных лабораторных условиях, а человеческая история, в том числе и изображенная,
отнюдь не является последовательной сменой таких лабораторных сред. Это необходимо помнить, ибо до сих пор некоторые авторы склонны полагать, что правильно организованная изобразительная деятельность восходит к копированию оптических образов.
На ранних этапах своего развития изобразительность тесно сопряжена с другими видами деятельности, и роль изображений не сводится к тому, чтобы служить объектами эстетического созерцания. Между древнейшими формами изобразительности и тем, что мы называем изобразительным искусством,— огромная дистанция.