Музыкальный руководитель

Исходя из режиссерского замысла и изученного сценария, му­зыкальный руководитель продумывает и обговаривает с режиссе­ром: общее решение всего представления и каждого его эпизода, характер музыки (как, в каком качестве и где она будет использо­вана, ее форма — лейтмотив, фон, обозначение эпохи), ее монтаж. От него зависит интерпретация музыки, темпы, динамика и дру­гие ее нюансы; продолжительность звучания, взаимосвязь с происходящим в тот или другой момент представления действием и т.д. Он определяет (создает) как звуковую, так и шумовую парти­туру представления.

Поскольку используемая в представлении музыка чаше всего подбирается из уже существующей, то, естественно, закономерно, что эту работу осуществляет музыкальный руководитель. Безу­словно, что качество такого подбора, его точность, характер и стиль целиком зависят не только от понимания им стоящих перед ним задач, но — и это, пожалуй, основное — от его, назовем это так, музыкальной культуры, от знания и умения разбираться в му­зыкальной литературе и, наконец, от вкуса. Причем не только его, но и режиссера. Я не случайно вспомнил об этом. Если разобрать­ся, то именно отсутствие этих качеств приводило к тому, что из представления в представление кочевали увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня», последняя часть сюиты Г. Свири­дова «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и другие. Ме­лодии этих произведений действительно стали символами эпохи, события. Но неплохо вспомнить и о мере использования симво­лов, ибо, как говорит Нароков в пьесе А.Н. Островского «Таланты и поклонники», «Мера и есть искусство!»¹"⁷

Музыкальный руководитель обьединяет усилия всех участни­ков создания музыкального звучания представления. Именно он проводит репетиции с музыкантами, в частности, если это предус­мотрено сценарием, репетиции сводных номеров (сводного хора, сводного оркестра) и других музыкальных кусков. Любопытное наблюдение: обычно музыкальным руководителем становится (назначается) либо руководитель хора (одного из хоров), либо ди­рижер одного из оркестров, принимающих участие в представле­нии.'⁷* Опыт подсказывает, что в массовых представлениях прини­мают участие оркестры самых разнообразных направлений, не го­воря уже о хорах. Так, например, в представлении «Увенчанные славой» принимали участие и симфонический, и духовой, и на­родный оркестры Что касается хоров, вряд ли найдется предста­вление, в котором не были бы задействованы народные, академи­ческие и особенно в последнее время детские хоры. Вот почему в больших, масштабных массовых представлениях помимо музы­кального руководителя представления в художественно-постано­вочную группу входяг главный дирижер и главный хормейстер, которые создают сводные коллективы и репетируют с ними.

Все это, безусловно, не означает, что роль музыкального руко­водителя, как можно полумать, сводится только к выполнению за­даний режиссера. Создание музыкальной ткани представления, ее содержания, ее компонентов (в том числе и шумов) — дело музы­кального руководителя. Друюе дело, что окончательный вариант рождается в результате обоюдного согласия сторон, которое дости­гается в процессе совместной работы. Достшается в спорах, дока­зательствах, в совместном поиске лучшего решения всею тою, что связано с музыкой, за коюр>ю в одинаковой степени с режиссе­ром (если не в большей) отвечает музыкальный р>ководигель.

Главный балетмейстер

Естественно, что все связанное в представлении с хореогра­фией, и в первую очередь со здание сводных хореографических но­меров, хореографических сюит (чаше всего по жанрам: классика, характерный, народный, бальный и т.д.) — епархия этого человека. Обычно шкой балетмейстер обладает особым композиционным даром, видением многофигурных композиции. Ему присуще уме­ние не только выстраивать сложную драматур!ию танцевальных линий, поз и т.д., но и находшь, исходя из режиссерского замы­сла, яркое образное решение танца, в котором, как правило, уча­ствуют все задействованные в представлении хореографические коллективы. Такое умение создавать блистательные танцевальные композиции, отдельные хореографические сюиты всегда отличало творчество М.С. Годенко, Т.Л. Устиновой, Л.Е. Обранта, да и мно­гих других замечательных балетмейстеров второй половины XX ве­ка, много и плодотворно участвующих в создании самых различных массовых представлений. Само собой разумеется, что судьба вклю­ченных в представление танцевальных коллективов (классиче­ских, народных, бальных и т.п.) находится в руках ыавного балет­мейстера, отвечающего за всю хореографическую часть представлепим. Разбираясь сейчас в пиленных мною самых различных по масштабу массовых представлениях, да и вспоминая собственные, невольно понимаешь, что успех хореографической части этих представлений в какой-то степени зависел не только от таланта балетмейстера, но и еще от одной его особенности — при всех при­сущих руководителям танцевальных коллективов амбициях, а это действительно так, от умения человека на этой «должности» нахо­дить общий язык с руководителями танцевальных коллективов, умения выработать с ними общую творческую платформу еще до начала репетиций.

Режиссер по пантомиме

Сегодня реже, но еще совсем недавно в массовых представле­ниях можно было видеть отдельные эпизод].!, решенные средства­ми пантомимы. Так, например, в одном из массовых представле­ний, состоявшемся на одной из площадей Москвы, можно было увидеть пантомиму «Труд», которую с большим успехом исполнял увеличенный состав пластическою коллектива, которым руково­дил Гердрюс Мацкявичус (он был и постановщиком этого эпизо­да). Это была сложно динамически развивающаяся картина еди­ного, работающего, как часовой механизм, коллектива. Нередко в массовых представлениях пантомимические сцены использова­лись в качестве связок между эпизодами. Несомненно, такая по­становка, как и вообще постановка предусмотренного сценарием какого-либо выраженного средствами пантомимы куска предста­вления, требовала наличия в художественно-постановочной груп­пе такого специалиста. Что обычно и происходило.

Оттого, насколько точно и подробно будут обговорены с глав­ным балетмейстером и режиссером по пантомиме все стороны, касающиеся создания сводных номеров и связок, в конечном сче­те зависит их успех. А это означает, что результат работы главного балетмейстера и режиссера по пантомиме в значительной степени зависит не только от их профессионального мастерства, но и от знания режиссером основных законов, «условии игры», специфи­ки искусства пантомимы и хореографического искусства. Как, кстати, и «условий игры» и других видов и жанров искусства, с ко­торыми режиссеру приходится сталкиваться в процессе создания массового представления, на что я уже не раз обращал внимание.

Кинорежиссер

Функции этого члена художественно-постановочной части заключаются прежде всего в создании согласно сценарию киноро­ликов и другого проекционного материала (слайдов, диапозити­вов и т.п.), то есть всех моментов представления, решенных видео­средствами.

Исходя из реальных возможностей технического и специаль­ного оборудований,их создание осуществлялось и осуществляет­ся либо съемками необходимых сюжетов (по специально создан­ному режиссером киносценарию), либо необходимыми досъемка-ми к уже существующему киноматериалу, либо подбором (монта­жом) существующих кинокадров. Но в любом случае режиссер по кино обязательно не только обсуждает с режиссером содержание каждого киносюжста, но и вместе с ним просматривает и утвер­ждает его. Обычно только после этого проводится окончательный монтаж киноролика (или кинороликов). Вспоминая опыт работы с кинорежиссером при осуществлении и проведении представле­ния, следует добавить: наиболее эффективное использование под­готовленного проекционного материала возникает тогда, когда режиссер по кино, помимо того что он возглавляет всю киногруп­пу (монтажеров, киномехаников и т.д.), берет на себя организа­цию и четкую работу киномехаников и других лиц, связанных с проекционной аппаратурой.

Если это предусмотрено сценарием и постановочным планом, то в художественно-постановочную группу входят: либо режиссер по слайд-фильмам, либо телевизионный режиссер, а то и оба.

В свою очередь, у каждого из специалистов есть штат своих ассистентов и других помощники, которые, подчиняясь и выпол­няя задания ведущих специалистов, организационно входят в про­изводственно-техническую группу.

Если сценарием представления предусмотрены цирковые, оригинальные и спортивные моменты, сложные трюки каскадеров, то, естественно, это означает, что в художественно-постано­вочной группе обычно есть, во всяком случае должны быть, спе­циалисты этих направлений (режиссер, тренер и т.д.). Говорить об их обязанностях, думаю, нет нужды.

Кстати, количество ведущих (главных) творческих специали­стов и других, входящих ц художественно-постановочную группу участников не чем-то раз и навсегда установившимся, обязатель­ным и У1еизменяемым. Состав художественно-постановочной группы определяется режиссерским замыслом и сценарием.

Осуществить постановку и проведение массового представле­ния невозможно и без участия в художественно-постановочной группе ассистента или ассистентов режиссера — первых помощни­ков режиссера-постановшика по нсем организационно-творче­ским вопросам и помрежей (помощников режиссера), которые обеспечивают во время репетиций и представления своевремен­ный выход и уход участников со сиены и порядок в закулисном пространстве. Любопытное наблюдение: обычно \\\ количество определяется числом выходов на сцену (поле стадиона), к кото­рым добавляется еще один — помощник, ведущий представление. Именно он во время представления руководит всем ходом пред­ставления, всеми службами. Когда-то, по существующей до сих пор легенде, в Художественном театре на время спектакля этот по­мощник режиссера становился главным лицом в театре. Без его разрешения никто не имел права вмешиваться в его работу. И в знак его власти ему на это время вручались ключи от театра. Так это или нет, но по опыту знаю, что в этой легенде скрыт большой смысл. Вообще-то число ассистентов и помощников режиссера напрямую зависит от масштабов и места проведения массового представления.

В состав художественно-постановочной группы^ что немало­важно, входит и заведующий постановочной частью.

Часто помимо перечисленных помощников, в целях более четкой организации и проведения самого представления, исполь­зуются люди, обеспечивающие непрерывную связь со всеми находяшимися за сценическим пространством группами исполните­лей и всеми техническими службами.

Само собой разумеется, что работает постановочная группа по единому плану-графику, который предварительно создается ре­жиссером-постановщиком.

Поскольку у входящею в художественно-постановочную группу специалиста при всем единомыслии есть свой взгляд не только на предстоящую работу, но и вообще на массовые предста­вления, то, несмотря на личное доброжелательное, а порой и дру­жеское отношение к постановщику, все равно сплотить их и соз­дать из них единый механизм — задача для режиссера не из легких. Конечно, режиссер-постановщик массового представления, как и любой режиссер, должен в достаточной мере обладать способно­стью эмоционально-волевого воздействия на других людей. Соб­ственно, это качество позволяет ему увлекать за собою людей, за­интересовать их предстоящей работой. Вот почему так важна пер­вая встреча режиссера-постаноищика с художественно-постано­вочной группой, когда он не только знакомит се участников со сценарием представления, по и, что очень важно, подробно рас­сказывает о своем видении будущего представления, раскрывает свой замысел и псе то, что не вошло, да и не могло войти, в текст сценария.¹⁷" Умение хорошо объяснить, увлечь задуманным, на­править фантазию коллег в нужном направлении значительно облегчает всю дальнейшую работу режиссера. Важно только на­править их фантазию в нужное режиссеру русло, но при этом ни в коем случае не насиловать се (фантазию). Наоборот, дать им пол­ную свободу в поиске и решении своих действии и, само собой ра­зумеется, не требовать от них сиюминутных решений. Вообще, для режиссера первая истреча с постановочной частью — серьезное творческое испытание. Не так-то просто выслушать суждения своих коллег о сценарии с нередко справедливыми замечаниями и дельными предложениями и дополнениями. Но прислушиваться необходимо: как говорится, «один ум хорошо, а два лучше». В ре­зультате обычно вырабатывается общая точка зрения на предстоя­щую работу, обговариваются, исходя из режиссерского замысла, общие и частные задачи каждого: художника'⁴", композитора, ба­летмейстера и т.д. (кто и что делает и кто за что отвечает). Как по­казывает опыт, в дальнейшем художественно-постановочная груп­па собирается ежедневно {на летучку, после или перед репетиция­ми), а иногда в случае необходимости и чаше. Вообще же, помимо этого режиссер в неурочное время работает с каждым мастером по отдельности.

Остается добавить, что весьма плодотворным является присут­ствие если не на первом, то на одном из первых совещаний худо­жественно-постановочной группы всех заинтересованных лиц, в том числе и руководителей художественных, спортивных и других участвующих в представлении коллективов и, конечно, директора или представителя административной группы. Вызвано это тем что, как правило, на первой встрече вырабатываетсяпредваритель­ный варианттворческо-орпшизаниошюи работы: обговариваются сроки и места просмотров коллективов и других будущих участни­ков представления согласно предварительно созданному режиссе­ром-постановщиком плану-графику, предусматривающему весь ход работы от первого до последнего дня (просмотров, репетиций и т.д.) над созданием и выпуском представления.¹"¹

ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ

Параллельнос созданием художественно-постановочной группы для осуществления всей творчески технической работы, связанной с подготовкой и проведением массового представле­ния, создается производственно-техническая группа или, как ее чаще всего называют (как в любом театре), постановочная часть. В ее главе стоит так называемый заведующий постановочной ча­стью, которому подчиняются все службы, связанные с созданием, а затем и проведением массового представления.

Ее состав порой бывает oi ромен и всегда весьма разнообразен по профессиям. Но все они непосредственно связаны с создани­ем, а затем и с обеспечением проведения представления.

Обычно в нее входят: звукорежиссер, который помимо рабо­ты за пультом во время представления по согласованию с музыкальным руководителем создает музыкальную и шумовую своеоб­разную «звуковую фантазию» — основу звуковой атмосферы пред­ставления, одного из важнейших выразительных средств. Следует заметить, что звукорсжиссура — эго весьма значимая и в то же вре­мя сложная область пюрчесгпа. Во-первых, очень часто сцениче­ское пространство, особенности места проведения представления вносят в создание звуковой атмосферы дополнительные, а порой и неожиданные трудности. Скажем, существующая система ра-диоуселения Красной площади не позволяет пользоваться допол­нительными микрофонами без помех, без «завязки» звука. Во-вто­рых, подготовка и запись фонограммы, в которой существуют свои закономерности и без которой, насколько я могу вспомнить, не обходится ни одно представление, требует значительных уси­лий. Скажем, определение и выделение в ней ыавных смысловых кусков, которые при монтаже фонограммы придают ей особую звуковую динамику Любопытно, что такое звучание фонограммы становится не только частью сценической атмосферы представле­ния, но и его смысловой и эмоциональной линей Вообще, следу­ет заметить, что в работе звукорежиссера запись и монтаж фоно­граммы — весьма непростой и важный этап По существу, он за­вершает всю подготовительную работу по созданию звуковой ai-мосферы представления.

В то же время было бы ошибкой умолчать о том, что не все ре­жиссеры — сторонники записи всей сопровождающей музыки на магнитную пленку. Не только потому, что никакое механическое звучание не заменит живою исполнения, живого звучания, а еще и потому, что перед режиссером и музыкальным руководителем возникает серьезнейшая проблема соединения живого микрофон­ного звучания с механическим. Правда, если еще недавно это бы­ло серьезным препятствием, которое разные режиссеры и музы­кальные руководители так или иначе преодолевали, то в послед­нее время с совершенствованием звуковой аппаратуры, и прежде всего записывающей, эта проблема практически исчезла.

Естественно, что звукорежиссер руководит работой всех ради­стов и звукооператоров.

В постановочную часть входит и художник по свег>. ведаю­щий разработкой схем освещения. Именно он создает световую партитуру, осуществляя световое решение представления. Он же руководит работой электриков-осветителей, которые обеспечива­ют ее воплощение.

Само собой разумеется, что в постановочную часть входят и специалисты других, причем самых разных профессий, без кото­рых немыслимо вещественное воплощение представления. Это художники-исполнители, макетчики, тренеры по видам спорта (если есть такая необходимость), репетиторы (балетмейстеры и хормейстеры), концертмейстеры (для вокалисюв и танцоров), ор-кестровщики, настройщики музыкальных инструментов, пере­писчики нот. Я не могу представить себе современную постано­вочную часть без техников-радистов, операторов звукозаписи, ки­номехаников, машинистов сцены, монтировщиков декорации, ко­стюмеров, бутафоров, реквизиторов, гримероп-постижеров и т.д.

В состав постановочной части иногда входят и инженеры по разработке конструкции, электронному оборудованию (в зависи­мости от технических условии представления), по конструирова­нию больших кукол, по разработке надувных конструкции, по монтажу и эксплуатации телепроекционного оборудования, пиро­техники. У каждою из них могут быть свои помощники, техники, операторы, рабочие и т.д.

Как это ни странно, перечислить всех специалистов, могущих войти в постановочную часть, просто невозможно Невозможно предугадать, какие понадобя!ся специалисты для постановочной части данного представления. Важно другое;в любом случае число специалистов и их профессии определяются для каждого предста­вления исходя из режиссерского замысла, его сценария и режис­серского постановочного плана

Естественно, что каждая служба постановочной части, как и каждый член художественно-постановочнойгруппы, исходя из общего плана-графика, разрабатывает свои собственные графики работы Правда, практика говорит, что чаще всего эти планы-графики из-за объективных причин редкоточно выполняются. Хотя — и это тоже правда — все стремятся не нарушать его.

Любопытно, что еще в 1920-е годы при постановке первых массовых представлений тоже создавалась специальная группа -«штаб», которая, правда, состояла из трех отделов: «Мобилиза-ционно-учетный отдел штаба», который занимался организацией, сбором участников представления; «Продовольственный отдел», занимавшийся питанием, а все участники представления получа­ли паек (селедку, осьмушку хлеба, иногда леденцы) и «Строитель­но-технический отдел», который добывал прожектора, налаживал пиротехнику, строил сценические площадки и трибуны для зрите­лей (если последние были нужны).

В работе постановочной части (думаю, как и раньше, так и те­перь) есть, с моей точки зрения, одна, но очень важная особен­ность. Поэтому позволю себе небольшое, но примечательное для меня как режиссера отступление.

Если я, создавая сценарий, а затем его воплощая, нахожу ка­кие-то новые, неожиданные сюжетные ходы, повороты действия, приемы, решения, то, как правило, все технические службы — от радистов, электриков и до макетчиков и подсобных рабочих, -увлеченные работой, стараются, как говорится, «не щадя живота своего», не только выполнить задание в срок, но и обычно подходят творчески к порученному им делу. Но не дай Бог, если режиссер идет проторенными дорогами, пользуется трафаретными ходами и приемами, то постановочная часть, ее службы, конечно, выполня­ют задания, но относятся к своей работе без особого энтузиазма. Им просто скучно выполнять давно известную, виденно-перевиден-ную, изрядно надоевшую им работу.

Ловлю себя на мысли: а ведь то же самое, такое же отношение возникает и у членов художественно-творческой группы. Если вдуматься, то даже в гораздо большей степени. И тогда становит­ся ясно, что никакие режиссерские разглагольствования о нова­торстве, о самостоятельном, оригинальном видении будущего представления и т.п. не вызовут интереса у тех, с кем режиссеру приходится осуществлять постановку, если в режиссерском замыеле, в сценарии массовою представления нет не лежащих на по­верхности ходов, неожиданных поворотов, нестандартных прие­мов. Азбучная истина? Может быть. Но она справедлива.

АДМИНИСТРАТИВНАЯ ГРУППА

В представлениях, особенно масштабных, где занято большое количество коллективов и исполнителей, как правило, создается и административная группа во главе с директором-администратором.

Если вдуматься, то уже ее название говорит о содержании ра­боты и обязанностях этой группы. Именно она обеспечивает ма­териально-техническую сторону представления, размещает заказы на изготовление оформления, костюмов, реквизита, бутафории, ре­кламы, пригласительных и других билетов и иной печатной продук­ции; контролирует процесс их изготовления к сроку, определенно­му планом-графиком, обеспечивает доставку транспортом коллек­тивов и исполнителей на репетиции и само представление; их раз­мещение в месте проведения репетиций; организует, если нужно, питание участников представления, обеспечивает условия для от­дыха, дежурство врача, санитарные условия для зрителей, так и для участников. Эта же группа с помощью соответствующих организа­ций обеспечивает общественный порядок, меры противопожарной безопасности и т.д. и т.п. Но, пожалуй, надо было бы начать с того, что, собственно, в ее руках находится решение всех финансовых во­просов. И прежде всего составление сметы расходов и доходов. Хо­тя в XX веке в нашей стране, не в пример дням сегодняшним, соз­датели массовых представлений не ставили перед собой коммерче­ских задач.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

XX век в искусстве массовых форм театра знаменателен еще и тем, что именно в эти годы выработалась оправдавшая себя опре­деленная последовательность осуществления массовых действ, и в частности массовых представлений. Если внимательно рассмо­треть процесс осуществления того или другого массового действа, то можно увидеть, что он (этот процесс) для режиссера-постанов-шика обычно делится на три части, три этапа:

- первый — организационный, в который входит помимо соз­
дания постановочных групп и решения дру!их оргвопросов зна­
комство с замыслом представления и его сценарием, во время ко­
торого обсуждаются возникшие предложения, уточняются детали
каждого эпизода и другие элементы представления, намечается
просмотр предполагаемых по сценарию коллективов и исполните­
лей;

- второй — работа нал созданием окончательного варианта
сценария¹^, после чего режиссер обговаривает с членами художе­
ственно-постановочной 1рунпы содержание и характер работы
каждого;

- третий — с начала рспсшции и до выпуска, до дня премье­
ры, причем при параллельной работе специалистов постановоч­
ной группы совмссмю с руководи гелями коллективов по коррек­
тировке отобранных номеров и созданию сводных номеров.

Такая последовательность, конечно, не догма, по практика доказала плодотворность именно такой последовательности.

ОТБОР

Если вдуматься, казалось бы, втакое несложное яело, как отбор номеров, коллективов и исполнителей-^, то выясняется, что это не совсем так. Только правильное осмысление темы и идеи предста­вления помогает режиссеру отобрать из всего многообразия мате­риалов, связанных с событием, которому посвящено представле­ние, и из репертуара коллективов и исполнителей все то, что наибо­лее точно и ярко их (идею и тему) выражает.

Кто бы и что бы ни утверждал, что, мол, отбор материала, и в том числе коллективов и исполнителей, процесс не столько твор­ческий, сколько технический, особенно при возможности широ­кого выбора, я с этим не могу согласиться.

Ведь не только тема и идея определяют отбор, скажем, кол­лективов и исполнителей. Режиссер отбирает то, что не только по репертуару, по и по художественным достоинствам соответствует его режиссерскому замыслу и может с наибольшей точностью его выразить. Из множества возможных номеров решающую роль в выборе того, какими художественными средствами будут выраже­ны тема и идея, играет образное решение представления, его за­мысел и форма его воплощения. Немаловажнымдля режиссера является и эмоциональная заразительность номера, и элемент неожиданности, и возможность включения его в пластическое ре­шение представления.

Нет нужды говорить о том, чю только после просмотров для режиссера происходит окончательный отбор номеров и исполни­телей и их репертуара.

Окончательный вариант сценария

Вот почему, я считаю, ч го только после этого и внесения в сценарий других поправок и уточнении, рожденных в результате обсуждения с участниками посгановочиои фумпы и по их предло­жению (а порой — по настоянию), и, естественно, с которыми по­становщик согласен, рождается его окончательный вариант. Пра­вда, скажу опять: в конце концов, ценное ib этих поправок и заме­чаний напрямую зависит не только от степени дарования и про­фессионализма каждого входящего в постановочную группу, но и от того, насколько они говорят на одном творческом языке с ре­жиссером-постановщиком и насколько он сумел увлечь их своим видением будущего представления.

Надо заметить, что в большинстве случаев предложения чле­нов художественно-постановочной группы не только конкретизи­руют, но и обогащают воплощение задуманного режиссером-авто­ром сценария.

Обыкновенно окончательный вариант сценария создается тогда, когда режиссер вносит в исто вес ic поправки, с которыми он согласился. Это естественно и закономерно.

Только после этого режиссер, исходя из объема предстоящей работы и сроков, отведенных на создание представления, присту­пает к составлению плана-графика работы над представлением (Приложение № 1).

РЕПЕТИЦИИ

Думаю, что этот этап работы режиссера над созданием массо­вого представления не только так же важен, как и рождение ре­жиссерского замысла, но и более ответственен. Ведь именно от ре­зультата репетиции зависит судьба представления.

Да, к моменту начала репетиции режиссер уже знает творче­ские силы, он имеет в своем распоряжении порядок и конкретное содержание эпизодов и всего представления, каким будет офор­мление, как будет решено сценическое пространство, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возникнут те или другие спецэффекты,кинокадры, слайды, какие будут зву­чать шумы и т.д. и т.п. И все это не в его мысленном представле­нии — все зафиксировано на бумаге, на полях сценария, в парти­туре. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановочной группой, каждый из них знает, что и с кем ему надо делать

Произнося слово «репетиция»,обычно подразумевают весь период подютовки и создания сценического произведения. Именно поэтому в большинстве не только театроведческих работ, но и всяких пособии, связанных с непосредственной практиче­ской работой, эго! этап называется «репетиционным периодом». Пожалуй, такое определение этой стадии создания массовою дей­ства, как и любого другого сценическою произведения, наиболее соответствует такому определению Убеждает меня в этом, прежде всего, то, что понятие «репетиционный период» при обшей конеч­ной цели — создание определенного сценическою действа — как бы вобрало в себя целый ряд конкретных задач и последователь­ных действии, по своей сути, по своему содержанию достаточно отличающихся друг от друга. Не случайно каждая отдельная соста­вляющая «репетиционного периода» имеет свое название, в ка­кой-то степени выражающее суть содержания той или другой ре­петиции.

Размышления о репетиционном периоде массовою предста­вления убеждают меня, что при всех задачах, которые требуют ре­шения режиссером-постановщиком во время этого этапа, цель у него такая же, как любого, ставящего спектакль театрального режиссера — практически за репетиции создать задуманное предста­вление Правда, в отличие от театральною режиссера, режиссер массовою действа осуществляет постановку значительного по масштабам зрелища, с офомным количеством участников, порою достигающим нескольких тысяч человек. Причем осуществляет, как я уже не раз подчеркивал, в сжатые до предела, минимальные сроки. Нет нужды говорить, что эти обстоятельства — число участ­ников и дефицит репетиционного времени — создают условия, во многом принципиально отличающиеся от условии, в которых ре­петирует театральный режиссер А значит, изменяют приемы, ха­рактер и содержание самих репетиции, составляющих весь репе­тиционный период

Создан «партитуру представления», режиссер-постановщик совместно с постановочной группой приступает к репетициям бу­дущего представления, во время которых пречсгоит

- свести отдельные (отобранные номера) в эпизоды, введя в них (в эпизоды и номера) нужные дополнительные игровые мо­менты,

—создать и отработать массовые номера;

—ввести в эпизоды фоновую \i\3i.ik>, шумы, свет и другие по­
становочные элементы,

—затем свести все это в единое целое

Раскрытие технологии репетиции по созданию массового представления не входит в мою задачу. Мне важно понять и вы­явить отличия, свойственные тому или другому виду репетиции

Естественно, законов ведения репетиции не существует, да и не может существовать. У каждою режиссера своя «метода», свои привычки, свои приемы их проведения, свои приемы работы с ис­полнителями Нетрудно понять, что на этих репетициях оконча­тельно складываются мизансцены, устанавливается порядок вы­ходов и уходов исполнителей, отрабатываются монтажные пере­ходы — связки между номерами, добивается четкость, слажен­ность и точность исполнения эпизодов и т.д.

Конечно, любая репетиция — творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сценической площадке, постановщик не только проверяет правильность действий исполнителей, но и мысленно соотносит получающийся результат с задуманным и, если это необходимо для более выразительного действия, вносит опреде­ленные коррективы.

Естественно, что мнение режиссеры прежде чем приступить к репетициям, предварительно намечают для себя схему тех же ми­зансцен и переходов исполнителей, принципы смены зрелищных элементов и т.д. помня при этом весьма важное обстоятельство, смысл которого томно выразил один из выдающихся советских ре­жиссеров А.Д. Попов: «...нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера»'". Действительно, несмотря на предварительную наметку передвижения исполнителей, все равно репетиция не является механической «разводкой» по зара­нее намеченным местам, а акг творческий, при котором режиссер добивается у исполнителей осознанного действия.

Но при всем этом я убежден, что успех репетиции массового представления напрямую зависит и от того, как она организована, каков ее порядок. Например, к какому времени репетиции вызы­вается тот или друюй участник, тот или другой номер. Но как па репетициях кого-либо спектакля, так и на репетициях массового представления очень важна (правда, опыт подсказывает, что го­раздо важнее, чем на репетициях спектакля) творческая атмосфе­ра, в какой она проходит. Режиссер массового представления по­нимает важность не только организационной стороны репетиций, но и элементарного внимания к людям. Например, не помотает сохранять на репетиции творческую атмосферу, когда режиссер держит всех вызванных людей до конца репетиции по принципу «а вдруг понадобятся». До сих пор помню, как у одного режиссе­ра, не отпускавшего всех вызванных до конца репетиции, нужны они были ему или не нужны, участники, перефразируя популяр­ную в те 1960-е годы песню, пели: «Есть у репетиции начало, нету репетиции конца». Вообще, умение вссги репетицию в ритме, без пауз, без потери времени, в творческой обстановке — важный фак­тор в успехе работы режиссера-постановщика.

Думаю, что содержание репетиции эпизодов не нуждается в особых рассуждениях «по поводу». Практически главное здесь -успеть отрепетировать все намеченное и необходимое количество отведенных на каждый эпизод репетиции и времени. При этом са­мо собой разумеется, что постановочная группа принимает непо­средственное участие в каждой репетиции, исходя из того, что (со­гласно графику) нужно сделать, чего нужно добиться именно на этой репетиции от участников репешции.

Репетиции с массовкой

Создание массовых с цен и характер и\ репетиций имеют свои, причем решающие особенности. Сказанное хорошо известно то­му, кто хоть раз осуществлял постановку массовою представления.

К сожалению, ни кнш, пи учебников о законах и особенностях репетиций с массовкой до сих пор нет. Поэтому неудивительно, что многое в моих рассуждениях будет опираться на собственный опыт.

Обычно еще до встречи с участниками массовых сцен, мы­сленно представляя себе их деиспшя, режиссер составляет схемы планировки, построения мизансцен, переходов и т.д. То есть все. от чего организационно зависит плодотворность проведения ре­петиций, обдумывается заранее.

Встреча с участниками массовых сцен, как правило, начина­ется не с частностей, а с их знакомства с общей картиной, общим рисунком массовых сцен, порядком действий и с объяснения их смысла в общей концепции всего представления. При этом ре­жиссер-постановщик старается не загружать собравшихся многи­ми задачами и избегает длинных речей. Участники массовых сцен ждут от режиссера не речей, а действии. На этой же встрече обыч­но обговариваются все «реплики» (cm налы — визуальные, музы­кальные и т.п. и их последовательное!!,), по которым участникам придется так или иначе действовать.

Одна из решающих особенностей репетиции массовых сцен заключается в том, что, как показывает практика, проводится она не со всеми участниками, а с руководителями групп, которые создаются заранее."¹¹ Трудно не согласится с И.М. Тумановым, кото­рый справедливо подчеркивал, что «условия, в которых рождают­ся массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками творческого процесса, потому что масштаб их испольювапия громадный».^ш

Дело в том, что чаше всего из-за недостатка времени группа, которую возглавляет ее «руководитель», действует по принципу «делай, как я!». Именно каждый руководитель группы во время представления следит за командами ведущего представление ре­жиссера и руководит своей группой. Обычно еще до проведения обшей «прогонной» репепшии, прикрепленные к руководителям групп ассистенты режиссера, оговорив задачи групп — рисунок их движений, ритм и темп, сигналы для того или другого действия и т.д. — проводят с ними отдельные репетиции. Они прослушивают фонограмму, с ними проходят схему, как правило, довольно эл­ементарных движений (нетал, перешел, повернулся, поднял пра­вую руку и т.д.), характер пластики. Конечно, все пластические композиции репетирую 1ся по фрагментам, причем чаше всего «под счет».

Потом, когда на репетицию вызываются все участники массо­вых сцен, эти пластические композиции рспежруются подряд, одна за другой, от начала до конца их действия в представлении. Это нужно не только исполнителям, но и самому режиссеру. Ведь все, что отрабатывается на этой репетиции, не самоцель. Син­хронность перестроений, четкость исполнения, темпоритм дви­жения — все направлено на главное — создание художественного образа.

Конечно, то, о чем я говорю, лишь схема. На деле все гораздо сложнее.

После репетиции представления по частям (эпизодам) насту­пает время сводной репетиции, которая проводится после монти­ровочной репетиции

Поиск по сайту: